Екатерина Шилина
 

Сказочное и мифологическое в творчестве С.Лукьяненко
 

Липецк
2007
 
 

ББК 83.3Р7
Ш  65

  
              Шилина Е.В.
  Ш 65   Сказочное и мифологическое в творчестве
              С.Лукьяненко. - Липецк, "Крот",
              2007. -  44 с.
 
  На примере некоторых произведений С.Лукьяненко рассматриваются проявления элементов поэтики волшебной сказки в организации структуры фантастических произведений.
  Публикация предназначена для интересующихся творчеством известного писателя-фантаста, затрагиваются некоторые аспекты существования фэндома на современном этапе.
 
  без объявл.

***

Печатается в авторской редакции.
Художник Е.Мельников (иллюстрация к дилогии С.Лукьяеннко "Лабиринт отражений" и "Фальшивые зеркала")
Технический редактор С.Соболев
(www.s3000.narod.ru или http://velobos.livejournal.com/).

Сдано в набор 12.06.2007. Подписано в печать 14.06.2007. Формат А41/2. Д587. Бумага типографская № 1. Гарнитура Курьер. Заказ № 5079. Тираж 35 экз.
 
 
               (c) Шилина Е.В.,  2006
               (c) "Крот",  2007
 
 
 
***
 
 
Введение
 
 
Изменение литературной ситуации, связанное со сменой идеологических, нравственных, эстетических парадигм, существенно повлияло на облик русской фантастической литературы 1990-х - начала 2000 годов.
       Значимым фактором изменений, как и для литературы в целом, стало то, что в этот период соединились литературные традиции самых разных эпох: и творчество писателей-фантастов советской эпохи, и влияние зарубежной фантастики, огромное количество которой входит в литературный обиход (так, в 1993-1995 годах практически вся издаваемая фантастика в России - переводная).
       Однако теоретическая база фантастиковедения, необходимая для оценки произошедших изменений, не была разработана в достаточной степени. Из-за обособленного положения фантастики в русской литературе и настороженного отношения к ней в прошлом отечественных литературоведов сложилась такая ситуация, что, несмотря на обилие литературы о фантастике, невелико число монографий, посвященных теоретическим проблемам жанра, и многие вопросы до сих пор остаются открытыми. Можно говорить о преобладании исследований обзорного характера, описывающих фантастику в основном в проблемно-теоретическом плане. Это работы Е.П.Брандиса "Советский научно-фантастический роман", Ю.И.Кагарлицкого "Что такое фантастика?", Н.И.Черной "В мире мечты и предвидения", Сергея Переслегина. Это же характерно и для работ, посвященных исследованию фантастики, которые были написаны писателями-фантастами: И.А.Ефремовым, К.Булычевым (И.В.Можейко), Г.И.Гуревичем, Г.Альтовым, Д.А.Биленкиным и др.
 Существует несколько крупных работ, которые фактически и составляют всю имеющуюся теоретическую базу фантастиковедения.
 Прежде всего, это работа Г.И.Гуревича "Карта страны фантазий" (1967).  В ней возникают попытки определения специфики научной фантастики через такие категории, как научность, достоверность, познавательность, занимательность, психологичность и т.д. В книге дается классификация жанров фантастики. Однако, на наш взгляд, в ней отсутствует единый критерий.
 В последующей работе "Беседы о научной фантастике" (1983) возникает стремление определить этот принцип как разделение на фантастику-тему и фантастику-прием. В связи с этим возникает вторая попытка классификации жанров фантастики, но преимущественно она ориентирована на тематический подход. На современном этапе такая классификация не способна дать реальную картину развития фантастики. Современное фантастиковедение, представленное статьями, рецензиями и обзорами, стремится очертить картину развития фантастики последних лет, прежде всего, в историческом аспекте. Так, истории фантастической литературы посвящены работы Е.Харитонова "Русское поле" утопий" (2001), С.Некрасова "Поколение мечты" (2002), К.Булычева "Падчерица эпохи" (2003), Д.Володихина "Ощущение высоты" (2004).
 Обращаясь к проблемам современного развития фантастики авторы затрагивают и проблему кризиса жанра  (статьи Р.Арбитмана "Другая фантастика, просто другая" (1991), "Золушка. Фантастика: кризис или расцвет?" (1992), П.Амнуэля "В поисках новой парадигмы" (2002)) и вопрос взаимоотношений фантастической литературы и литературы мэйнстрима (статьи Е.Харитонова "Бег по замкнутому кругу" (2000), В.Мясникова "Пограничная словесность" (2003)).
 Конечно же, много внимания уделяется и актуальной на сегодняшний день проблеме специфики фантастической литературы. Этому посвящены работы Е.Тамарченко "Мир без дистанций" (1968), Д.Биленкина "Реализм фантастики" (1988), М.Галиной "Муза в чужой земле" (2003), Г.Елисеева "Невероятные миры" (2004). О специфике образов героев в фантастической литературе размышляют А.Мельников ("От героя "безгеройного" жанра к полноценному образу" (1990)), Д.Володихин ("Мы могли бы служить в разведке" (2002), "Хуторяне" (2002)), М.Галина ("Несуществующие существа" (2004)), В.Гаков ("Ксенопортрет" (2004)), Г.Елисеев ("Облик овечий, ум человечий" (2003)).
 Одной из интересных в научном отношении проблем является активное взаимодействие фантастики с мифом и сказкой, что естественно определяется общностью их природы. Эту проблему, так или иначе, затрагивали исследователи фантастики, например, Т.А.Чернышева в работе "Природа фантастики" (1985) и Е.М.Неелов в книге "Волшебно-сказочные корни научной фантастики" (1986). На ряд положений этих работ мы опираемся в своем исследовании. Однако, на наш взгляд, на современном этапе следует определить специфику функционирования мифологических и сказочных структур в фантастических произведениях.
       Теоретический инструментарий для осмысления современной фантастики может разрабатываться в процессе изучения творчества наиболее ярких представителей периода, в чьих произведениях проявились тенденции, свойственные и периоду в целом. Это А.Громов, О.Дивов, С.Логинов, Е.Лукин, В.Рыбаков, А.Столяров, М.Успенский, Хольм ван Зайчик и другие. В этом ряду одной из ярких писательских фигур является С.Лукьяненко. Его творчество изначально оказалось отмечено активным диалогом с традицией. Многие рецензенты отмечали в ранних романах С.Лукьяненко влияние знаменитых русских и зарубежных писателей-фантастов. И прежде всего А. и Б. Стругацких и В.Крапивина:  "В ранних произведениях Лукьяненко сильно чувствуется  влияние мэтров. Со страниц его первых  рассказов и повестей на нас с прищуром глядят Хайнлайн и Саймак, Гамильтон и Шекли, а особенно Стругацкие и Крапивин" [Байкалов 2002: 238]. Сам Лукьяненко, соглашаясь с этим, выделял среди своих ранних рассказов цикл "шеклианских": "Для себя я называю их "шеклианские". Конечно, не только Роберт Шекли писал что-то подобное, но именно на его рассказах я понял золотой принцип классического американского фантастического рассказа: сочные детали, легкий налет условности и, самое главное, парадоксальная и неожиданная, будто в хорошем анекдоте, концовка" [Лукьяненко Атомный сон 2002: 172]. Однако, как справедливо утверждает критик Д.Байкалов, в более поздних вещах С.Лукьяненко переходит от подражательства к полемике с авторами.
 В целом творчество С.Лукьяненко выделяется своей многожанровостью. Среди его произведений есть и космоопера ("Лорд с планеты Земля", "Танцы на снегу", "Линия Грез", "Императоры Иллюзий", "Звезды - холодные игрушки", "Звездная Тень", "Спектр"), и детская юмористическая фантастика ("Остров Русь"), и фэнтези ("Мальчик и Тьма", трилогия о Дозорах), и мистический реализм ("Осенние визиты"), и альтернативная история (дилогия "Искатели небес"), и киберпанк ("Лабиринт отражений").
 Объединяет эти произведения стремление к философским обобщениям, к которым автор подходит через цепь событий, так называемый "динамичный сюжет". Вот как об этом говорит он сам: "Существует другое направление, когда все научно-технические рамки не сдерживают автора, более того, можно делать все что угодно. Развитие сюжета существует для показа социума, мира, либо для показа конкретного человека в необычных обстоятельствах. Мне на самом деле такое понимание фантастики ближе, по большому счету,  нас интересует не то, какими молотками мы будем забивать гвозди, а останутся ли у нас для этого руки" [Лукьяненко Свой среди чужих, свой среди своих 2001].
       О произведениях С.Лукьяненко существует довольно большое количество статей. Так, Д.Байкалов в работе "Искатель чудес" (2002) дает очерк творчества писателя. Здесь характеризуется начало творческого пути и переход от подражания известным писателям в ранних вещах к полемике с ними в более поздних, отмечается его любовь к жанровым экспериментам, например, опыты создания произведений в жанрах киберпанка и альтернативной истории. В качестве основных тематических линий в творчестве С.Лукьяненко Д.Байкалов выделяет чудо, свободу и будущее.
       Попытки литературоведческого осмысления произведений писателя встречаются в статьях С.Бережного, В.Каплана, В.Петровой. С.Бережной в статье "Покушение на витражи" (2001) ставит в один ряд такие разные в жанровом плане романы С.Лукьяненко, как "Рыцари сорока островов", "Звезды - холодные игрушки" и "Холодные берега", "Близится утро", и выдвигает тезис об общности этих романов, называя их "апокрифами" известных литературных произведений. В.Каплан в работе "Кто выйдет на мост?" (1995) рассматривает творчество С.Лукьяненко как представителя "крапивинской традиции", однако в статье "Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом..." (1995) пересматривает свою позицию и, анализируя повесть "Дверь во Тьму" и роман "Линия Грез", обращает внимание на пародийность образов произведений, перекликающихся с образами из произведений В.П.Крапивина, а также на попытки С.Лукьяненко переосмыслить этическую систему координат, утвержденную творчеством предшественника. В.Петрова в статье "Прыжок сквозь человеческое" (1997) пытается доказать тезис о приоритете в произведениях С.Лукьяненко работы с философской и этической проблемой над  работой с образами. Анализу произведений писателя посвящены такие статьи, как "Во что играют звезды?" (1998), "Бегство из плоскости" (2000) В.Каплана, "Доспехи для странствующих душ" (1995) С.Переслегина, "О "легковесном" Лукьяненко" (1999) Т.Суворовой.
       Особый вид статей, характерный лишь для исследования фантастической литературы, - это статьи, анализирующие научную достоверность произведений. Так, в работе Д.Добровольского  "Звездные игрушки на этапе планирования" (1996) рассматривается правдоподобие посадочного курса космического челнока в романе "Звезды - холодные игрушки". У В.Мартыненко в статье "Оруженосцы бесстрастного бога" (1996) анализируется возможность возникновения мира, описываемого в трилогии "Лорд с планеты Земля" и в рассказах из сборника "Л - значит люди".
       Интересные наблюдения над поэтикой произведений С.Лукьяненко встречаются в рецензиях на его книги. В рецензии В.Березина "Наши джедаи - эпизод I" (2001) выдвигается тезис о постмодернистской сущности романа С.Лукьяненко "Танцы на снегу". В.Каплан в рецензии на роман "Спектр" "Проклятие вопросов" (2002) высказывает замечания о поэтике романа, о трех стилевых манерах, в которых он написан. Однако нет, например, попытки объяснить, для чего использован этот прием. С.Соболев в рецензии "Всего спектра не получилось..." (2002) на роман "Спектр" в качестве главного недостатка книги отмечает "скомканный финал", что на наш взгляд произошло из-за недопонимания критиком авторского замысла.
       С.Лукьяненко часто упоминается в обзорах фантастической литературы в самых разных рядах писателей, например, в ряду авторов, писавших в жанре альтернативной истории (В.Алексеев "Сослагательное наклонение" 2004), городской фэнтези (В.Гончаров, Н.Мазова "Мифология мегаполисов" 2004), мистического триллера и космической оперы (В.Каплан "Заглянем за стенку: Топография современной русской фантастики" 2001).
       О произведениях С.Лукьяненко говорится и в связи с описанием тенденций современной фантастической литературы, так, в работе Д.Байкалова и А.Синицына "Волны"  (2002) он упоминается как представитель "шестой волны" развития русской фантастики, как один из лидеров российской фантастики при описании литературной ситуации 90-х годов (Д.Байкалов, А.Синицын "Ровесники фантастики" 2000), а также о его произведениях говорится в связи с разговором о литературных играх в фантастике (Д.Байкалов, А.Синицын "Игры больших детей" 2002). В статье В.Каплана "Динамо-машина, или вечный двигатель фантастики" (2003) романы С.Лукьяненко приводятся в качестве одного из примеров положительного и отрицательного влияния на содержание произведения такой его составляющей, как "динамичный сюжет".
       Как видим, несмотря на множество статей о произведениях писателя, концептуальных работ, исследующих творчество этого фантаста в плане определения специфики развития современной фантастики, немного.
 
       В связи с вышеизложенным целью нашей работы является исследование специфики функционирования сказочного и мифологического начал в произведениях С.Лукьяненко.
       Исходя из цели работы мы выделяем следующие задачи:
       1. Рассмотреть, как проявляются элементы поэтики волшебной сказки в организации структуры повествования.
       2. Выявить принципы построения образов героев и системы персонажей в аспекте взаимодействия сказочных и общелитературных приемов в их структуре.
       3. Определить специфику функционирования мифологических реминисценций в произведениях.
       4. Рассмотреть особенности мифотворчества в романах С.Лукьяненко.
 
       Произведения С.Лукьяненко выбраны в качестве материала для анализа вследствие определенного положения этого писателя в среде современных фантастов. Если предшествующие поколения молодых писателей-фантастов, начиная свой творческий путь, ориентировались на творчество братьев Стругацких, то сейчас начинающие  писатели зачастую творят с оглядкой на С.Лукьяненко и, вероятно, в будущем можно будет говорить о новой "школе" в русской фантастике.
 
       Структура работы.
       Работа состоит из введения, двух глав: I глава "Элементы поэтики волшебной сказки в произведениях С.Лукьяненко" и II глава "Мифологическое в произведениях С.Лукьяненко"; заключения и списка использованной литературы.
       В главе I мы рассматриваем особенности проявления элементов поэтики волшебной сказки в структуре произведений С.Лукьяненко на примере романа "Спектр" (2002), а также в структуре образов и системы персонажей на примере дилогии "Звезды - холодные игрушки" (1996), "Звездная тень" (1997).
       В главе II центральной темой нашего исследования стало проявление мифологического в произведениях С.Лукьяненко. На примере дилогий "Линия Грез" (1995), "Императоры иллюзий" (1995), "Холодные берега" (1997), "Близится утро" (2000) мы рассматриваем специфику функционирования мифологических реминисценций. Анализируя роман "Спектр" (2002), мы выявляем особенности мифотворчества в произведениях С.Лукьяненко.
       В заключении мы подводим итоги проделанной работы.
       Теоретической базой нашей работы послужили книги, посвященные исследованию специфики фантастической литературы Е.М.Неелова, Т.А.Чернышевой; работы В.Я.Проппа, Д.Н.Медриша,  в которых раскрываются вопросы поэтики фольклорной волшебной сказки; а также монографии А.Ф.Лосева, Е.М.Мелетинского, М.И.Стеблина-Каменского, где рассматриваются проблемы определения мифа и мифического мышления.
       Метод исследования историко-генетический с элементами сравнительного.
 
 
 
 
 
Глава I. Элементы поэтики
волшебной сказки
в произведениях С.Лукьяненко
 
 
О сходстве структуры волшебной сказки и фантастической литературы говорилось неоднократно, но лишь в монографии Е.М.Неелова эта теория была подробно разработана и подкреплена анализом произведений советской научной фантастики.
       Несмотря на существенные изменения, пережитые русской фантастикой под влиянием переводной литературы в постперестроечные годы, она не порывает с традициями научной фантастики советского периода, а значит можно говорить и о наследовании художественных принципов. Однако в связи с существенным изменением системы жанров в 90-е годы, выдвижением в основные таких жанров фантастической литературы, как альтернативная история, космическая опера, меняются и принципы взаимодействия структуры фантастического произведения с элементами поэтики волшебной сказки.
 
       Эти элементы, как отмечает Е.М.Неелов, изначально присутствовали в самой структуре научно-фантастических произведений. Но в первой половине XX века они в основном носили структурообразующий характер (В.Обручев, А.Толстой, И.Ефремов). Во второй половине XX века происходит закрепление за ними символического значения. Этот процесс начался в творчестве братьев А. и Б.Стругацких и продолжается в современной фантастике, ориентирующейся на классические формы, прежде всего, в произведениях С.Лукьяненко.
       Одним из элементов поэтики волшебной сказки, как известно, является противопоставление "своего" и "чужого" миров.
       В основе композиции романа С.В.Лукьяненко "Спектр" - путешествие героя в иные миры. Традиционность такого построения в целом определяет и достаточно устойчивые  формы противопоставления.
       Земной мир в романе подчеркнуто реалистичен. На это указывает характер описаний: "Поток машин со стремящимися на дачи горожанами уже схлынул, стало тихо. Немногочисленные ребятишки, оставшиеся в городе на выходные, носились по тротуарам на самокатах, в скверике у метро настраивался маленький джаз-банд, и первые пенсионеры уже собирались на скамеечках, чтобы послушать музыку,  посудачить и потанцевать" [Лукьяненко Спектр 2002: 9]. Описания обыденны и подчеркнуто бесконфликтны. Это мир - "свой".
       Иные миры - фантастичны, непривычны. Например, мир планеты Беззар - мир разумных одноклеточных. Здесь удивителен и сам мир - огромный океан, по поверхности которого можно ходить: "Субстанция под ногами была самой обыкновенной водой с чудовищной силой поверхностного натяжения" [Лукьяненко Спектр 2002: 286]. Необычны и обитатели этого мира: "Он представлял собой не более чем огромную живую каплю. Комки органелл, свободно плавающие в жидком теле, даже не соединялись между собой. Тело Чужого было водой, и водой была его кровь" [Лукьяненко Спектр 2002: 287]. Это миры - "чужие".
       Та же форма противопоставления характерна и для таких романов С.Лукьяненко, как "Звезды - холодные игрушки", "Рыцари сорока островов", "Лорд с планеты Земля".
       Несколько отличается противопоставление  "своего" и "чужого" миров в романах "Танцы на снегу", "Линия Грез", "Геном". Например, в романе "Танцы на снегу" герой уже является частью мира фантастического, сильно отличающегося от Земного. Это мир более суровый, где даже чистый воздух является предметом купли-продажи. Иной мир для героя произведения, тринадцатилетнего Тиккирея - мир космических торговцев. Здесь главной разделяющей чертой становится непривычность иного мира для героя произведения и необходимость учиться жить  в нем, приспосабливаться к изменившимся условиям и отношениям между людьми.
       Таким образом, главным в противопоставлении "своего" и "чужого" миров становится привычность "своего" мира и удивительность, непонятность "чужого".
 
       Как известно, основой структуры повествования волшебной сказки является четкая композиция: свое царство - дорога в иное царство - в ином царстве - дорога из иного царства - свое царство.
        Фантастическая литература переняла эту структуру. Однако использование ее разнится. Как правило, берется лишь какая-либо часть композиции, а другая или отсекается или остается за пределами повествования.
       С этим аспектом связана специфика произведений С.Лукьяненко. Подавляющее большинство произведений писателя демонстрирует использование волшебно-сказочной композиции. Например, в романе "Спектр" путешествие почти на каждую планету предваряется  возвращением, по той или иной причине, домой, на Землю. В дилогии "Звезды - холодные игрушки" действие начинается на Земле, после путешествия в иной мир героя силой доставляют на орбитальную станцию возле Земли; лишь после этого он отправляется в новое путешествие, заканчивается действие также на Земле.
       Даже для тех произведений, где нет такого же четкого разделения "своего" и "чужого" миров, характерен мотив возвращения, как, например, в романе "Танцы на снегу", который завершается сценой на родной планете героя, где и начинается действие в начале произведения.
       Это неукоснительное следование композиции волшебной сказки может быть во многом объяснено важностью для современного фантаста образа дома, семьи, планеты-дома, близких людей. Лейтмотивом многих произведений С.Лукьяненко является вывод, к которому пришел мальчик Тиккирей в романе "Танцы на снегу": "Не надо никаких гениев, которые хотят сделать весь мир счастливым насильно. Надо лишь помогать тем, кто рядом" [Лукьяненко Танцы на снегу 2001: 414].
       Кроме того такая структура дает и четкую систему координат. Отправляя героя в иной мир, автор дает возможность вспомнить и заново оценить ту систему морально-этических принципов, которую он воспринял на родине и сравнить с заявленной новой парадигмой в другом мире.
 
       Следующим элементом поэтики волшебной сказки, нашедшим воплощение в произведениях С.Лукьяненко, является мотив испытания на право пройти в иной мир.
       Так, в дилогии "Звезды - холодные игрушки" - это побег из плена, в романе "Танцы на снегу" - беседа мальчика с нанимателем на торговый корабль, в дилогии "Императоры иллюзий" для одного из героев практически все повествование - испытание на право попасть в иной мир. В романе "Спектр" этот мотив воплотился в образах ключников. Единственная плата за путешествие между планетами, которую взимают они - это испытание рассказыванием историй. Послушав рассказ, ключники решают, вправе ли человек пройти на другую планету.
       Автор прямо заявляет причину необходимости этих испытаний: ключники проверяют способность каждого путника к развитию, готовность воспринять новое. Вернуться обратно, не рассказав истории, тоже невозможно. Такое обрамление каждого иного мира в романе притчами отражает процесс освоения героем незнакомого мира, изменение личности по мере этого освоения. То есть на волшебно-сказочную структуру накладывается собственно литературная составляющая произведений.
 
       По мысли Е.М.Неелова,  фантастическую литературу и волшебную сказку роднит и мотив "пути-дороги". Путешествие, нахождение в пути характерно для многих произведений фантастики.
       Еще в 1995 году С.Лукьяненко в эссе "Фантастика пути, или куда идти?" размышляет о том, как можно примирить вкусы читателя и творческие устремления писателя. Он утверждает, что идеальный роман для читателя - бесконечный сериал, однако это противоречит интересам писателя, которому важнее показать развитие героя как личности в новых условиях. Поэтому он вводит понятие некоего жанра - стоящего над прочими жанрами фантастики, способного решить проблему автора и читателя - "фантастики пути".
       Здесь же он поясняет понятие "пути": "Путь включает в себя все, что необходимо для идеального сериала. Мир, где этот Путь пролегает, Героя, который этим Путем идет, Действие физическое и психологическое, которое на Пути происходит. И самое главное - Путь самодостаточен, Цель всегда остается за гранью Пути" [Лукьяненко Фантастика пути, или куда идти? 1995].
       По сути это волшебно-сказочная трактовка "пути", однако есть важные отличия. Во-первых, цель волшебной сказки - "ликвидация недостачи" (по терминологии В.Я.Проппа), С.Лукьяненко же специально акцентирует внимание на том, что цель - иллюзорна, весь приоритет отдается дороге. Во-вторых, по мнению писателя, этот вид фантастики интересуется человеком как личностью, и, пожалуй, это единственная реальная цель "фантастики пути". Для волшебной же сказки, как известно, не характерен герой-личность, в сказке - это всегда герой функциональный. Например, А.И.Белецкий так пишет об этом в своей работе "В мастерской художника слова": "Здесь - действующие лица только вершители действий, позднее носители каких-либо определенных свойств, но о характеристике их не может идти и речи" [Белецкий 1989: 60-61]
       Рассмотрим, как принцип "фантастики пути" воплощается в структуре произведений на примере романа "Спектр". Выбор романа объясняется тем, что в одном из интервью автор указывает на "Спектр" как на роман в этом "жанре" (термин С.Лукьяненко).
       Уже прозвище главного героя, Мартина Дугина, содержит в себе намек на особый принцип организации текста - Ходок, то есть герой, всегда находящийся в пути. Завязка романа - классическая завязка волшебной сказки: пропажа девушки (Ирины Полушкиной) в одном из чужих миров. Герой отправляется на поиски и проходит последовательно семь разных планет. Оказывается, что героиня в результате ошибки инопланетной техники была скопирована и оказалась одновременно в семи мирах. В шести из них Ирина Полушкина погибает от разных случайностей и каждый раз возникает ситуация ложной развязки: раз героиня погибла, то искать больше нечего. Затем появляются новые обстоятельства, и герой снова отправляется в путь на поиски той же девушки. Лишь в конце, после битвы с представителями чужой цивилизации и победы при помощи чудесного средства, герою удается выполнить задачу. Возникает и мотив свадебной концовки.
       Так реализуется вполне волшебно-сказочный сюжет. Однако параллельно  с ним развивается и сюжет о поисках ответа на загадки вселенной. Сначала это попытки выяснить историю ключников и их влияние на судьбы планет, потом - найти доступ к овладению знанием о вселенной, к новому уровню миропонимания. Это другая причина переходов главного героя из мира в мир. Обретение Мартином всемогущества, знания ответов на все загадки вселенной кажется главной задачей. Тем не менее закономерным оказывается его отказ от находки и возвращение к обычной человеческой жизни, поскольку достижение конечной цели (по С.Лукьяненко) не так важно, как процесс движения к этой цели.
       Фактически концовка второй сюжетной линии остается открытой. Через образ дяди главного героя показывается, что Мартин, возможно, повторит попытку в будущем, поскольку лишь человеку, прожившему целую жизнь, есть смысл выйти за пределы привычной реальности, начиная тем самым новый путь. Дядя Мартина собирается посетить планету Талисман, где был найден способ прикоснуться к высшему разуму. Предполагается, что, в силу возраста и приближения к окончанию земного пути, он примет это новое состояние. На вопрос дяди, не хочет ли племянник присоединиться к нему, Мартин отвечает: "- Не сейчас. Как-нибудь потом - обязательно" [Лукьяненко Спектр 2002: 490]. То есть дается лишь намек на возможную развязку.
       Итак сюжет, в основных своих структурных звеньях сходный с сюжетами волшебной сказки, является лишь формой введения другого сюжета, отражающего идею вечного поиска и самоценность этого поиска. Кроме того, именно это сосуществование двух сюжетных линий позволяет вплести в повествование с достаточно четким жанровым характером образы героев развивающихся, меняющихся в процессе освоения мира.
       Таким образом, объединяющим звеном двух сюжетных линий является общее в смысловом наполнении мотива "пути-дороги" в традиционной волшебной сказке и у С.Лукьяненко: "путь-дорога" соединяет "свой" и "чужой" миры, "путь-дорога" равна судьбе героя.
       К индивидуально-авторской трактовке мотива "пути-дороги" относится,  во-первых, самоценность пути и связанная с этим открытая концовка, во-вторых, описание героя, идущего по этому пути, как развивающейся личности, а не героя-функции.

       Структура волшебной сказки проявляется в произведениях С.Лукьяненко не только на уровне композиции произведений, но и при создании образов героев и системы персонажей.
       Следует сказать, что вопросу о системе персонажей в научной фантастике исследователями уделялось очень мало внимания.
 Такая позиция закрепилась на раннем этапе исследования фантастики, который Т.А.Чернышева назвала "ростом вширь". До середины 60-х годов 20 века взгляд на героя научно-фантастического произведения как на функциональную единицу или "маску" был по большей части обоснован.
 Однако дальше, когда фантастика вышла на новый виток развития, на этап социальных и философских обобщений, эта позиция практически не изменилась. По-прежнему система персонажей научно-фантастического произведения изучается гораздо меньше, чем, например, круг идей или тем.
 В работах таких исследователей фантастики, как Т.А.Чернышева, Е.М.Неелов, А.Мельников, утверждается, что фантастическое произведение может содержать образы персонажей, созданных как по сугубо жанровым, так и по общелитературным принципам.
 Е.М.Неелов выделяет функционально-ролевую характеристику персонажа как основной жанровый принцип фантастической литературы (ту же попытку предпринял А.Мельников в работе "От героя "безгеройного" жанра к полноценному образу", однако опираться мы будем на классификацию, данную Нееловым, как на более разработанную и обоснованную).
 Функционально-ролевая характеристика подразумевает рассмотрение персонажа со структурных позиций. Е.М.Неелов выделяет три основные роли персонажей и семь комбинаций этих ролей. При этом уточняется, что за ролями закреплены некоторые функции, выполняемые в произведении. Конкретно функции не расшифровываются, но обозначаются: "свидетель", "путешественник", "творец". Они примерно совпадают со стандартным набором функций персонажа в фантастическом произведении:
 - свидетель (озвучивание фантастической идеи, объяснение необычного, фантастического),
 - путешественник (демонстрация фантастического мира),
 - творец (создание фантастических реалий, фантастических обстоятельств).
       Набор базовых ролей и их комбинаций важен постольку, поскольку позволяет передать происходящее с разных точек зрения (так, восприятие персонажа с ролевой характеристикой "ученый" будет более аналитично и менее эмоционально, чем у персонажа с ролевой характеристикой "не-ученый").
 В характеристике общелитературных принципов создания персонажей мы опираемся на работу А.И.Белецкого "В мастерской художника слова".
 Он выделил такие персонажей, которые характерны для литературы в целом:
 - бесхарактерный носитель сюжетной динамики (сказочный герой)
 - герой-носитель одного какого-либо исключительного качества (герой эпоса).
 - психологические обобщения, схематические характеры (древнегреческая драма - классицистическая драматургия).
 - романтический исключительный герой.
 - типически-бытовые фигуры
 - носители типических душевных переживаний
 При создании каждого из этих типов используются определенные приемы изображения и в то же время, в силу стремления современной фантастики к синтезу самых разных литературных традиций, она может заимствовать из общелитературного запаса принципы изображения, характерные для самых разных типов персонажей.

 Рассмотрим принципы построения образов героев и системы персонажей на примере дилогии "Звезды - холодные игрушки" и "Звездная тень".
       Особенности построения системы персонажей в дилогии обусловлены характером сюжета, где главный герой, Петр Хрумов, в поисках путей спасения родной планеты переходит из одного фантастического мира в другой и видит необычные формы общественно-политического устройства, испытывает воздействие непривычных мировоззренческих установок.
 Здесь выделяются две основные сюжетные линии, связанные с решением ведущих проблем дилогии: 1. проблема власти, выбора между подчинением чужой воле и собственной волей; 2. проблема семьи и дома.
 Сюжетные линии развиваются параллельно, периодически переплетаясь, и в итоге оказывается, что решение одной проблемы невозможно без актуализации другой. Например, завязка семейного конфликта происходит одновременно с завязкой конфликта, связанного с темой власти: путешествие в мир Геометров, где нет отношений родители-дети, начинается тогда же, когда главный герой узнает о том, что он - приемный ребенок, и, соответственно, переживает ощущение утраты семьи и дома, отсутствия корней.
       В русле постановки двух основных проблем проходит дифференциация приемов изображения персонажей на жанровые и общелитературные.
       Так, по чисто жанровым принципам организованы в дилогии образы персонажей-инопланетных существ негуманоидного типа: счетчики, алари, куалькуа.
 
       Портретное описание лишено индивидуализации. Это видовое описание, призванное воспроизвести внешний облик всей расы: "Я протянул руку, коснулся мягкой, словно бархат, чешуи. Рептилоид вздрогнул под рукой, сплющился, выдвинув маленькие лапки <...> Рептилоид наконец-то выпрямил короткую шею, оттянул от брюха маленькую треугольную голову. Мигнули, поднимаясь, серые зрительные перепонки" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 23]; "Черная мышь замерла передо мной <...> Передние лапы длиннее задних, короткий пушистый хвост елозит по полу, остренькая мордочка, полная острых зубов, приоткрылась..." [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 199].
       Портретное описание лишено индивидуализации. Это видовое описание, призванное воспроизвести внешний облик всей расы: "Я протянул руку, коснулся мягкой, словно бархат, чешуи. Рептилоид вздрогнул под рукой, сплющился, выдвинув маленькие лапки .. Рептилоид наконец-то выпрямил короткую шею, оттянул от брюха маленькую треугольную голову. Мигнули, поднимаясь, серые зрительные перепонки" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 23]; "Черная мышь замерла передо мной <...> Передние лапы длиннее задних, короткий пушистый хвост елозит по полу, остренькая мордочка, полная острых зубов, приоткрылась..." [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 199].
       Для визуализации персонажа на протяжении всего действия используются описательные наименования. В фантастической литературе существует острая необходимость в таком приеме, поскольку читателю необходимо представить то, чего он раньше не видел. Для этого предлагается соотнести образ с уже известными и представимыми образами. Наименования используются для того, чтобы не терять контакта с внешним обликом персонажа, а также могут нести эмоционально-оценочную нагрузку.
       В дилогии "Звезды - холодные игрушки" такие наименования присвоены счетчикам, алари и куалькуа. Для счетчиков - это "рептилоид", "ящерица", для алари - "мышь", для куалькуа - "амеба", "симбионт".
       При описании мимики, жестов, попыток интонировать речь подчеркивается разорванность внешнего выражения и реальных эмоций фантастических персонажей. И то, и другое необходимо им лишь для качественной коммуникации с людьми: "Голосок рептилоида был ровным и скучным - видимо, передача эмоций давалась ему с трудом" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 27]; "... дед улыбнулся Счетчику, и тот старательно оскалился в ответ" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 101]; "Счетчик, привстав на задних лапах, легонько хлопнул передними. До меня не сразу дошло, что он аплодирует" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 104].
       Речь инопланетных существ как правило неэмоциональна, фразы информативны, но лишены метафор, сравнений: "Безопасность среды контролируется постоянно" - куалькуа [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 314]; "- Верно, - согласился Счетчик. - Но более важно выяснить вашу способность к анализу" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 106]. В речи таких персонажей используются слова преимущественно с прямым значением.
       В структуре дилогии эти персонажи выполняют несколько сюжетообразующих функций, которые попадают под категорию "создатель фантастического":
       - вестник (Счетчик Карел приносит на Землю информацию о появлении "третьей силы", способной вмешаться в сложившуюся систему сильные - слабые расы).
       - вредитель (Счетчики и Алари, чтобы незаметно доставить информацию на Землю подстраивают угрозу столкновения челнока главного героя с крейсером и аварийную посадку космического челнока).
       - волшебный помощник (Карел - идеальный расчет курса, временный носитель личности Андрея Хрумова; куалькуа в теле Петра Хрумова - изменение облика главного героя, передача информации, защита).
       Все эти персонажи связаны с сюжетной линией, разрабатывающей проблему власти, они помогают главному герою и его спутникам в поисках способа вырваться из-под власти сильных рас.
 
       На противоположном полюсе находятся персонажи, в создании которых жанровые каноны не участвуют. Это мальчик Алешка, старушка у супермаркета, водитель автобуса Коля. Они связаны с образами дома, родины и представлены как типически-бытовые фигуры.
       В их описании используется ряд принципов. Во-первых, индивидуализация речи. Мальчик Алешка использует сленговые выражения: "А про вас по телеку передавали!" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 77]; старушка говорит простыми, короткими предложениями, создающими эффект отрывистой речи,  использует уменьшительно-ласкательные суффиксы, называет себя в третьем лице: " - Внучек... - Сухая ладонь цепко взялась за мое запястье. - Ты добрый. Ты хороший человек. Скажи старухе... ты не соврешь?" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 81]; водитель использует профессиональный жаргон и обороты речи: " - Блин... а я думал, снова на железке цистерны рванули... - промямлил водитель. - Вечно, как ваша горючка рванет, так весь район оцеплен..." [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 52]. Во-вторых, индивидуализация поступков, обусловленных не заложенной схемой поведения, а сиюминутными побуждениями.  Передается, например, наивная хитрость Алешки, надеющегося  получить в подарок инопланетные камни и пытающегося напомнить об обещании: " - Там камни красивые? - задумчиво поинтересовался Алешка. Я усмехнулся" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 77-78]. Сумасшедшая старушка у супермаркета спрашивает у космонавтов о будущем: "- ... Всегда нам говорили о великом будущем. О счастье человечества. Я ведь коммунизм строила... потом капитализм... пыталась... Все мы ради этого терпели. Ради будущего, ради счастья... Сейчас вы звездное будущее строите. Мальчик, ты веришь, что это не зря?" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 81].
       В-третьих, индивидуализация портретных описаний, в которых актуализируется не столько статичный, постоянный набор черт, но динамика внешних проявлений чувств (отмечаются особенности поведения, мимики, жестов): "Мальчишка стоял у ворот своей дачи, слегка насупленный и недовольный" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 128]; "Бабулька снова оглянулась и, успокоенная отсутствием  милиции, продолжила" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 81]; "Водитель выронил монтировку, сел на склон и заныл, обхватив голову руками и раскачиваясь" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 52].
 
       Рассмотрение персонажей, в создании образов которых участвуют и жанровые, и общелитературные принципы, начнем с образа Петра Хрумова, вокруг которого  группируются все остальные. Главный герой - сирота, воспитанник знаменитого писателя, общественного деятеля, Андрея Хрумова, одержимого идеей опасности для человечества возможных агрессивных действий со стороны соседей-инопланетян.
       Действие дилогии начинается с бытовых сцен, ими же и заканчивается, устанавливая таким образом главенство темы семьи и дома над темой власти и подчинения. Устанавливается и жанровая включенность героя в судьбы мира: "Лет с пяти, наверное, усвоил: в своей комнате я полный хозяин; если захочу, то дед сюда не войдет. Потом прочитал в какой-то книжке деда о том, что утрата "личной территории" приводит к анормальному развитию как отдельного индивидуума, так и нации или расы. Дед имел в виду человечество, не способное ныне контролировать Землю. Прогнозировал, к чему это в итоге приведет, - проводя очень рискованные аналогии с историей разных народов. Но и ко мне, вероятно, применял свои убеждения" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 92]. Дед уравнивает единичного представителя цивилизации с целой расой или нацией, а, "применяя свои убеждения к внуку", приравнивает его ко всем.
       В дальнейшем именно от личного благополучия героя будет зависеть и благополучие мира. Это отражается в том, что только после разрешения конфликта, связанного с темой семьи и дома, получает завершение и конфликт, связанный с темой власти и подчинения.
       Изображению главного героя в связи с воплощением темы семьи сопутствует включенность его в бытовые сцены. Это и описание жизни космонавтов-"извозчиков", и сцены на даче в Переделкино, где Петр Хрумов живет со своим дедом, эпизоды в Москве и даже на планете Торговой Лиги, где практически воссоздана переделкинская дача Андрея Хрумова.
       В этих эпизодах фигура героя обозначается с помощью общелитературных приемов. Портретное описание Петра индивидуализировано, в то же время представляет его как определенную часть социума: "Хоть бы усы росли погуще! Добродушный двадцатипятилетний теленок с соломенной шевелюрой и пухлыми щеками! Любой пилот видел мою биографию насквозь: ВВС, пара самостоятельных вылетов, ускоренные астрокурсы и старый "шаттл", на который жалко сажать опытного человека" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 10]. С одной стороны - это эмоциональность самоописания (отсюда метафоризация - "теленок", восклицательные конструкции и желание выглядеть старше), с другой стороны - утверждение, что на лице "написаны" и коротенькое прошлое, и социальное положение, и должность пилота на старом "шаттле", то есть причастность не просто к сообществу космонавтов, но к определенной их группе. Главному герою даются характеристики со стороны других персонажей: "Петя, ты всегда такой правильный?" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 94]; "Ты абсолютно честен и этичен. Ты всегда ставишь общественные ценности над личными. Ты способен вести разговор на любую тему... <...> Ты вызываешь у окружающих спонтанную неприязнь. Настолько бессмысленную, что их поведение становится, наоборот, подчеркнуто дружелюбным" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 120]. Постоянно подчеркиваются такие черты характера Петра Хрумова, как чрезмерная правильность, честность, интеллигентность, которые противопоставляют его окружающим, вызывают ощущение одиночества, отчужденности от людей и в некоторой мере объясняют его привязанность к деду и своему дому. Отмечаются особенности поведения, мотивации поступков. В раздражении Петр бросает на пол сумки, но при этом так, чтобы не разбились бутылки. В детстве из-за подготовки к интеллектуальной "дуэли" с дедом ссорится с единственным другом.
       Можно говорить о том, что С.Лукьяненко стремится разрушить схематизм образов, активно используя прием внутреннего монолога. Например, для изображения душевных переживаний главного героя при известии о том, что дед не родной и взял на воспитание Петра, руководствуясь рациональными побуждениями, используется внутренний монолог в форме беседы с незримым собеседником: "Прости, малыш. Ты не смог стать мной. Ты превратился в часть Земли. А я стал тобой. Взял твое имя и судьбу. Вырос, считая себя Петром Хрумовым, внуком "известного политолога и публициста" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 142]. Растерянность, обида передаются короткими отрывистыми предложениями, отражающими прерывистость течения мыслей. Меняется внутренний адресат высказывания: "Так мне и нечего оставлять, дедушка... простите, Андрей Хрумов. Мне нечего оставлять" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 142].
       Другой пример - это встреча с помолодевшим вдвое дедом, которая вызывает бурю эмоций, не совсем понятных самому герою. Внутренний монолог отражает попытки разобраться в них и представляет собой цепь рассуждений, чередование утвердительных и вопросительных конструкций: "Господи... Я ведь веду себя, как Маша! Что я ей говорил о форме и содержании, о том, что душа важнее тела? Значит это все была чушь? И я готов принять деда стариком или в облике чужого, но только не таким - живым, здоровым, энергичным. Что во мне - ревность к его обретенной молодости... ну не молодости, конечно, зрелости... тревога за собственную самостоятельность - такой Хрумов с новой энергией примется за мое воспитание... тоска по старому, прикованному к дому, беспомощному, если уж честно, деду? Что во мне? Какие чертики сейчас пляшут в моем подсознании?" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 285].

 Используя жанровые характеристики  героев, автор воплощает тему власти. При этом, однако же, она перекликается с темой семьи через сопоставление отношений Петр Хрумов - дед, Ник Ример - Наставник.
 Например, одной из основных черт традиционного героя научной фантастики становится то, что он - герой действующий. Петр движется вперед, пытаясь не столько решить проблему, сколько найти выход из трудной ситуации, двигаясь к нему через осознание своего права принимать решения, осознание своего пути как единственно верного. Так, побывав в мире геометров, Петр Хрумов в одиночку принимает решение лететь дальше  и идет к исполнению этого решения через препятствия, вызванные несогласием его спутников.
 Другая черта - отсутствие сомнений в необходимости дальнейшего пути. Например, обсуждая мир Геометров, Петр не видит иного выхода, кроме как поиски более подходящего союзника для противостояния власти Конклава. Колебания же, принять или не принять мир Тени, связаны не с убеждениями Петра, а с вмешательством Ника Римера, живущего в уголке сознания главного героя.
 Еще одна жанровая черта, отсутствие у героя возможности выбирать путь. Отправка Петра Хрумова в путь сопровождается открытием того, что к этому его готовили с детства: "Но ведь это не моя этика, дед, - тихо сказал я. - Это все - проекция твоих взглядов. Твои страхи, комплексы, мечты. Я твой инструмент, дед. Ты верил, что человечеству, чтобы достичь величия, потребуется такой, как я. И создал меня. Вырастил, как в колбе" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 120]. В воплощении темы семьи это лишение свободы выбора становится одним из оттенков основного конфликта, в воплощении  темы власти - художественным приемом, поскольку для героя волшебной сказки характерны невозможность выбора пути, отсутствие сомнений. Здесь же мы видим, что все колебания главного героя, проблема выбора сосредоточены на теме семейной. Для второй темы характерно изображение героя по жанровым принципам.
 Переход из мира в мир, постижение этих миров в этом плане равнозначно возмужанию героя, то есть соотносимо с интерпретацией испытаний в волшебной сказке как инициации. Повышение социального статуса героя отражается через движение его от одной функции к другой и смену ролей. В мире Геометров и на первых двух планетах Тени Петр Хрумов выполняет функцию "путешественника", "наблюдателя". С его помощью читатель знакомится с мирами, альтернативными земному, иными принципами жизни. Роль "не-ученого" обусловливает сугубо эмоциональное восприятие миров, а также практически немотивированный отказ от них. Так, знакомясь с миром геометров, Петр отворачивается от него (выходит за пределы этических рамок описываемого общества: здесь поднять руку на наставника - одно из самых страшных преступлений). Отказ от мира геометров, выраженный Петром, озвучен сугубо эмоционально: "Гнусно следить, - сказал я. - Гнусно следить и повелевать. Строить знания на обмане. Доброту - на доверии" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 293].
 Эпизод встречи с дедом на планете Торговой Лиги оказывается ключевым как для воплощения темы семьи, так и для реализации темы власти. В первом случае происходит внутреннее примирение с дедом, во втором - смена социального статуса. Функция "путешественника" заменяется функцией "свидетеля", имеющего право озвучить концепцию, свой взгляд на проблему, и "творца",  управляющего реальностью. Роль "не-ученого" сменяется прямо противоположной - "ученого". Мотивируется это полным осознанием собственной воли, которое необходимо, чтобы беспрепятственно проходить через Врата, соединяющие планеты Тени и перебрасывающие человека в те миры, в которых он подсознательно нуждается. Например, первый мир, в который попал Петр Хрумов, воюющая планета. Впоследствии этот выбор объясняется герою: "Что-то в тебе хотело именно этого. Реального, пусть и примитивного врага. Одновременно - убеждения в бессмысленности такой войны. Ты получил, что хотел" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 249].
 Итогом разрешения конфликта, связанного с темой семьи и дома, является обретение героем внутренней гармонии, итогом изменения функционально-ролевой характеристики становится возвращение благополучия миру (Земле больше не грозит опасность уничтожения). Таким образом, оба конфликта закольцовываются идеей единства судьбы героя и мира, обусловленной жанровой спецификой произведения.
 Отсюда и принципы создания образа Петра Хрумова, когда общелитературные и жанровые приемы последовательно сменяют друг друга. Так, своеобразным маркером смены приемов изображения являются вмешательства волшебного помощника куалькуа. Так, пока Петр Хрумов в облике Ника Римера знакомится с жизнью на планете Геометров, доминируют общелитературные приемы изображения: внутренний монолог отражает попытки разобраться в себе, узнать - "кто я?", поступки мотивируются изменением душевного состояния, естественными человеческими реакциями. Как только на героя оказывается физическое давление (попытка "пациента" в санатории-каторге подчинить Петра Хрумова установленной иерархии), следует вмешательство волшебного помощника и смена приемов изображения - доминирующими становятся жанровые: обретение чудесных способностей, помогающих выходить из трудных ситуаций, функция вестника. По возвращении к друзьям (на корабль алари) вновь происходит смена приемов изображения.
 
 Другая форма взаимодействия жанровых и общелитературных принципов наблюдается в образе Андрея Хрумова (деда, воспитателя Петра). Образ деда в романе объединяет сюжетные линии, связанные с темой семьи и темой власти.  И прежде всего потому, что Андрея Хрумова мы видим глазами его внука и воспринимаем через взаимоотношения со внуком. И поведенческие, и описательные характеристики деда-ксенофоба, связанные с обеими сюжетными линиями, воспринимаются как взаимосвязанные. Здесь уже тема власти проникает и в изображение семейных отношений.
 При этом следует заметить, что в линии, связанной с темой семьи, Андрей Хрумов выступает лишь как катализатор конфликта, ничего не делая для его разрешения. Все процессы осмысления проблемы возложены на Петра, Андрей Хрумов - только объект осмысления. Тем больше у автора причин дать подробную характеристику героя.
 Образ Андрея Хрумова создается по принципам, характерным для воплощения типически-бытовых персонажей (терминология из работы Белецкого). Портретное описание скупо и схематично: "толстый семидесятилетний старик" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 69], "надтреснутый старческий голос" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 68]. Однако главным здесь является изображение героя в контексте окружающей обстановки, это тем более важно, если учесть, что образ семьи-деда и дома слиты в сознании Петра Хрумова воедино. Поэтому и описание внешнего облика деда сцеплено с описанием облика дома, где он живет: "Он сидел в древнем кожаном кресле, когда-то светло-коричневом, а сейчас выцветшем до белизны, в тон его седым волосам. И молча разглядывал меня. На столе светился экран ноутбука, в углу комнаты, водруженный на хилую этажерку с книгами бормотал включенный телевизор" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 69]. Поседевшая кожа на кресле, старческое бормотание телевизора, хилость этажерки - все это усиливает впечатление дряхлости хозяина дома. Усиливается оно и пристрастием Андрея Хрумова к вещам основательным, старомодным и резко контрастирующим с "космическим веком" человечества. Это и "жесткий венский стул", "огромная хрустальная пепельница", "трубка" и "кисет с табаком". Это и домашний банкет на троих с подсвечниками, салфеточками и мельхиоровым ведерком для льда. Такой контраст существования героя в ритме века ушедшего, основательного и современной жизни, нарисованной в романе: стремительный, но неустойчивый быт космических извозчиков, суетливость водителя автобуса, неуверенность в будущем старушки у магазина, - порождает ощущение значимости фигуры Андрея Хрумова.
       Оно подкрепляется и поведенческими характеристиками: частый повелительный тон в разговоре, вызывающий всеобщее послушание, прозорливость, уверенность в своей правоте, основательность и продуманность каждого поступка.
       Таким образом, фигура деда и образ дома слиты воедино и представляют собой незыблемую твердыню: "Привык я все-таки к уверенности - в себе самом и в завтрашнем дне. С самого детства знал: на свете есть дед, чьи ехидные реплики газеты выносят на первые страницы, дед, к которому приезжают советоваться депутаты и бизнесмены. За ним - как за каменной стеной", - размышляет Петр Хрумов, вернувшись домой после трудного рейса [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000: 91].
       Буквализация смысла идиомы "мой дом - моя крепость" подпитывается сценой встречи счетчика (инопланетного существа, для удобства называемого живым компьютером из-за своей способности обрабатывать большие массивы информации), который не может пройти в дом незамеченным. Утрата ощущения дома как твердыни - основной конфликт в линии, связанной с темой семьи и дома. И, как уже говорилось выше, в этом конфликте дед Андрей Хрумов не действующее лицо, а лишь объект осмысления.
       Иную роль играет он в конфликте, связанном с темой власти. Здесь Андрей Хрумов  - герой действующий. Оказывается, что день появления на Земле вестника-счетчика рассматривается им как предопределенный, неизбежный факт (отсутствие выбора пути). Отсюда его не только моральная готовность к этому событию, но и встреча вестника во всеоружии: это и новейшая секретная техника, и воспитанный дедом Петр (тут и мотив отправки героя в путь, и образ героя, который способен из трех дорог на распутье выбрать единственно верную в силу высоких духовных качеств).
       Фактически изначально Андрей Хрумов выполняет функцию равноправного творца фантастической реальности: наравне с представителями фантастических миров счетчиками, алари и куалькуа - он готовит встречу так называемых слабых рас, инициировавшую движение сюжетной линии, связанной с темой власти.
  Вторая, не менее важная, функционально-ролевая характеристика Андрея Хрумова - функция свидетеля (совмещенная с ролевой характеристикой - "ученый", что дает возможность почти беспристрастного анализа складывающейся ситуации). До перемещения его разума в тело счетчика Андрей Хрумов - почти единственный персонаж, который озвучивает фантастические концепции, связанные с анализом происходящих изменений реальности.
 Таким образом, на первом этапе вся полнота власти в системе действующих лиц находится в руках Андрея Хрумова, он же и является основным борцом против власти сил, действующих извне. Однако со сменой ролевой характеристики Петра Хрумова начинает меняться и ролевая характеристика его деда.
 Сначала, с переселением его разума в тело счетчика, ликвидируется функция творца: Андрей Хрумов лишается возможности влиять на ход событий. Новая смена функционально-ролевой характеристики - на планете Торговой Лиги. Омоложение Андрея Хрумова, символически уравнивающее его со внуком ("Он теперь мне даже в отцы не годится, не то что в деды"), во-первых, влечет за собой и изменение функционально-ролевой характеристики Петра (с функции "путешественника" на функции "свидетеля"  и "творца", с роли "не-ученого" на роль "ученого", более осведомленного о происходящем, более способного понять, что происходит), во-вторых, - почти нивелируют функцию Андрея Хрумова как свидетеля. На этом обрывается связь образа с проблемой власти на структурном уровне произведения.
 На протяжении всей дилогии жанровые и общелитературные принципы создания образа Андрея Хрумова настолько тесно переплетены, что, например, даже лишенный собственной внешности, помещенный в тело счетчика, то есть в облике жанрового персонажа, он проявляет не просто человеческие эмоции, а эмоции, свойственные именно Андрею Хрумову:  "- Хорошо, - согласился счетчик. Секундная пауза - пока он уступал место деду. - Дубина! <...> Дед был не просто рассержен - разъярен: - Совершать глупости - не преступно. А вот не доводить их до конца - преступление!" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 93]. Андрей Хрумов злится, не соглашаясь с решением внука, и тут же подводит теоретическую базу, объясняя эту злость, вызванную самовольством Петра.
 Итак, при создании образа деда (Андрея Хрумова) жанровые и общелитературные принципы тесно взаимодействуют и не разведены во времени.

 Можно выделить еще один способ взаимодействия жанровых и общелитературных принципов создания персонажей, проявившийся в создании образа Кэлоса, обитателя одного из чужих миров. Всю жизнь он провел в борьбе с главным принципом перемещения в пространстве Тени (системы обитаемых миров), в основе которого - потакание подсознательным желаниям человека. К началу действия романа герой вышел на покой и живет на мирной планете.
 Если при создании образов Петра Хрумова и его деда изначально присутствуют и жанровые, и общелитературные приемы изображения, то при создании образа Кэлоса сначала проявляются только общелитературные принципы изображения, которые затем полностью сменяются жанровыми. В первую очередь, создается иллюзия семьи. У Кэлоса есть жена, шестилетний сын, уютный дом. Поэтому и приемы изображения Кэлоса тяготеют к общелитературным. Возникает индивидуализированное портретное описание: "Лицо очень спокойное, серьезное, но не напряженное. Лишь в глубине глаз - колючие искорки, будто не всю жизнь он сплавлялся на плотах и вылавливал из воды нервных инопланетян. Чем-то на Данилова похож, только крепче, куда крепче" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 224], - это и сравнение с уже известным читателю персонажем, и намек на какое-то менее спокойное и приятное прошлое, и утверждения с уточнением "но".
 Поведенческие характеристики: путешествие на плоту в подарок сыну, гостеприимство, - представляют Кэлоса лишь с позитивной стороны.
 Самое большое внимание при создании образа Кэлоса уделяется описанию дома: "А дом жил хозяевами. Он прямо-таки пропитался ими, глядел их глазами - и с детских рисунков на стенах, очень симпатичных акварелей (я был уверен, что их рисовала Рада), и с фотографий суровых, но красивых пейзажей - тут сомнений в авторстве тоже не возникало. В кресла хотелось сесть, столы - заставить едой и напитками, книги, очень много книг - немедленно прочитать" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 234], - рисунки как отражение внутреннего мира хозяев, уютная обстановка, книги, как символ духовного богатства. В дилогии это почти дом-утопия, идеальный дом и, до определенного момента, идеальная семья: именно об этой семье Петр Хрумов рассказывает  мальчикам-геометрам в интернате, когда описывает, что они могут получить от мира Тени.
 Однако стоит выпасть одному звену (сын Кэлоса, как выясняется, робот), и рассыпается весь карточный домик: семья Кэлоса оказывается ненастоящей, мир, в котором он живет, - лишь норой, где можно спрятаться от своей будущей, неизвестной жизни: "Мы спрятались от мира, Петр. Нас страшит альтернатива, нам ненавистны изменения. И мы сплавляемся по рекам на плотах, жжем костры в лесах и охотимся на дичь, чихаем от простуды и занимаемся физкультурой. И очень, очень боимся умереть, Петр! Потому что никто не знает, куда его вынесут Врата! Никто не знает, чего он хочет на самом деле!" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 257].
 Итак, иллюзия идеальной, как считает Петр, семьи разрушается, Кэлос переодевается в военную форму и отправляется с главным героем искать помощи для Земли, - изменяются способы создания образа, они полностью заменяются на жанровые.
       Появляется описательное наименование, свойственное жанровым персонажам: "киборг". Человеческих черт лишается описание внешности: "Приподнялся и словно волна прокатилась по его телу. Кожа стала отсвечивать серым, стальным, глаза словно остекленели, ладони расширялись, словно у надуваемой резиновой куклы" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 315]. Теперь это уже не человек, сплавлявшийся на плоту, а - ЧП ("чрезвычайное происшествие" по терминологии Неелова).  Появляется мотив предопределенности судьбы, отсутствие выбора пути: "- Свалился же ты мне на голову... - тоскливо сказал Кэлос. - Тень, Петр, это все Тень. Она знала, куда тебе идти. И знала, как достать меня" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 261]. Последнюю черту подводит активизация функционально-ролевой характеристики: Кэлос, как "чудесный помощник" (помощь главному герою) и "свидетель" (раскрытие Петру Хрумову сущности мира Тени).
 
       Определенной спецификой отличается у Лукьяненко и структура системы образов произведений. Прежде всего, это связано с присутствующим в произведении комплексом сопоставлений и противопоставлений образов.
       Выделяется несколько линий сопоставлений и противопоставлений:
       Во-первых, это альтернативное сопоставление. Например, сопоставляются отношения Петр Хрумов - дед; Ник Ример - Наставник Пер (представители планеты геометров); Кэлос - Дари (обитатели одного из миров Тени), - отношения воспитателя и воспитуемого. И Петр, и Ник воспитываются не родными людьми, оба знают, что та жизнь, которую они ведут, направлена воспитателями по выбранному ими пути. В сопоставлении поднимается вопрос: кем бы мог стать Петр, не направляй его развитие дед. Так, Ник Ример с детства мечтает стать поэтом, но стараниями своего наставника превращается в регрессора, всецело отдается этой работе, но тайком ото всех читает свои стихи полуразумному космическому кораблю.
       Однако здесь есть и противопоставление: Андрей Хрумов с любовью относится к внуку, для Наставника Пера Ник - лишь один из множества учеников. Когда Ника Римера ссылают на каторгу за пощечину наставнику, он жалеет не столько об ученике, сколько о своем непрофессионализме: "Он [Ник Ример] вернулся к эмоциональным реакциям ребенка. Но и это не оправдывает меня. Значит, слишком поздно я откорректировал те ненормальные стороны его личности, которые привели к беде" [Лукьяненко Звезды - холодные игрушки 2000:  297]. Петр видит отношения по-настоящему трезвого расчета наставника к ученику. Это становится первым шагом на пути к прощению им деда.
       Как идеальный вариант отношений старшего и младшего сначала представляются отношение Кэлоса к Дари. Кэлос не пытается влиять на выводы ребенка, указывать верные, на его взгляд, варианты решений: "Ему явно не хотелось развивать эту тему. И все же он отвечал четко и понятно, ничем не демонстрируя своего отношения  к предмету разговора" [Лукьяненко Звездная тень 2001: 229]. Сын задает отцу вопрос, тот пытается ответить максимально объективно, чтобы ребенок составил свое личное мнение о предмете разговора. Главный герой, наблюдающий эти сцены, воспринимает такие отношения как идеальные, но со временем оказывается, что Дари - робот и не нуждается в руководстве отца, потому что никогда не станет взрослым, всегда будет шестилетним. Получается, что идеальные отношения возможны лишь между роботами.
       Таким образом, комплекс сопоставлений служит для демонстрации вариантов отношений альтернативных основному (Петр - дед).
       Такой же тип сопоставлений мы наблюдаем в случаях с парами: Петр Хрумов - Маша Клименко, Ник Ример - Снег и др.
       Другой тип сопоставлений - взаимодополнение.
       В дилогии создаются целые цепочки сопоставлений и противопоставлений образов: Данилов - Кэлос - Ример; Алешка - Таг - Дари; Андрей Хрумов - Наставник Пер - Крей Заклад.
       Так, с помощью цепочки Данилов - Кэлос - Ример создается обобщенный образ солдата. Жизнеспособным оказывается здесь только Данилов (Кэлос прячется от себя в идеальном, но искусственном мирке, Ример - лишь отражение человека).
       Цепочка Алешка - Таг - Дари - это образы мальчиков, собирающих инопланетные камни и мечтающих о путешествиях. Из этого сопоставления формируется обобщенный символический образ ребенка, объединяющий три мира: Земли, Геометров, Тени. В каждом из миров живут люди, начинающие свой жизненный путь с мечты, стремления к познанию, желания чуда. Но будущее есть только у Алешки. Таг вырастает и не становится путешественником по чужим мирам, а у Дари просто нет будущего, так как роботы не растут.
       Цепочка образов: Андрей Хрумов - Наставник Пер - Крей Заклад - образы стариков, стремящихся преобразовать мир не силой оружия, а силой интеллекта. Но Наставник Пер погибает от страха, что равносильно моральному поражению; Крей Заклад ограничен собственной фанатической приверженностью идее невмешательства и не способен ничего изменить.
       Оба типа сопоставлений: альтернативное сопоставление и взаимодополнение - построены по принципу соотнесения образов с последующим отрицанием "чужих" звеньев, где автор подчеркивает идею большей ценности "своего" мира, повторяющего основные черты нашей реальности, перед миром "чужим".
       Все образы дилогии тяготеют к единому центру - фигуре главного героя, глазами которого мы видим создаваемые в произведении миры, альтернативные Земному, и передаются все образы через восприятие главного героя. Это помогает, во-первых, создать ощущение объективной реальности, проявляющейся во всем многообразии, во-вторых, способствует выделению в этой объективной реальности основных конфликтных линий, в-третьих, позволяет показать альтернативные точки зрения по любым вопросам через отношение к ним главного героя, в-четвертых, создает дополнительные смысловые оттенки к образу главного героя, позволяющее показать его с разных сторон.
 
       Таким образом, мы видим, что элементы поэтики волшебной сказки проявляются на уровне композиции произведений, организации системы персонажей, а также возникают при создании образов некоторых героев. В проявлении волшебно-сказочного начала в произведениях С.Лукьяненко мы заметили и черты общие для современной фантастики в целом (традиционное противопоставление "своего" и "чужого" миров), и черты характерные для творчества С.Лукьяненко (следование композиции волшебной сказки, индивидуально-авторская трактовка мотива "пути-дороги", приемы сочетания общелитературных и волшебно-сказочных принципов создания образов героев).
 
 
 
 
 
Глава 2. Мифологическое
в произведениях С.Лукьяненко
 
 
Многие исследователи фантастической литературы говорят о близости фантастики не только к волшебной сказке, но и к мифу. В связи с этим ведется спор о том, чему из них фантастика отдает большее предпочтение.
      Так, Е.М.Неелов, как уже говорилось выше,  утверждает, что на становление фантастики оказала большое влияние сказка и прямо указывает на происхождение фантастической литературы от волшебной сказки, утверждая, что к мифу она не имеет никакого отношения, поскольку мифологическое сознание исключает сомнение в содержании мифа, а научная фантастика оперирует научными знаниями, гипотезами, которые, даже подвергаясь сомнению, не меняют своей сущности. Здесь логическое мышление противопоставляется мышлению по аналогии, характерному для мифа. В этом Е.М.Неелов соглашается с Ю.Кагарлицким, который утверждает, что фантастика возникла вследствие разложения мифа, когда содержание мифа подверглось сомнению и переосмыслению. Однако оба исследователя оговаривают, что связь между фантастической литературой и мифом возможна в условиях деформации жанра "научной фантастики", которую мы наблюдаем в конце XX - начале XXI веков.
      Отчасти в противовес мнениям этих ученых Т.А.Чернышева видит истоки фантастической литературы - в повествованиях "о необычайном", поэтому и миф, и сказка, согласно ее концепции, оказали существенное влияние на фантастическую литературу, но в разные периоды ее развития.
      Однако в работе Е.М.Неелова и в труде Т.А.Чернышевой влияние волшебной сказки на фантастическую литературу рассматривается преимущественно на структурном уровне. Хотя та же Т.А.Чернышева справедливо утверждает, что миф определяет и содержательный уровень фантастики, которая взялась за формирование натурфилософской мифологии нового времени. На наш взгляд, это не противоречит мнениям Е.М.Неелова и Ю.Кагарлицкого, поскольку именно в этот период начинается процесс деформации жанра "научной фантастики".
      Апелляция к мифу действительно усиливается в фантастике, начиная с 70-х годов в связи с обращением к вопросам социально-философским и наметившимся отходом фантастической литературы от чисто научно-технического фантазирования.
      В середине 90-х годов начались разговоры о кризисе фантастики в связи с исчерпанностью научно-фантастических идей. Кроме того, влияние оказало и начавшееся вытеснение научной фантастики жанрами "фэнтези", что привело к трансформации жанра. Поэтому происходит и смягчение требований научной достоверности. Это способствует усилению взаимодействия научной фантастики и мифа: использование общекультурных мифов в фантастических произведениях,  построение авторских мифов, основанных на элементах сформировавшегося к тому времени мифологического поля научной фантастики.
      Несмотря это, фантастиковедение пока ограничилась только констатацией факта и упоминанием вопроса о мифе в связи с исследованием творчества наиболее крупных писателей-фантастов. Соответственно и инструментарий исследования функционирования мифа в фантастической литературе не разработан, поэтому мы обратимся к работам, связанным с исследованием функционирования мифа в современной русской литературе.
      Одним из путей взаимодействия мифа с литературой является широкое использование мифологических реминисценций. Как известно, существует три основных вида мифологических реминисценций: 1. мифологический персонаж, 2. мифологический сюжет, 3. мифемы и мифологические архетипы.
      Рассмотрим, как функционируют мифологические персонажи и сюжеты в творчестве С.Лукьяненко.
 
      Тематический круг мифологических реминисценций, связанных с библейскими и околобиблейскими мифами, позволяет говорить, что одна из ведущих тем творчества С.Лукьяненко - тема поисков Бога.
      В дилогии "Линия Грез" и "Императоры иллюзий" мы сталкиваемся с реминисценциями из легенд о короле Артуре, однако круг мифем и мифологических мотивов затрагивает прежде всего тему поисков священного Грааля. Темы объединения земель, построения государства, рыцарских подвигов остаются на периферии.
      Поэтому один из сквозных образов обеих книг - образ Грааля. О нем говорят, к нему стремятся главные герои, с ним связаны и надежды, и опасения. Однако в дилогии Грааль - это планета, где, по словам одного из героев, Артура Кертиса, живет бог. Таким образом, путь к Граалю принимает дополнительный смысл паломничества.
      Образ планеты Грааль в дилогии вбирает в себя практически все множество смыслов, которые приписываются Священному Граалю в легендах о короле Артуре. Это и священная чаша, куда собрана кровь распятого Христа, дающая возможность общаться с богом; это и чаша изобилия, дающая владельцу еду и питье; это и вечный поиск; и тайна, требующая раскрытия.
      Например, мотив вечного поиска реализуется через образ Артура Кертиса, который несколько лет провел в пути, начиная дорогу, умирая, воскресая и снова начиная путь с нуля. И так - тридцать семь раз. Мотив тайны, не дающей покоя, связан с образом другого героя, Кея Дача, стремящегося понять, что такое Грааль, что он дает окружающему миру. И оба эти образа становятся воплощением мотива встречи с богом. И тот, и другой в свое время входят в Дверь, за которой находится божество, чтобы задать ему свои вопросы.
      Образ Кертиса Ван Кертиса в дилогии - это образ человека, которому на Граале дано богатство и бессмертие. Открыв во время войны эту планету, Кертис получает от бога машину, обеспечивающую и вечную жизнь, и средства к существованию. Он становится владельцем а-Тана: все жители Империи за определенную сумму могут заказать себе воскрешение.
      Являясь центральным, образ Грааля выполняет несколько функций. Во-первых, он поясняет значение образа планеты в дилогии. Во-вторых, выполняет роль объединяющего звена для системы персонажей и сюжетных линий. В-третьих, задает  звучание центральных образов, и основную сюжетную линию, обращаясь к историям о поисках Священного Грааля.
 
      Центральные образы дилогии - Артур Кертис и Кей Дач: мальчик, сын богатейшего человека в описываемой "реальности", и его телохранитель. Они явно соотносятся с мифологическими образами короля Артура и его молочного брата и слуги Кэя.
      С самого начала романа "Линия Грез" автор подчеркивает это соотнесение. Так, знакомство Кея с Артуром Кертисом происходит в замке короля Артура во время обеда за Круглым Столом: "Знаете, Кей, по преданию, этот замок принадлежал королю Артуру, - излишне торопливо сказал Кертис. - А стол, за которым мы сидим, тот самый Круглый Стол. Я подарил замок своему Артуру на день рождения" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 37]. Кроме того, Артуру Кертису биологически шестнадцать лет, то есть он в том возрасте, когда король Артур становится королем Британии.
      При описании Артура Кертиса выделяется в первую очередь "непоколебимая уверенность и властность". Для окружающих он - принц, наследник Кертиса Ван Кертиса. Даже после множества испытаний, он сохраняет эти качества и, встретившись с императором, говорит с ним как равный.
      Соотнесение Кея Дача с образом сенешаля Кэя, молочного брата короля Артура актуализирует мотив братской связи. Об этом говорит и сам Кей: "Я доведу тебя, - повторил Кей. - Я не слуга твой, сэр Артур. Я твой сводный брат, маленький король" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 92].
      Помимо этого Кей Дач наследует и другие черты мифологического прототипа. Например, он насмешлив и язвителен. В этом смысле показателен эпизод с убийством булрати (представителя другой цивилизации, считавшегося непобедимым в бою с невооруженным человеком). Кей произносит оскорбление, и практически сразу же картина поединка обрывается многоточием. Чуть позже возникает диалог, из которого можно сделать вывод, что могучий инопланетянин погиб от сознания своего унижения.
      Есть в романе упоминание и о шутовских чертах Кея Дача, свойственных образу мифологического Кэя. Так, рассказывая о своей жизни, он упоминает о работе в бродячем цирке: "Я прошел всех артистов - хоть понемногу, но был со всеми. Наши клоуны, Яцек и Нарик, дали мне больше, чем десяток психологов" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 73].
 
      На протяжении повествования происходит трансформация образов. Основная нагрузка ложится на второй роман дилогии, однако завязка приходится на первый. Например, элементами трансформации мифологического образа Артура Кертиса является то, что, во-первых, его отец бессмертен, следовательно, Артуру предстоит всегда быть только принцем, во-вторых, Артур "застрял" в возрасте 12 лет.
      Далее возникает ситуация маскарада, где герои примеряют на себя ненастоящие роли ("легенду"): отца-торговца и его сына: "Кей вжился в легенду. Артур Ван Кертис больше не был сыном бога. Перед ним стоял мальчишка, одетый в поношенные синие джинсы, клетчатую рубашку слишком большого размера, изрядно побитые кроссовки" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 48].
      Появляется элемент игры с культурными стереотипами, где маскарад раскрывает истинный внутренний облик героев. Тем не менее трансформация оказывается далеко не завершенной, поскольку ситуация маскарада действительна лишь для взгляда изнутри. Для читателя все остается по-прежнему: Артур - принц, Кей - его слуга.
      Следующий важный с этой точки зрения эпизод - снаряжение Кея Дача на бой. Мифологический король Артур получил волшебный меч Эскалибур из рук Озерной феи и с его помощью одержал многочисленные победы. В дилогии С.Лукьяненко "Эскалибур" также обладает почти волшебными свойствами: "У тахионного оружия особые отношения со временем <...> Знаете, эта пушка стреляет почти на секунду раньше, чем вы спускаете курок" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 291]. То есть здесь "Эскалибур" - оружие, предугадывающее желания владельца. Но дается он не Артуру Кертису, а его телохранителю. На символическом уровне это может означать перестановку образов, где Кей Дач занимает место Артура Кертиса. Подчеркивается эта перестановка и через обращения. Если сначала Кей полуиронически называет Артура то "королем", то "принцем", то теперь основным обращением становится слово "малыш". Кроме того и привилегия братских отношений переходит к Томми Кертису - копии Артура.
      Итак, в первой части дилогии началась трансформация образов Кея Дача и Артура Кертиса. Закрепляется и завершается она во второй части. Основной сюжетообразующий конфликт второй части - попытка Кея помешать Кертису Ван Кертису запустить "Линию Грез", машину, которая каждому человеку дарит тот мир, в котором он хотел бы жить. Кей считает, что "Линия Грез" уведет из реальности лучших людей: "Кончится наука, исчезнет искусство, дураки-полководцы будут командовать солдатами-дебилами" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 363]. Опасность, акцентирующаяся в начале романа, в итоге оказывается иллюзорной, потому что люди из мира "Императоров иллюзий", оказывается, не поверили в Линию Грез и воспользоваться ею не захотели. Поэтому основное внимание сосредоточено не столько на событиях внешних, сколько на развитии образа Кея Дача.
      Если Артур Кертис ради возможности увидеть Бога отказывается от привилегий, делающих его королем, то Кей Дач ради разрушения "Линии Грез" берет привилегию использовать людей по собственному разумению. При этом зачастую предпринимаемые действия оказываются бессмысленными. Так, пытаясь свести с ума императора Грея, Кей не достигает цели, но едва не разрушает судьбу своих случайных помощников. Тем не менее, главным в образе Кея становится неравнодушие к миру, стремление к его улучшению вместо ухода в иллюзорный мир.
      Закрепляется трансформация образа тем, что император Грей, прежде чем пройти Линией Грез, называет своим преемником Кея Дача. То есть то, что прослеживалось прежде лишь на символическом уровне, становится реальным фактом в пространстве дилогии. Артур Кертис становится ложным королем Артуром, Кей Дач - истинным.
      Завершающим аккордом дилогии становится эпизод возвращения на Грааль. Кей проходит в Дверь, за которой должен быть Бог, но видит лишь пустоту. Этот эпизод возвращает нас к сказке о короле, ищущем Бога. Здесь ведущим становится мотив слепоты. Артур Кертис, поверив в то, что Бог - это сила внешняя, сосредоточенная на планете Грааль и вмешивающаяся в дела людей, ослепленный этой идеей, видит Бога там, где есть лишь отражение его внутреннего мира. Картина мира для него становится заданной и неизменной. Увидев своего бога, Артур отказывается от возможности самостоятельно выбирать путь. На протяжении второй части дилогии он практически ничего не решает, а лишь плывет по течению. В этом и причина его предательств: сначала своего отца, потом Кея и, в заключение, вверенной ему команды корабля.
      В противовес ему образ Кея - олицетворение активно действующей воли. И именно вследствие доминирующей ценности - неприятия картины мира, как мира, на развитие которого невозможно повлиять, Кей Дач не может увидеть бога.
      В своей сказке, которую он рассказал Артуру, Кей утверждает, что король, увидев Бога, перестал быть королем. В этом смысле показательны заключительные строки: "Ему казалось, что стоит только обернуться, и  он что-то увидит: тень движения, искру жизни" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 653]. Внезапный страх увидеть Бога возникает вследствие осознания: однажды поверив в него, можно поверить и в неподвластность человеку окружающей реальности.
      Итак, взаимозамещение образов на событийном уровне дает нам вторую картину мира, противопоставленную картине мира Артура Кертиса. Они не являются взаимоисключающими, а уживаются в пределах одной реальности. Просто реальность дает героям то, что они желают увидеть, дает им возможность быть теми, кем они хотят. Линия Грез - это не просто причина появления описываемой реальности, но и основа мироустройства.
 
      Таким образом, нельзя сказать, что образы Артура Кертиса и Кея Дача статичны. К финалу дилогии они претерпевают значительные изменения, однако в общих чертах основные признаки мифологических прототипов сохраняются. Значительное переосмысление мифов о короле Артуре и Святом Граале происходит на сюжетном уровне,  связанном с историями о поисках Грааля.
      Согласно легенде, король Артур не принимал участия в поисках Святого Грааля. Он отправил на поиски рыцарей Круглого Стола, которые должны были дойти и показать в пути, что они достойны видеть Святой Грааль. В отличие от своего мифологического прототипа Артур Кертис участвует в поисках, поскольку это единственное его предназначение в жизни. Если становится очень трудно, Артур может умереть и вернуться домой, воскреснув на Земле, в родном замке, а потом снова начинать путь.
      Однако, как известно из предыстории, тридцать семь раз этот метод не дает результата. Артуру каждый раз что-то мешает, потому что важно и доказать, что достоин дойти и увидеть своего бога. Но только отказавшись от смерти-воскрешения, Артур доходит до Грааля.
      Смысл этого отказа разъясняется сказкой о короле, ищущем бога, рассказанной Кеем. Артур сам подводит итог сказке: "Он увидел Бога, когда перестал быть королем" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 130]. Но тут же спрашивает: "Но в твоей сказке не говорится, как он перестал быть королем" [Лукьяненко Линия Грез 2002: 131].
      Ответом на этот вопрос является сюжет романа, где Артура, подчинившегося течению событий, смирившегося с происходящим, просто выносит к Граалю, таким образом мир признает его право.
      Так, на основе противопоставления сюжета романа мифологическому сюжету выстраивается авторская концепция взаимоотношений человека и бога, суть которой в невозможности встречи с Богом для носителя активной преобразующей мир воли.
 
      Иная картина использования мифологических реминисценций складывается в дилогии "Искатели небес". Связано это с жанровыми особенностями произведения, которое представляет собой разновидность "альтернативной истории". Поэтому мифологические реминисценции, прежде всего, сосредоточены на внесюжетном уровне, где создается образ иного мира: в поговорках, поверьях, в притчах, молитвах и исторических отступлениях, рассказывающих о том, как развивался описываемый в романе мир после того, как Иисус был убит слугами Ирода в младенчестве.
      Сюжет произведения - это путь нового Искупителя (аналог Иисуса Христа) к израильской земле, где должна решиться его будущая судьба.
      С самого начала мы сталкиваемся даже не столько с переосмыслением мифа об Иисусе, сколько с демонстрацией того, как он был воспринят людьми.ние мифа об Иисусе происходит  Ирода в младенчестве.
иях, рассказывающих о том, как развивался описыва Автор сталкивает в романе мифы об Иисусе и мифы об Искупителе и показывает, что восприняты эти мифы были примерно одинаково. Так, например, герои  неоднократно вспоминают слова Искупителя: "Истинно говорю: даже если кто дюжину убьет, все равно чист передо мной, если покается" [Лукьяненко Холодные берега 2001: 122-123], - и ведут счет, сколько за ними числится убитых, потому что восприняли слова буквально: убить дюжину людей еще дозволяется, а если больше, то прощения уже не будет. При этом слов о раскаянии они не замечают.
      Запрет служителям Искупителя проливать кровь приводит к тому, что, защищая свои интересы, они убивают, но не проливая крови: "Крови-то проливать служитель Искупителя не будет. А вот убить может запросто" [Лукьяненко Холодные берега 2001: 177].
      Таким образом, заветы Искупителя понимаются так, как удобно в данный момент трактующему. Созданы целые традиции, основанные на практическом применении заветов. А поскольку изначально проведена параллель  между Искупителем и Иисусом, то и приспособление заветов под собственную корысть становится общей чертой описываемой реальности.
      Но и образ Искупителя в пространстве дилогии - образ мессии ошибшегося. Дается параллель-противопоставление распятию Иисуса Христа. Здесь Искупитель привязывает себя к столбу и отправляется в ледяной ад по собственному желанию, чтобы искупить вину за свою же ошибку.
      Та же ледяная пустыня служит хранилищем для богатств, накопленных людьми, потому что Искупитель подарил людям Слово, с помощью которого можно положить принадлежащую человеку вещь в Холод-ад: "... нет и не будет Рая, а только ледяные адские равнины - где час за часом копятся богатства земного мира? Холодные  и безжизненные берега короткой человеческой жизни, над которой властен не дух, а плоть" [Лукьяненко Близится утро 2000: 371].
      Сам описываемый мир выглядит как реализация метафорического высказывания Иисуса Христа: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут, ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше" [Мф 6, 19-21].
      Казалось бы, имеются в виду богатства духовные, однако фантастическое допущение делает реальной возможность копить обычные богатства "на небе": через Слово, подаренное Искупителем людям. Таким образом, посланный вместо Сына Божьего пасынок говорит от имени Иисуса Христа и сам, неверно толкуя слова, дает повод людям продолжать цепочку "испорченного телефона".
      Интересно сопоставить и сюжет о смоковнице. В евангельском сюжете засохшая от проклятия Христа смоковница - "символ тех, кто не принес "плода покаяния" [Мень 1990: 178]. Евангельский сюжет о событиях за полгода до описанного рассказывает о том, что бесплодную смоковницу следует подпитать ("окопаю ее и унавожу"), а если она снова не даст плода, тогда и можно рубить. Таким образом, Иисус дает нераскаявшимся время одуматься, дозреть и лишь через полгода, разочаровавшись, посылает предупреждение об опасности, которая их ждет.
      В дилогии "Искатели небес" оба сюжета сливаются, и исчезает мотив предупреждения об опасности. Искупитель, не найдя плодов на дереве, не проклинает смоковницу. А на вопрос удивленных учеников отвечает: "не знаете, чего просите, можно ли ждать плодов, прежде чем созрели они? Можно ли ждать приплода, прежде чем вырос скот? Можно ли ждать веры, прежде чем окреп дух?" [Лукьяненко Близится утро 2000: 90]. Так утверждается основа учения Искупителя: "человек должен стремиться к добродетели, искать ее денно и нощно, но если добродетель еще не достигнута, то нельзя это человеку в вину ставить" [Лукьяненко Близится утро 2000: 90]. Можно говорить о том, что Искупителем утверждается необходимость абсолютного прощения, поскольку человек изначально безнадежно грешен и исправить это невозможно.
      Таким образом, столкновение общекультурного и авторского мифов: мифологических реминисценций и мифов вымышленной реальности, - служит созданию образа иного мира с устойчивыми традициями и особой философией, а также вызывает эмоциональный отклик читателя.
      Принцип реализации заложенного в общекультурном мифе иносказания, лежащий в основе концепции создаваемого мира, в силу материализации метафоры накладывает отпечаток вещности на описываемую реальность (слова Иисуса Христа о ненакоплении богатств на земле превращаются при помощи фантастического допущения в мир, принципиально отличный от нашего).
      Сведение вместе двух общекультурных мифов приводит к созданию на их основе авторского мифа (две притчи о смоковнице из Евангелий становятся одной притчей о вечном прощении).
 
      Помимо мифологических реминисценций на внесюжетном уровне встречаются в дилогии и реминисценции, влияющие на сюжет. Основа сюжета дилогии - второе пришествие Искупителя. Новый Искупитель должен совершить то, что не сумел сделать первый, то есть снова принести в мир Слово. Эта цель отсылает нас к строкам Библии: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" [Ин 1, 1].  Эта отсылка подсказывает, что Слово в описываемом мире было услышано изначально неверно, что не о том печется Искупитель.
      Основной конфликт заключается в том, что герои пытаются понять, истинный ли Искупитель Маркус, нашедший древнюю книгу и узнавший из нее изначальное Слово, на котором лежат все богатства мира. С одной стороны, мальчик описан как человек, желающий добра, хотящий дать людям изначальное Слово. Ему кажется, что если все будут складывать богатства через единое Слово на Холод, чтобы они были общими и каждый станет брать из Холода только то, что нужно, то всеобщая гармония будет достигнута.
      Через восприятие главного героя - вора Ильмара, усомнившегося в том, что Маркус - Искупитель, передаются попытки понять, что не так: "Он ведь и впрямь всем добра хочет! Только пока от этого добра - одно горе. Весь наш транспорт каторжный спалили, душегубов вместе с моряками и надзирателями - лишь бы тайну сохранить. Преторианцы собственную землю десантом брали, никого не щадя, чтобы Маркуса схватить. Мне суждено в темнице заживо гнить. Правящий Дом лихорадит. Церковь, считай, на грани раскола!" [Лукьяненко Близится утро 2000: 27]. То есть прямо указывается, что намерения у нового Искупителя добрые, а добрых дел пока не видно, одни беды.
      Да и сам мальчик Маркус изображается ловким в интригах, умеющим находить и использовать именно тех людей, которые готовы помочь. Но в характеристике нового Искупителя верно и то, что  помогавших ему Маркус не бросает в беде (например, отмечается его нежелание оставлять в городе, захваченном преторианцами, мало приспособленную для побегов монашенку Луизу).
      Дается в дилогии намек на то, что Маркус - не подлинный Искупитель: по преданию отступиться от него должны одиннадцать последователей, а в итоге отступником становится лишь один. В то же время Маркус тщательно повторяет путь первого Искупителя. Да и тот не спешит отвернуться от Маркуса, согласно видению Ильмара (главного героя дилогии, чьими глазами мы видим нового Искупителя). То есть остается неясным до конца - кто Маркус. Однако уже то, что он повторяет заведомо ложный путь своего предшественника, приводит к отречению Ильмара от второго Искупителя.
      И на последних страницах романа-дилогии Маркус пытается подарить людям богатство. Описываются картины сыплющегося с неба драгоценного железа (редкого металла в описываемом мире). Но, падая на землю, железные богатства убивают людей: "На  сверкающем стальном поле преклонили колени и падали ниц воины двух армий. Те, кого не убило падающее железо" [Лукьяненко Близится утро 2000: 377].
      Тем не менее, ряд мифологических реминисценций указывает на приход Спасителя. Но не Искупителя, а Христа в образе вора Ильмара. Это и своеобразное  крещение, полученное им в холодном подземном озере: "Вода была словно мыльная - едва я провел ладонью по телу, как почувствовал отходящую, мутным облаком рассыпающуюся грязь" [Лукьяненко Близится утро 2000: 234]. Так показан обряд очищения, физического и душевного. Местоположение озера дает и временную аллюзию на первых христиан, проповедовавших в пещерах, что придает эпизоду значение начала духовного пути.
      Второй эпизод, соотносящий образ Ильмара с образом Христа, - искушение дьяволом. На постоялом дворе он беседует с человеком, чьего лица не видно, а по речи трудно определить, в какой стране вырос собеседник. Он искушает Ильмара, уговаривая быть не просто спутником Маркуса, а и его наставником в управлении Державой, продемонстрировать силу и сломать границы между странами, то есть фактически подбивает к желанию стать правителями мира.
      Третий ключевой эпизод: Ильмар выходит к Генисаретскому озеру. "Две маленькие рыбацкие лодки стояли на берегу, а рыболовы, вышедшие из них, вымывали сети. Я посмотрел в небо - и небо затаило дыхание" [Лукьяненко Близится утро 2000: 380]. Этот эпизод уже напрямую соотносится с сюжетом из жизни Христа, который, крестившись и пережив искушение дьявола, начинает проповедовать. Встреча с первыми его последователями  Петром и Андреем происходит на берегу Галилейского моря (Генисаретского озера).
      Чтобы понять смысл обращения к образу Христа следует снова вспомнить о специфике жанра альтернативной истории. Основа любого произведения альтернативной истории - предположение, что было бы, не случись то или иное событие. На основе этого выстраивается новая реальность. Причиной обращения к жанру, как правило, становится недовольство писателя окружающей действительностью. В романе С.Лукьяненко вопрос ставится как бы из двух реальностей одновременно: со стороны автора и со стороны героев произведения. Со стороны автора это само обращение к жанру, со стороны героев - это, например, такие слова: "Если бы Сын Божий остался с людьми, все могло быть по-другому, - сказал Антуан. - Так, ваше преосвященство?" [Лукьяненко Близится утро 2000: 98] То есть герои тоже пытаются смоделировать возможную реальность, где Сын Божий был бы жив.
      Привнесение в пространство дилогии образа Христа, которое подразумевает, что теперь развитие описываемого мира пойдет в русле привычной нам истории и открывает тем самым новый вопрос, а лучше ли она, дальше ли ушла от мира, в основе которого - концепция об ошибшемся Искупителе.
      Таким образом проявление в мифологическом сюжете реминисцентного мифологического образа оказывается необходимым для создания эффекта присутствия нынешнего мира как альтернативной реальности описываемому миру и для возможности диалога между двумя реальностями: нашей и фантастической.
 
      Особый вид мифологических реминисценций в современной русской фантастике, отличающий фантастическую литературу от литературы так называемого мэйнстрима - это реминисценции из  мифологического поля фантастики.
      За историю существования научной фантастики был создан некий устойчивый образ мира будущего. Существует и терминология, с помощью которой описывается этот мир, и устоявшаяся атрибутика, визуальное воплощение которой создавалось не только в литературе, но и в живописи, и в кино.
      Художественно воплощавшееся бесчисленное количество научно-фантастических теорий о происхождении мира, человечества, о будущем, о научно-фантастических изобретениях так же отлилось в ряд устойчивых мифологем.
      В своей статье "Фантастика и современное натурфилософское мифотворчество" Т.А.Чернышева так говорит об этом: "В искусстве активным натурфилософским и социальным, прогностическим мифотворчеством захвачена научная фантастика - в этом, на наш взгляд, секрет ее специфики, проблема которой так активно обсуждалась в критике. Этим объясняется и то, что она оказалась в искусстве в каком-то особом положении, не сопоставимом с положением любого из видов и жанров искусства, и то, что в ней явно усилены познавательные, информационные моменты за счет эстетических, и то, что она подчас воспринимается не просто как беллетристика, а как некий общекультурный или социокультурный феномен. Писатель Лестер дел Рей сказал, что научная фантастика является литературой и одновременно "еще чем-то". Это "что-то" и есть мифотворческая природа научной фантастики" [Чернышева 1985: 250].
      В таком своеобразном мифологическом поле и работают современные писатели-фантасты.
      Мифологическое поле научной фантастики рассматривается нами как мифологическая система, возникшая на основе функционирования научно-фантастических произведений в культурном сознании эпохи.
      Формирование мифологического поля оказалось связано с общекультурной проблемой мифологизации общественного сознания в XX веке.
      С другой стороны, здесь сказалось и влияние сугубо специфической проблемы, касающейся развития национальной фантастики, связанной с соотношением научного и фантастического в ней.
      На современном этапе эта проблема стоит не так остро, как раньше, когда советская фантастика связывалась с пропагандой науки. Наиболее настойчивые требования научной достоверности фантастики звучат в критике 50-х годов (научная фантастика "ближнего прицела"). Например, В.Захарченко в своей статье "К разговору о научной фантастике" пишет: "Мы призываем фантастов к тому, чтобы они осмыслили пути развития науки и техники нашей страны на уровне нашего великого времени, чтобы они улавливали те моменты в нашем развитии, которые почти уже готовы "оторваться от земли", почти находятся в полете, настолько они окрылены романтикой строительства, романтикой науки" [Захарченко 1953: 170].  Позднее с конца 60-х годов требования научной достоверности фантастики звучат не столь категорично. Так Н.И.Черная в своей работе "В мире мечты и предвидения" утверждает, что "критика с точки зрения науки оправдана только по отношению к тем произведениям, где строгое соблюдение принципа научности продиктовано художественной необходимостью" [Черная 1972: 196].
      В современной критике "научность" научной фантастики практически не является определяющим требованием. Значение термина расширилось и под научной фантастикой подразумеваются, по словам В.Каплана, "все те произведения, где фантастическое допущение (то есть главная особенность жанра) не противоречит самим основам позитивного знания" [Каплан 2001: 158]. Зачастую современное звучание термина противопоставляется понятию "твердой" научной фантастики, где научное обоснование фантастического играет более значительную роль.
      Причина же смещения акцентов видится критиками во все большем стремлении фантастической литературы вырваться в "большую литературу" и повышении внимания к социально-психологической проблематике.
      Возникает ситуация, когда в фантастическом произведении для создания эффекта достоверности достаточно употребление какого-либо научно-фантастического понятия, которое отсылало бы искушенного читателя к обоснованию его у другого автора или авторов, творивших до него.
 
     Рассмотрим, как это проявляется в произведениях С.Лукьяненко. Писатель достаточно часто использует детали, ставшие общим достоянием научной фантастики.
     Например, в его романе "Спектр" встречаются такие реалии, как:
     - "флаер" - индивидуальное летательное средство,
     - "самодвижущиеся дороги",
     - "силовое поле".
     С их помощью без особых усилий создается образ высокоразвитой цивилизации. Каждый регулярный читатель фантастической литературы за этими элементами легко видит общую картину описываемой реальности, то есть эти реминисценции выполняют функции визуализации представленного мира, и выявления его сущности.
     Другим уровнем функционирования реминисценций из мифологического поля является работа с идеями предшественников по проблемам существования и самоопределения "иных" миров.
      В том же романе С.Лукьяненко "Спектр" ставится проблема духовной эволюции, и одним из важнейших звеньев в концепции описываемого мира становится обращение к концепциям миров-утопий, созданных советской фантастикой второй половины XX века.
      В основе образа мира "Спектра" - сотни планет, объединенных единой транспортной сетью. В ряду образов разных миров романа планета Аранк выделяется тем, что представлена как мир, достигший совершенства. Этот мир описывается как "мечта земного футуриста", мир, напоминающий о "Великом кольце и Мире Полдня". Это, как видим, явная отсылка к романам Ивана Ефремова "Туманность Андромеды" и братьев Стругацких "Полдень, XXII век", где было создано представление о мирах будущего, идеальных государствах и идеальных людях.
      Достижение этого становится возможным на Аранке только за счет отказа от культа "вечных вопросов", присущего человечеству. Цивилизация аранков в романе приняла за аксиому утверждение, что смысл жизни - в самой жизни, а поэтому никогда не имела ни своей мифологии, ни религии и, разумеется, не пыталась искать ответа на вопрос, который уже был назван решенным. Здесь возникает аллюзия на подчеркнутую нерелигиозность утопических миров Ефремова и братьев Стругацких.
      Подойдя к развязке романа, автор сталкивает представителей двух цивилизаций, две концепции жизни и выявляет их состоятельность через испытание способностью к духовной эволюции. Высокоразвитые аранки оказываются неспособными увидеть мир иначе, выйти за пределы привычного мировосприятия. Такая возможность предоставляется человеку, который ищет ответы на "вечные вопросы". Фактологически это передается через решение загадки планеты Талисман (главный герой должен найти "ключ" к планете).
      Таким образом, используя образ мира-утопии автор вступает в полемику с мифом, акцентировав внимание на слабых сторонах концепций предшественников. При этом, с одной стороны, вводя мифологический образ мира-утопии в роман, автор обсуждает идею возможности его существования, с другой - доказывает шаткость и противоречивость подобных умопостроений.
 
      Рассмотрев приемы работы с элементами мифологического поля русской фантастики, важно обратить внимание и на механизм формирования мифологического поля, создания массива фантастических гипотез. Выделившись из массы фантастических допущений мифема, как правило, теряет автора. Если мы знаем, кто был автором научно-технической мифемы "робот", то только потому, что очень быстро миф стал реальностью, и авторство было зафиксировано в связи с формированием истории робототехники. А вот, например, авторство  таких мифем, как "бластер" или "звездолет", восстановить проблематично.
      Таким образом, когда мы говорим о мифотворчестве, связанном с пополнением мифологического поля фантастики, мы имеем в виду первый этап создания мифа - участие в накоплении фантастических гипотез, идей и образов. Второй этап - закрепление мифа в массовом сознании - от автора почти не зависит.
 
      Рассмотрим особенности создания фантастических допущений в произведениях С.Лукьяненко на примере романа "Звезды - холодные игрушки".
      Фантастическое допущение вырастает из полемики с образом мира Полдня, созданного в произведениях братьев Стругацких, в частности с идеей прогрессорства, воплощенной в романе "Трудно быть богом".
      В романе "Звезды - холодные игрушки" описывается мир геометров - чужой цивилизации, отношения между жителями которой исключительно логичны. Этот мир показан не только через систему внутренних взаимоотношений, но и через принципы взаимодействия с другими цивилизациями. Целью геометров по отношению к ним объявляется помощь в продвижении к миру и Дружбе. Если цивилизация отказывается от этого, в силу вступает концепция Регрессорства: технический уровень будущих друзей сводится к первобытному, тогда беспомощная цивилизация с радостью принимает помощь геометров, а с ней идеи мира и Дружбы.
      Свое неприятие концепции автор передает через особенности словаря геометров. Так, враги называются "не-друзьями", оружие - "противометеоритными пушками, сейсмическими зондами, ремонтными лазерами", существующее правило установления контакта с представителями другой цивилизации, называемое геометрами "мирным процессом" включает в себя "захват единичного представителя чужой расы". Таким образом, частое использование эвфемизмов, еще до начала событий, связанных с миром геометров, говорит о том, что  их мир основан на искажении правды.
      Кульминацией сюжета, связанного с миром геометров, является раскрытие тайны: сам институт наставничества, являющийся основой социального устройства этого мира и состоящий из учителей, самых уважаемых людей этого мира, появился в результате обмана и действий первых регрессоров на своей же планете.
      Однако, если в случае с реминисценциями из мифологического поля фантастики в романе "Спектр" писатель обращается к образу мира Полдня, практически не изменяя его, то здесь, критикуя идею прогрессорства, он создает образ новой модели общественного устройства.
 
      С точки зрения мифотворчества одно из интереснейших явлений современной фантастики - создание образов "блуждающих персонажей". Наиболее распространенным это явление было в середине 90-х - начале 2000-х гг.. Связано оно прежде всего с активизацией деятельности фэндома - сообщества любителей фантастики.
      Фэндом объединяет как писателей-фантастов, так и критиков, и читателей. Если в 70-е годы фэндом необходим был для распространения новинок фантастики, которые не пропускались цензурой в печать, то сейчас среда фэндома - это возможность общения по вопросам фантастической литературы, формирование и развитие критики фантастической литературы и фантастиковедения, практически не существующих вне этой среды.
      Разумеется, явление имеет как положительные, так и отрицательные стороны. Тем не менее, как говорится в статье Андрея Шмалько "Фэндом, фэны, фэньё": "То, что этого недоброжелателя раздражает, является, в свою очередь, предметом нашей гордости. Никто - ни элитарщики, ни детективщики - не создал что-либо, подобное нашему Фэндому" [Шмалько 2002: 497].
      Отражение в фантастике фэндом нашел через образы "блуждающих персонажей". Главный принцип заключается в том, что персонаж действует в одном каком-нибудь роде ситуаций и должен быть эпизодическим, или второстепенным. Это образы таких героев, как Семецкий, мичман Харитонов, Синицын, Байкалов, Лукьяненко. Их прототипами являются реальные люди, известные в кругу фэндома. Например, прототип мичмана Харитонова - библиограф Евгений Харитонов, Синицын и Байкалов - исследователи фантастической литературы, а Лукьяненко - писатель.
      Прототип Семецкого - любитель фантастики и книготорговец Юрий Семецкий. Концепция литературного образа Семецкого выражена наиболее точно в названии награды, которую вручал писателям прототип персонажа: "За лучшее литературное убийство Семецкого". Если говорить о размахе, который приняла игра, то в конце концов, по информации сайта "Семецкий и Семецкология", он появился даже в рассказе Роберта Шекли "Разговоры на Марсе", после того, как автор побывал в России и на Украине.
      По сведениям того же сайта наибольшее количество упоминаний Семецкого содержится в произведениях С.Лукьяненко. А, согласно версии О.Дивова, с Лукьяненко же все и началось: "Первое убийство Семецкого произошло случайно. Более того, убийством Семецкого его объявил сам Семецкий! В одной из своих ранних книг Лукьяненко прихлопнул мимоходом Юрия Семенецкого <...> каково же было изумление Сергея, когда к нему подошел некто и спросил: "Ты зачем меня убил?!". И пока Лукьяненко думал, как реагировать, милостиво разрешил: "Ладно, прощаю, но ты должен тогда пообещать, что будешь убивать меня во всех последующих книгах!" [Дивов 2004].
      Данная информация вполне может быть выдумкой О.Дивова, своеобразной частью мифа о Семецком, тем не менее, наибольшее развитие "блуждающий персонаж", оставаясь второстепенным, действительно получил именно в произведениях С.Лукьяненко. И сам общий процесс становления образа-мифа отразился именно в произведениях этого автора. С этой точки зрения мы и будем рассматривать образ Семецкого в произведениях С.Лукьяненко.
      Впервые персонаж появляется в романе "Осенние визиты" (1997) в образе бизнесмена Эдуарда Семенецкого. Видимо это произведение имел в виду Дивов, говоря о первом литературном убийстве героя.
      По описанию персонаж еще ничем не напоминает утвердившийся позже образ-миф. Это "пожилой, грузный, одетый чуть небрежно" человек. Сама же ситуация убийства по заказу достаточно реалистична и ничего удивительного собой не представляет.
      В дальнейшем формирование образа-мифа проходит два периода.
      Хронологические рамки первого примерно с 1998 по 2000 год.
      В произведениях этого времени образ Семецкого рисуется лаконично, а иногда информация о нем укладывается в несколько слов, как, например, в романе О.Дивова "Выбраковка" (1998), где о Семецком лишь упоминается: " - Умер Семецкий, - сказали ему" [Дивов 1999: 325].
      Для таких произведений, как "Саботажник" (1998) О.Дивова, "Тысяча и один день" (2000) А.Громова характерно трагикомическое звучание образа: герой погибает, но при комических обстоятельствах. Так, в повести "Саботажник" о событии сообщает мемориальная табличка: "17 мая 24...1 года, - прочел капеллан, - здесь при попытке спасти утопающего судового библиотекаря старшего матроса Семецкого трагически погиб водолаз Лукьяйнен" [Дивов 2001: 111]. Комический эффект появляется за счет выведения С.Лукьяненко в роли неудачливого спасателя Семецкого.
      В романе А.Громова "Тысяча и один день" персонаж едва не тонет в чане с черной икрой. Здесь комическое и трагическое разведены во времени и, если первый эпизод с Семецким анекдотичен, то гибель от рук бунтовщиков лишена комических оттенков.
      Все эти черты проявились и в произведениях С.Лукьяненко. Так, в романе "Фальшивые зеркала" (1999) (из трилогии о виртуальном городе Диптауне) Семецкий - герой анекдота, согласно которому его убили три раза подряд, а он ожил и догнал своих. Анекдотическая ситуация  в контексте романа не представляется чем-то необычным, ведь в компьютерных играх герои имеют несколько жизней.
      В романе С.Лукьяненко "Геном" Семецкий-персонаж, как и его прототип, - книготорговец. Он верит в переселение душ и утверждает, что "помнит свои прежние жизни - каждая из которых заканчивалась трагической смертью...". Здесь находит отражение активно развернувшаяся игра в лучшее литературное убийство Семецкого. Согласно свидетельству О.Дивова, каждый приобщившийся к игре обязан был подарить экземпляр книги с автографом настоящему Семецкому, то есть реальный Семецкий знал о всех своих литературных воплощениях.
      Поэтому в романе "Геном" литературная гибель персонажа обыгрывает вполне реальные события: игра приобретает широкие масштабы, а персонаж "Семецкий Ка-второй" завален книгами.
      В 2000 году в романе С.Лукьяненко "Близится утро" под железным дождем оказывается Семецкий полк. Обыгрывается стремительное размножение литературных Семецких в фантастике. Помимо этого достигается эффект комического снижения ситуации явления миру лже-мессии.
      Следующий роман того же писателя "Танцы на снегу" появляется в 2001 году. Здесь Семецкий - уже не эпизодический, а второстепенный персонаж.
      Для стороннего читателя единственной комической чертой старика-инвалида Семецкого является то, что он - предводитель партизанского отряда девочек - участниц хип-хоп ансамбля "Веселые Лютики".
      Для любителя фантастики, знакомого с контекстом, трагикомические черты образа усиливаются. Комическое обеспечивается профессией персонажа - свиновод. Вот как это поясняет О.Дивов: "Кажется, он [Семецкий - примеч.мое] сейчас единственный сотрудник издательства "ТП" <...> Изначально "ТП" - бывший клуб любителей фантастики "Три парсека", в который входили coolwind [ Александр Ройфе - примеч. мое] , Байкалов с Синицыным, и еще ряд достойных лиц. Естественно, "Три парсека" были переименованы друзьями в "три поросенка", а когда поросята выросли, их стали называть просто "свиньи". Поэтому в романе Лукьяненко "Танцы на снегу" профессия Семецкого - свиновод" [Дивов 2004]. Трагическое же усиливается за счет того, что любители фантастики, читая книгу, уже знают, что с минуты на минуту, Семецкий может погибнуть, прихватив с собой и хип-хоп ансамбль.
      Итак, для функционирования образа в этот период характерны: эпизодичность появления, разовая отработка сюжетного мотива в пространстве произведения, трагикомический характер.
 
      В период примерно с 2001 по 2004 год "блуждающий персонаж" приобретает новые черты.
      Формируется устойчивое описание. Например, в романе Ю.Буркина "Звездный табор, серебряный клинок" мы сталкиваемся с таким описанием: "он был пониже первого ростом, так же пучеглаз, но бледен и лысоват" [Буркин 2003: 12]. Или в романе В.Васильева "Горячий старт" это: "невысокий человечек лет тридцати с печальным лицом" [Васильев 2002: 574]. Такие приметы, как невысокий рост, лысина, печальный взгляд, переходят из романа одного писателя в роман другого.
      Трагикомический характер персонажа сохраняется, но, если для первого периода развития образа характерна разовая отработка связанного с его именем сюжетного мотива , то теперь мы сталкиваемся с циклическим повторением событий. Особенно отчетливо это проявляется в романе Ю.Буркина "Звездный табор, серебряный клинок" (2002). Здесь Семецкий сначала погибает, участвуя в операции по спасению претендента на российский престол, потом неожиданно появляется в качестве вестника, но умирает, не успев передать сообщение. В третий раз оказывается, что мозг Семецкого пересадили в заводскую систему. В романе Белянина "Сестренка из преисподней" (2001) Семецкий прямо назван бессмертным и жизнь его оказывается чередой смертей и воскрешений. Таким образом, создается эффект вечной повторяемости, цикличности, свойственный мифологическому времени.
      В романе С.Лукьяненко "Спектр" (2002) не просто используются эти приемы, но и подчеркивается мифологизм образа. Так, своеобразное бессмертие персонажа выполняет иную функцию, поясняя концепцию описываемого в романе мира. Здесь оказывается, что инопланетная техника, при помощи которой осуществляются путешествия между планетами, размножила Семецкого в невероятных количествах. А поскольку "законы мироздания не терпят подобных происшествий", многочисленные копии начинают погибать от разных случайностей. То есть персонаж с закрепившимся за ним сюжетом и идеей вечной повторяемости явлений выполняет в романе моделирующую функцию, участвуя в создании фантастического мира.
      Обыгрывается в романе и такое свойство мифологического мышления, как связь имени и мифа. Так, отказ "маленького ковбоя" (за образом которого скрывается Семецкий) назвать свое имя, с одной стороны, мотивируется рационально: станет известно имя, объявятся охотники за наградой, которые из мира в мир гонятся за Семецким. С другой стороны, в мифе наделение именем служит спусковым механизмом для связанного с ним образа и сюжета. В  итоге подключается и нерациональное объяснение отказа назвать свое имя.
      Здесь отражены и стандартные приметы персонажа: "Сударь у окна оказался невысоким мужчиной лет сорока. Ермолка, небрежно сдвинутая на затылок, не скрывала благородную залысину, открывающую высокий лоб мыслителя и большую часть темечка. Мужчина был худ, но жилист..." [Лукьяненко Спектр 2002: 97].
      Комическое звучание образа создается за счет того, что убивать героя приходят четверо охотников за наградой, в описании которых распознаются известные писатели-фантасты, поучаствовавшие в свое время в литературной игре.
      Итак, для второго периода функционирования мифологического образа, отразившегося в романе С.Лукьяненко "Спектр", характерны: закрепление устойчивого описания, формирование особых временных отношений (за счет идеи повторяемости явления), функционирование элементов мифа в произведении, отражение в романе неразрывной связи имени и связанного с ним повествования.
 
      Таким образом, мифологическое проявляется в произведениях С.Лукьяненко при введении в текст мифологических реминисценций двух видов: 1. из общекультурного мифологического запаса, 2. из мифологического поля русской фантастики. Оба вида реминисценций выполняют определенные функции в произведениях. Кроме того, мифологическое в творчестве С.Лукьяненко проявляется и в попытках мифотворчества, которое принимает вид создания фантастических гипотез и идей, а также участия в формировании образов-мифов в фантастической литературе конца 90-х - начала 2000-х годов.
 
 
 
Заключение
 
 
Итак, творчество С.Лукьяненко в своем развитии и функционировании обнаруживает важные особенности, характерные для современной фантастики в целом. Одной из таких особенностей становится обращение к сказочным и мифологическим структурам.
       Элементы поэтики волшебной сказки проявляются в произведениях С.Лукьяненко на разных уровнях, от организации структуры повествования до приемов создания образов героев.
       Прежде всего, это традиционное противопоставление "своего" и "чужого" миров, которое осуществляется по принципу разделения пространства на привычное "свое" и удивительное "чужое" в романах "Спектр", "Танцы на снегу". Характерной чертой произведений С.Лукьяненко во многих случаях становится и следование композиции волшебной сказки. В романах "Спектр", "Звезды - холодные игрушки", "Танцы на снегу" воспроизводится следующий структурный принцип: свое царство - дорога в иное царство - в ином царстве - дорога из иного царства - свое царство. Обязательное возвращение в "свой" мир подчеркивает важность образа дома, родины в творчестве писателя, а также связанной с этими понятиями этической системы координат, основы которой закладываются в "своем" мире.
       Интересно используется в романах С.Лукьяненко традиционный мотив волшебной сказки - "путь-дорога". Мотив "пути-дороги" в романе "Спектр" и совпадает с волшебно-сказочным его функционированием, и  отличается от него. Совпадения заключаются в способности "пути-дороги" связывать между собой "свой" и "чужой" миры, а также  в равнозначности ее судьбе героя. Индивидуально-авторское понимание - в самоценности пути и, как следствие, часто это проявляется на уровне композиции произведения в виде открытой концовки. Кроме того, герой, идущий по этому пути описывается как развивающаяся личность, представленные характеры, как правило, динамичны.
       Важным элементом произведений С.Лукьяненко является мотив испытания. Испытание на право пройти в новый мир или выйти из него передает процесс изменения личности героя в результате пройденного пути.
       Сказанное проявляет себя  и при создании образов отдельных персонажей, когда жанровые принципы взаимодействуют с общелитературными. С этой точки зрения можно выделить следующие структурные типы:
       - образы персонажей, в создании которых доминируют  жанровые принципы изображения, такие как видовые описания, описательные наименования, функционально-ролевые характеристики.
       - образы персонажей, в создании которых доминируют общелитературные принципы изображения: индивидуализация портретных описаний, поведенческих характеристик, описаний интерьера, контрастные характеристики; индивидуализация речи, внутренний монолог и т.д.
       - образы персонажей, в создании которых присутствует сочетание жанровых и общелитературных принципов изображения.
       В создании образов третьей группы, в свою очередь, можно выделить разные способы взаимодействия жанровых и общелитературных приемов изображения. Здесь присутствуют: а) циклическая смена приемов изображения, б) тесное их взаимодействие, в) полное замещение одних приемов другими на определенном этапе.
       Дифференциация приемов изображения персонажей в дилогии "Звезды - холодные игрушки", "Звездная тень" происходит в русле постановки двух основных проблем. С решением проблемы власти связаны образы персонажей, созданных по сугубо жанровым принципам, и персонажей, в создании образов которых помимо общелитературных проявляются и жанровые приемы изображения. Проблема семьи решается при помощи ряда образов персонажей, созданных по общелитературным принципам.
       В дилогии актуализированы следующие функционально-ролевые характеристики героев: 1. функция "творец" (создатель фантастического) с модификациями вестника, вредителя, волшебного помощника; 2. функция "путешественник" (наблюдатель фантастических миров); 3. функция "свидетель" (высказывание собственного взгляда героя на происходящее, объяснение фантастического).
       Все образы дилогии тяготеют к единому центру - фигуре главного героя, глазами которого мы видим создаваемые в произведении миры, альтернативные Земному, и передаются все образы через восприятие главного героя. Это помогает, во-первых, создать ощущение объективной реальности, проявляющейся во всем многообразии, во-вторых, способствует выделению в этой объективной реальности основных конфликтных линий, в-третьих, позволяет показать альтернативные точки зрения по любым вопросам через отношение к ним главного героя, в-четвертых, вносит дополнительные смысловые оттенки в структуру образа главного героя.
       В дилогии создается система сопоставлений с последующим противопоставлением образов и групп образов, где находит отражение этическая система координат автора, основой которой является идея большей ценности "своего" мира, повторяющего основные черты нашей реальности, по сравнению с миром "чужим".
 
       Мифологическое в произведениях С.Лукьяненко возникает в двух планах: реминисцентном и мифотворческом. Писатель преимущественно обращается к мифам библейским или околобиблейским. В дилогии "Императоры иллюзий" возникает трансформация сюжета о поисках Священного Грааля. В дилогии же "Искатели небес" образ Искупителя перекликается с образом Иисуса Христа.
       Мифологические реминисценции в творчестве писателя встречаются на разных уровнях: образном, сюжетном, внесюжетном.
       Они выполняют в произведениях С.Лукьяненко различные функции:
       - роль объединяющего звена для системы персонажей и сюжетных линий, как тема и образ Грааля в дилогии "Императоры иллюзий".
       - переосмысления мифа, связанного с утверждением новых идей, когда трансформация мифологических образов короля Артура и сенешаля Кэя приводит к идее морального превосходства преобразующей мир силы в противовес силе пассивной, отстранившейся от участия.
       - создания образа иного мира с устойчивыми традициями и особой философией, что достигается через столкновение мифологических реминисценций  и мифов вымышленной автором реальности (образ мира, где вместо Христа на землю пришел Пасынок божий).
       - создания эффекта присутствия в вымышленной реальности нынешнего мира как альтернативного описываемому в дилогии "Искатели небес".
       В произведениях С.Лукьяненко появляется особый вид мифологических реминисценций из мифологического поля фантастики. Именно у этого писателя наиболее отчетливо определяются специфические функции этих реминисценций в современной фантастике. Во-первых, это функция визуализации описываемого мира за счет использования привычных фантастических понятий. Во-вторых, используя образы, созданные предшественниками, автор вступает в полемику с мифом, акцентировав внимание на слабых сторонах концепций предшественников (полемика с мирами-утопиями И.Ефремова и бр.Стругацких).
       Элементы мифотворчества в произведениях С.Лукьяненко связаны, во-первых, с созданием образов иных миров, новых моделей общественного устройства, во-вторых, с участием в деятельности фэндома, что проявило себя в появлении "блуждающих" персонажей в произведениях писателя.
      В этом случае в творчестве С.Лукьяненко ярко проявилась черта, характерная для большей части фантастического сообщества. Современные писатели-фантасты не просто осознают себя частью единого литературного направления, но и пытаются манифестировать этот факт в отличие от писателей предыдущих периодов развития русской фантастики. Возникает постепенное формирование профессиональной литературной группы.
      Наблюдается интересная связь с общей культурной ситуацией постмодерна. С одной стороны, увлечение мифологическими реминисценциями, литературными играми вызвано влиянием современного культурного контекста. С другой стороны, заметно движение фантастической литературы в несколько ином направлении.
      Фантастическая литература не стремится к разрушению мифологического поля русской фантастики, а занимается мифотворчеством, опираясь на него. Именно на основе мифотворчества могут возникать процессы демифологизации, но при этом сохраняется стремление дать свой вариант возможной модели поведения человека в меняющемся мире. Включение же процессов демифологизации обеспечивает баланс веры и неверия в миф. Таким образом, фантастическая литература предоставляет экспериментальные модели действительности и в то же время обозначает условный характер этих моделей.
 Перспективой данной работы может быть исследование творчества других писателей-фантастов с точки зрения проявления в нем волшебно-сказочного и мифологического начал, и на основе этого - выход к выявлению жанровой специфики  фантастической литературы конца 90-х - начала 2000-х годов.
       Наша работа может быть использована при чтении курсов по истории русской литературы XX века и спецкурсов по современной фантастике.
 

***
 

Список литературы

I. Источники

1. Белянин А.О. Сестренка из преисподней / А.О.Белянин. - М.: Армада, Альфа-книга, 2003. - 389 с.
2. Буркин Ю. Звездный табор, серебряный клинок / Ю.Буркин. - М.: АСТ, 2003. - 412 с.
3. Васильев В.Н. Враг неизвестен. Горячий старт / В.Н.Васильев. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2002. - 749 с.
4. Громов А. Тысяча и один день / А.Громов. - М.: Эксмо, 2005. - 864 с.
5. Дивов О. Выбраковка / О.Дивов. - М.: ЭКСМО-Пресс, 1999. - 384с.
6. Дивов О. Саботажник / О.Дивов. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 384с.
7. Ефремов И.А. Туманность Андромеды / И.А.Ефремов. - М.: Детская литература, 1988. - 364 с.
8. Лукьяненко С.В. Звезды - холодные игрушки / С.В.Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2000. - 384 с.
9. Лукьяненко С.В. Атомный сон: повести и рассказы/ С.В.Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2002. - 443 с.
10. Лукьяненко С.В. Близится утро / С.В. Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2000. - 384 с.
11. Лукьяненко С.В. Геном / С.В.Лукьяненко. - М.: АСТ, 2002. - 365с.
12. Лукьяненко С.В. Звездная тень / С.В.Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2001. - 382 с.
13. Лукьяненко С.В. Линия Грез. Императоры иллюзий / С.В. Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2002. - 669 с.
14. Лукьяненко С.В. Осенние визиты / С.В.Лукьяненко. - М.: АСТ, 2000. - 416 с.
15. Лукьяненко С.В. Спектр / С.В.Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2002. - 490 с.
16. Лукьяненко С.В. Танцы на снегу /  С.В.Лукьяненко. - М.: "Изд-во АСТ", 2001. - 415 с.
17. Лукьяненко С.В. Фальшивые зеркала / С.В.Лукьяненко. - М.: АСТ, 2003. - 410 с.
18. Лукьяненко С.В. Фантастика пути, или куда идти? / С.В.Лукьяненко // Официальная страница С.Лукьяненко. -  http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
19. Лукьяненко С.В. Холодные берега / С.В. Лукьяненко. - М.: ООО "Изд-во АСТ", 2001. - 381 с.
20. Лукьяненко С.В. Экспертиза темы/ С.В.Лукьяненко // Если. - 2003. - № 9. - С.279-280.
21. Мэлори Томас. Смерть Артура / Томас Мэлори. - М.: Изд-во "Наука", 1974. - 899 с.
22. "Свой среди чужих. Свой среди своих" (интервью с С.Лукьяненко. Беседовал А. Гавриленко) // Сайт журнала "Мир internet" архив 2001. - № 10. - www.iworld.ru/magazine .
23. "Сергей Лукьяненко: "Тарантино не задавал нам никаких вопросов" (интервью с С.Лукьяненко. Беседовал С. Шаповал) // Сайт "Независимой газеты" - www.anews.ru/archive/2205803.html .
24. Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом; Попытка к бегству; Далекая радуга / А.Стругацкий, Б.Стругацкий. - М.: ТКО АСТ; СПб.: Terra Fantastica, 1997. - 496 с.
25. Стругацкий А., Стругацкий Б. Хищные вещи века; Чрезвычайные происшествия; Полдень, XXII век / А.Стругацкий, Б.Стругацкий. - М.: ООО "Изд-во АСТ"; СПб.: Terra Fantastica, 1997. - 672 с.
26. Фантаст жесткого действия: интервью с С.Лукьяненко (беседовала Н.Макеева) // Сайт Русского журнала - архив: 12 октября 2003. - http://old.russ.ru/netcult/20031012.html .

II. Теоретическая литература

27. Афанасьев А.Н. Народ-художник: Миф. Фольклор. Литература / А.Н.Афанасьев. - М.: Советская Россия, 1986. - 368 с.
28. Барт Р. Мифологии / Р.Барт // Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 616 с.
29. Бахтина В.А. Эстетическая функция сказочной фантастики / В.А.Бахтина. - Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1972. - 52 с.
30. Белецкий А.И. Создание лиц / А.И.Белецкий // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. - М.: Высшая школа, 1989. - 160 с.
31. Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра / А.Вулис. - М.: советский писатель, 1986. - 384 с.
32. Грифцов Б.А. Герой и композиция / Б.А.Грифцов // Грифцов Б.А. Психология писателя. - М.: Художественная литература, 1988. - 462 с.
33. Гуревич Г.И. Беседы о научной фантастике / Г.И.Гуревич. - М.: Просвещение, 1991. - 158 с.
34. Гуревич Г.И. Карта страны фантазий / Г.И.Гуревич. - М.: Изд-во "Искусство", 1967. - 176 с.
35. Добин Е. Искусство детали / Е.Добин // Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Советский писатель, 1981. - 432 с.
36. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И.П.Ильин. - М.: Интрада, 1996. - 254 с.
37. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? / Ю.Кагарлицкий. - М.: Художественная литература, 1974. - 352 с.
38. Курицын В. Русский литературный постмодернизм / В.Курицын. - М.: ОГИЗ, 2001. - 288 с.
39. Ладыгина О.М. Культура мифа / О.М.Ладыгина. - М.: Изд-во НОУ "Полярная звезда", 2000. - 56 с.
40. Леви-Строс К. Структурная антропология / К.Леви-Строс. - Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. - 512 с.
41. Лосев А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф.Лосев. - М.: Мысль, 2001. - 558 с.
42. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.
43. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. - Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1980. - 296 с.
44. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М.Мелетинский. - М., 1976. - 399 с.
45. Мелетинский Е.М. Средневековый роман / Е.М.Мелетинский. - М.: Изд-во "Наука", 1983. - 304 с.
46. Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / Е.М.Неёлов. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. - 200 с.
47. Неёлов Е.М. Сказка, фантастика, современность / Е.М.Неёлов. - Петрозаводск: Карелия, 1987. - 126 с.
48. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века / Л.В.Овчинникова. - М.: Изд-во "Флинта": "Наука", 2003. - 312 с.
49. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я.Пропп. - Л., 1986. - 365 с.
50. Ревич В. Перекресток утопий (Судьбы фантастики на фоне судеб страны) / В.Ревич. - М.: Ин-т востоковедения РАН, 1998. - 354 с.
51. Стеблин-Каменский М.И. Миф / М.И.Стеблин-Каменский // Стеблин-Каменский М.И. Труды по филологии. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2003. - 928 с.
52. Тайлор Э.Б. Первобытная культура / Э.Б.Тайлор. - М.: Политиздат, 1989. - 573 с.
53. Черная Н.И. В мире мечты и предвидения: научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности / Н.И.Черная. - Киев.: "Наукова думка", 1972. - 227 с.
54. Чернышева Т.А. Природа фантастики / Т.А.Чернышева. - Иркутск: Изд-во Иркут.ун-та, 1985. - 336 с.

III. Научно-критическая литература

55. Алексеев В. Сослагательное наклонение / В.Алексеев // Если. - 2004. - № 12. - С.261-268.
56. Амнуэль П. В поисках новой парадигмы / П.Амнуэль // Если. - 2002. - № 10. - С.257-264.
57. Арбитман Р. Другая фантастика. Просто другая.../ Р.Арбитман // Заря молодежи (Саратов). - 1991. - 28 сент. - С.9.
58. Арбитман Р. Золушка. Фантастика: кризис или расцвет? / Р.Арбитман // Литературная газета (М.). - 1992. - № 10 (5387). - 4 марта - С.4.
59. Байкалов Д. Искатель чудес / Д.Байкалов // Если. - 2002. - № 9. - С.237-244.
60. Байкалов Д. Страдания юного Р. / Д.Байкалов // Если. - 2004. - № 2. - С.269-271.
61. Байкалов Д., Синицын А. Волны (Итоги года как итоги века) / Д.Байкалов, А.Синицын // Фантастика 2002. Вып.2. - М.: АСТ, 2002. - С.508-535.
62. Байкалов Д., Синицын А. Игры больших детей / Д.Байкалов, А.Синицын // Если. - 2002. - № 4. - С.261-266.
63. Байкалов Д., Синицын А. Ровесники фантастики / Д.Байкалов, А.Синицын // Фантастика - 2000. - М.: АСТ, 2000. - С.499-520.
64. Бардасова Э. В. Концепция "возможных миров" в свете эстетического идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких: Автореф. дис. ... канд. филол. наук / Э.В.Бардасова / КГУ им. В.И.Ленина. Факультет русской литературы. - Казань, 1995. - 23с.
65. Бережной С. Покушение на витражи / С. Бережной // Уральский следопыт. - 2001. - № 4-5. - С.119-120.
66. Березин В. Наши джедаи - эпизод I / В.Березин // Незвисимая газета. - 2001. - 13 сентября.
67. Биленкин Д. Реализм фантастики / Д.Биленкин // НФ: Альманах научной фантастики: Вып. 32. - М.: Знание, 1988.
68. Брандис Е.П. Советский научно-фантастический роман / Е.П.Брандис. - Л., 1959. - 46с.
69. Бритиков А.Ф. Проблемы изучения научной фантастики / А.Ф.Бритиков // Русская  Литература. - 1980. - № 1. -  С.193-202.
70. Булычев К. Падчерица эпохи / К.Булычев // Если. - 2003. - № 7. - С.254-293; № 8. - С.262-298.
71. Владимирский В. Лестница из трех ступеней / В.Владимирский // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
72. Володихин Д. Караул устал / Д.Володихин // Если. - 2002. - № 6. - С.261-267.
73. Володихин Д. Мы могли бы служить в разведке .../ Д.Володихин // Если. - 2002. - № 1. - С.263-269.
74. Володихин Д. Ощущение высоты / Д.Володихин // Если. - 2004. - № 10. - С.84-95.
75. Володихин Д. Хуторяне / Д.Володихин // Если. - 2002. - № 11. - С.272-275.
76. Володихин Д., Черный И. La femme cherche / Д.Володихин, И.Черный // Если. - 2002. - № 9. - С.264-277.
77. Гаков В. Ксенопортрет / В.Гаков // Если. - 2004. - № 1. - С.137-144.
78. Галина М. Муза в чужой земле / М.Галина // Если. - 2003. -  № 8. - С.237-243.
79. Галина М. Несуществующие существа / М.Галина // Если. - 2004. - № 1. - С.240-248.
80. Геворкян Э. Медаль за взятие Каноссы / Э.Геворкян // Если. - 2002. -  № 2. - С.275-285.
81. Гончаров В., Мазова Н. Мифология мегаполисов / В.Гончаров, Н.Мазова // Если. - 2004. - № 9. - С.254-264.
82. Гончаров В., Мазова Н. Толпа у открытых ворот / В.Гончаров, Н.Мазова // Если. - 2002. - № 3. - С. 257 - 270.
83. Дивов О. Почему фантасты убивают Семецкого/ О.Дивов // Живой журнал "beauty-n-beast" за 11 апреля 2004. - http://beauty-n-beast.livejournal.com .
84. Добровольский Д. Звездные игрушки на этапе планирования / Д.Добровольский // Официальная страница С.Лукьяненко. -  http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
85. Елисеев Г. "Обилк овечий, ум человечий..." / Г.Елисеев // Если. - 2003. - № 9. - С.269-278.
86. Елисеев Г. Невероятные миры / Г.Елисеев // Если. - 2004. - № 11. - С.269-276.
87. Зайнуллина И.Н. Миф в русской прозе конца XX - начала XXI веков: Дис. ... канд. филол. наук / И.Н.Зайнуллина / КГУ им.В.И.Ульянова-Ленина. Факультет русской литературы. - Казань, 2004. -  177 с.
88. Захарченко В. К разговору о научной фантастике / В.Захарченко // Октябрь. - 1953. - №  2. - С.166-170.
89. Кагарлицкий Ю. Человек и будущее человечества / Ю.Кагарлицкий // Иностранная литература. - 1967. - № 1. - С.201-211.
90. Каплан В. Бегство из плоскости / В.Каплан // Сайт В.Каплана. - http://kapvit.newmail.ru/kapvit .
91. Каплан В. Во что играют звезды? / В.Каплан // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm.
92. Каплан В. Динамо-машина или вечный двигатель фантастики / В.Каплан // Если. - 2003. - № 3. - С.234-241.
93. Каплан В. Заглянем за стенку: Топография современной русской фантастики / В.Каплан // Новый мир. - 2001. - № 9. - С.156-170.
94. Каплан В. Кто выйдет на мост? / В.Каплан // Сайт В.Каплана. - www.kapvit.narod.ru/kritika.html .
95. Каплан В. Линия гроз, линия слез / В.Каплан // Официальная страница С.Лукьяненко. - www.rusf.ru/lukian .
96. Каплан В. Пройдя сквозь Тьму, обжегшись Светом / В.Каплан // Сайт В.Каплана. - www.kapvit.narod.ru/kritika.html .
97. Каплан В. Проклятие вопросов / В.Каплан // Если. - 2002. - № 10. - С.283-285.
98. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура / Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский // http://philologos.narod.ru/lotman/myth-name.htm .
99. Мартыненко В. Оруженосцы бесстрастного бога / В. Мартыненко // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
100. Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век / Е.М.Мелетинский // Сайт Ruthenia, фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. - http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky1.htm .
101. Мельников А. От героя "безгеройного" жанра к полноценному образу: некоторые функциональные и типологические особенности героя советской фантастической литературы 70-80-х годов / А.Мельников // Этюд о взрослом гравилете. - Краснодар: Краснодарск.книжн.изд-во, 1990. - С.165-206.
102. Мень А. Сын человеческий / А.Мень // Смена. - 1990. - № 7. - С.228-257; № 8. - С.86-117; № 9. - С.152-179; № 10. - С.226-259; № 11. - С.76-111.
103. Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция / А.Д.Михайлов // Мэлори Томас. Смерть Артура. - М.: Изд-во "Наука", 1974. - С.793-829.
104. Мясников В. Пограничная словесность / В.Мясников // Если. - 2003. - № 11. - С.270-281.
105. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа / С.Ю.Неклюдов // Сайт Ruthenia, фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. - http://www.ruthenia.ru/folklore/nekludov3.htm .
106. Некрасов С. Поколение мечты / С.Некрасов // Если. - 2002. - № 7. - С.254-265.
107. Нудельман Р. Фантастика, рожденная революцией / Р.Нудельман // Фантастика, 1966. - Вып.3. - М.: Мол.гвардия, 1966. - С.330-369.
108.Переслегин С.Б. Доспехи для странствующих душ / С.Б.Переслегин // Двести. - 1995. - № Д. - С.50-59.
109. Петрова В. Прыжок сквозь человеческое / В.Петрова // Официальная страница С.Лукьяненко. - http://sf.alarnet.com/lukian/recen/index.htm .
110. Питиримов С. Море волнуется раз... / С.Питиримов // Если. - 2002. - № 6. - С.268-272.
111. Прашкевич Г. Малый бедекер по НФ / Г.Прашкевич // Если. - 2002. - № 3. - С.276-295., № 4. - С.280-295, № 5. - С.270-293, № 12. - С.268-298.
112. Рагуленко С. Миф как модальность восприятия / С.Рагуленко  // Сайт журнала "Дарьял", архив за 2001. - № 5. - http://www.darial-online.ru .
113. Соболев С. Всего спектра не получилось... / С.Соболев // Независимая газета. - 2003. - 23 января.
114. Соловьева И. От фантастики научной к фантастике художественной / И.Соловьева // Литературная Россия. - 1965. - 26 марта. - С.10.
115. Сорокина Т.В. Отечественная проза рубежа XX-XXI веков в аспекте "вторичных художественных моделей": Дис. ... канд. филол. наук / Т.В.Сорокина / КГУ им.В.И.Ульянова-Ленина. Факультет русской литературы. - Казань, 2005. -  159 с.
116. Суворова Т. О "легковесном" Лукьяненко / Т.Суворова // Уральский следопыт. - 1999. - № 7. - С.57-58.
117. Тамарченко Е. Мир без дистанций (О художественном своеобразии современной научной фантастики) / Е.Тамарченко // Вопросы литературы. - 1968. - № 11. - С.96-115.
118. Тамарченко Е. Уроки фантастики / Е.Тамарченко // Поиск-87: повести, рассказы, критика, библиография. - Пермь, 1987. - С.376-397.
119. Халымбаджа И.Г. Да здравствует вымысел! / И.Г.Халымбаджа // Мастерская человеков: сатирическая проза 20-30-х годов. - Пермь, 1991. - С.410-413.
120. Халымбаджа И.Г. О будущем - из двадцатых (листая подшивки) / И.Г.Халымбаджа // На смену! (Свердловск). - 1990. - № 19 (13658). - 26 янв. - С.4.
121. Харитонов Е. "Русское поле" утопий / Е.Харитонов // Если. - 2001. - № 8. - С.249-264.
122. Харитонов Е. Бег по замкнутому кругу / Е.Харитонов // Если. - 2000. - № 9. - С.256-265.
123. Харитонов Е. Журнальная лихорадка / Е.Харитонов // Если. - 2002. - № 2. - С.286-296.
124.Чернец Л.В. Система персонажей (Материалы к словарю) / Л.В.Чернец // Русская словесность. - 1994. - № 1. - С.54-59.
125. Черный И. С верой в человека / И.Черный // Сайт "История фэндома", раздел "О фантастике". - http://fandom.rusf.ru .
126. Чернышева Т.А. К вопросу о традициях в научно-фантастической литературе // Труды Иркут. гос. ун-та им. А.А.Жданова. Т. XXXIII. Сер. Литературоведения и критики. - Вып. 4. - Иркутск, 1964. - С.83-105.
127. Чернышева Т.А. О старой сказке и новейшей фантастике / Т.А.Чернышева // Вопросы литературы. - 1977. - № 1. - С.229-248.
128. Чернышева Т.А. Потребность в удивительном и природа фантастики / Т.А.Чернышева // Вопросы литературы. - 1979. - №5. - С.211-232.
129. Чернышева Т.А. Человек и среда в современной научно-фантастической литературе / Т.А.Чернышева // Фантастика, 1968. - М.: Мол.гвардия, 1968. - С.299-320.
130. Шмалько А. Фэндом, фэны, фэньё / А.Шмалько // Фантастика 2002. Вып.2. - М.: АСТ, 2002. - С.496-507.

IV. Справочная литература

131. Осипов А.Н. Фантастика от "А" до "Я" (Основные понятия и термины): Крат. Энцикл. Справ. / А.Н.Осипов. - М.: Дограф, 1999. - 351 с.
132. Миры братьев Стругацких. Энциклопедия (в 2-х томах) / Сост. В.Борисов. - М.: ООО "Издательство АСТ"; СПб.: Terra Fantastica, 1999. - 544 с., 560 с.
 

***
 
 

Об авторе

Екатерина Шилина (1981) публиковалась в журналах "Если" (рассказ "Ад и рай", конкурс "Альтернативная реальность", журнал "Если" № 8 за 2001 год) и "Идель" (№ 1 за 2007 год, рассказ "Неклезиаст").
Данный диплом защищался в Казанском Государственном Университете в мае 2006 года на кафедре "Русский язык и литература". Научный руководитель - Н.Г.Махина.

***
 

Оглавление:
Введение ..................................................................................................................................................... 3
Глава I. Элементы поэтики волшебной сказки в произведениях С.Лукьяненко ...... 7
Глава II. Мифологическое в произведениях С.Лукьяненко ............................................................21
Заключение ......................................................................................................................................................35
Список литературы .........................................................................................................................................38
 
 

***
 

"Крот" занимается выпуском малотиражных книжек, непосредственно относящихся к фантастике, или затрагивающих проблемы изучения этого вида творчества.
С 1999 года вышли книжки:
_______________________________________________________________________________________________________________
 Ю.С. Торовков
Как издать фэнзин
(пособие, 24 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
 Евгений В.Харитонов
Фантастический самиздат 1967-1999. Периодика. Сборники
(библиографический указатель, 15 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
 Владимир Покровский
Георгес, или одевятнадцативековивание
(повести, рассказ, 126 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
 Сергей Мякшин
Неистовая потеря себя
(сборник  рассказов, 38 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
"Этот откровенный Фразетта"
(альбом, 72 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
"Зайцы на Марсе"
(сборник рассказов современных авторов, 108 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
С.Соболев
"Альтернативная история: пособие для хронохичхайкеров"
(библиографический указатель, м.о. 84 стр., тв.п. 232 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Андрей Лазарчук: некоторые материалы к библиографии (2006)
(библиографический указатель, 36 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Евгений Лукин, Любовь Лукина:
некоторые материалы к библиографии (2006)
(библиографический указатель, 32 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
Филип Киндред Дик: Библиография
(публикации на русском языке с 1958 по 2006 год, 60 стр.)
_______________________________________________________________________________________________________________
www.s3000.narod.ru
http://velobos.livejournal.com