Главная страница СЕМЕЧЕК


 
Ирина Неронова

Дискурсивно-нарративная
организация романа
А.Н. и Б.Н. Стругацких
"Хромая судьба"
 
 
 

Липецк
"Крот"
2007
 
 
 

ББК 83.3Р7
Н 48
 

             Неронова И.В.
Н48   Дискурсивно-нарративная организация
           романа А.Н. и Б.Н. Стругацких "Хромая судьба".
          - Липецк,  "Крот", 2007. - 60 с.

Магистерская диссертация, написанная в 2007 году на кафедре
русской литературы Ярославского государственного университета
имени К.Д.Ушинского.

без объявл.
 

Печатается в авторской редакции.
Техническое обеспечение: С.Соболев.
www.s3000.narod.ru и http://velobos.livejournal.com/
В оформлении использованы обложки разных изданий романа
"Хромая судьба" из коллекции Аллы Кузнецовой (Москва).
 

Сдано в набор 07.11.2007. Подписано в печать 09.11.2007.
Формат А41/2. ДЗ455. Бумага типографская № 1. Гарнитура Таймс и Курьер.
Заказ № 8. Тираж 130 экз.
 

(c) Неронова И.В.,  2007
(c) "Крот",  2007
 
 
 
 

Введение
 

Творчество братьев Стругацких - явление в русской культуре неоднозначное. Говоря языком официальным, братья Аркадий и Борис Стругацкие - известные писатели-фантасты, работавшие в жанре социально-философской фантастики. Их творчество пришлось на конец 1950-х - 1980-е годы. Произведения Стругацких очень быстро стали популярными, завоевав симпатии читателей сначала космической романтикой и верой в прекрасное коммунистическое будущее человечества. Затем, с эволюцией взглядов писателей, их произведения стали привлекательными уже своей философской проблематикой, когда читатель узнавал в фантастическом антураже остро критически осмысленную окружающую его действительность. Авторы энциклопедий характеризуют явление "Стругацких" так:
"Проза в жанре социально-филос. науч. фантастики, с элементами гротеска и юмора, о путях развития цивилизации и роли личности в обществе" [62]1.
"Творчество С. сыграло заметную роль в формировании массового инакомыслия в среде интеллигенции СССР 1970-1980-х" [56].
"Видные прозаики, кинодраматурги, братья-соавторы, лидеры советской НФ 1960-1980-х гг.; классики современной фантастической литературы, влияние которых на ее развитие бесспорно; авторы повестей и романов, вошедших в золотой фонд современной отечественной литературы" [65].
Книги Стругацких выдержали множество изданий в России и за рубежом и до сих пор пользуются популярностью. Многие современные фантасты называют себя их учениками (в свет вышло 3 тома "Время учеников" в рамках серии "Миры братьев Стругацких", где известные фантасты, среди них В.Рыбаков, С.Лукьяненко, М.Успенский и другие, продолжают или переосмысляют сюжеты произведений Стругацких). По произведениям и сценариям Стругацких снято семь фильмов, среди них - всемирно известный "Сталкер" А.Тарковского.
Причин такой популярности произведений Стругацких множество: именно они утвердили в России жанр философской фантастики, заставили скептиков признать фантастику литературой, а не просто развлекательным "чтивом". Они говорили о том, о чем говорить было запрещено при советской власти. Слишком отчетливые ассоциации с событиями того времени нередко приводили к тому, что их книги запрещали печатать или они выходили в сильно сокращенном цензурой виде. "Поэтому их годами не публиковали; поэтому "Улитка..." едва проскочила в печать - двумя разрозненными выпусками - и сейчас же подверглась яростным атакам (заступился только "Новый мир" 1968 года). Поэтому "Гадкие лебеди" оставались под запретом 20 лет, "Пикник на обочине" ждал книжной обложки 8 (или 10) лет и вышел вначале искалеченным редакторами, и снова был "закрыт" особым решением Госкомиздата... Больше 10 лет лежал "в столе" "Град обреченный", "Обитаемый остров" искалечили при редактуре..." [57].
Изучение фантастики на Западе давно имеет такое же значение, как и изучение "большой литературы". Теперь и в России увеличивается количество работ, посвященных фантастике в целом и творчеству Стругацких в частности. Признание "равноправия" фантастики и увеличившийся интерес к этому "жанру" определяет общую актуальность настоящей работы.
"Частная" же актуальность ее определяется следующими фактами. При такой сложной ситуации, когда публиковать можно было только ранние "разрешенные" произведения, Стругацкие не сдавались и продолжали творить. Одним из произведений, написанных "в стол", стал роман "Хромая судьба". Он-то и станет в дальнейшем исключительным объектом нашего исследования.
В этом романе главный герой, советский писатель военной темы Феликс Сорокин, рассказывает о нескольких днях своей жизни. Действие происходит в 1982 году и насыщено приметами того времени: в сфере писательской жизни это, прежде всего, Союз Советских Писателей, поездки в отдаленные районы страны для встреч с читателями и т.д. В эти несколько дней с героем происходят странные события: малознакомый сосед-поэт просит его достать в некоем "засекреченном" институте неизвестное врачам лекарство "мафусаллин", за Сорокиным следит явный агент спецслужб в клетчатом пальто, некий молодой человек за пять рублей предлагает писателю партитуру Труб Страшного Суда. Но главным событием становится знакомство Сорокина с Михаилом Афанасьевичем, который с помощью своей машины "Изпитал" ("измеритель писательского таланта") может определить объективную ценность произведения и, соответственно, его творческую судьбу.
История романа "о советском писателе Феликсе Сорокине и об унылых его приключениях в мире реалий развитого социализма" [71: 713] началась в 1971 г. и закончена была в октябре 1982 г. "Хромая судьба" сознательно писалась "в стол", так как авторы понимали, что напечатать роман совершенно невозможно. Журнальный вариант появился только в 1986 г., и тогда же встал вопрос о Синей Папке Сорокина, "о заветном его труде, любимом детище, тщательно спрятанном от всех и, может быть, навсегда" [71: 715]. Работая над романом, Стругацкие подразумевали под содержимым Синей Папки другой свой роман, "Град обреченный", также написанный "в стол". Но, увы, "в этом случае вставной роман оказывался бы в три раза толще основного, что выглядело бы, по меньшей мере, нелепо" [71: 715], и авторы отказались от "Града обреченного" и вспомнили о повести, законченной еще в сентябре 1967 года, "Гадкие лебеди".
Борис Стругацкий в "Комментариях к пройденному" [71: 715-720] объясняет решение авторов так: "К началу 80-ых у нее уже была своя, очень типичная судьба - судьба самиздатовской рукописи, распространившейся в тысячах копий, нелегально, без ведома авторов опубликованной за рубежом и прекрасно известной "компетентным органам" <...> Повесть с такой биографией вполне годилась на роль Синей Папки. "Гадкие лебеди" входили в текст "Хромой судьбы" естественно и ловко, словно патрон в обойму. Это тоже была история о писателе в тоталитарной стране. Эта история также была в меру фантастична и в то же время совершенно реалистична. И речь в ней шла, по сути, о тех же вопросах и проблемах, которые мучили Феликса Сорокина. Она была в точности такой, какой и должен был написать ее человек и писатель по имени Феликс Сорокин, герой романа "Хромая судьба" [71: 720].
Главный герой "Гадких лебедей" Виктор Банев - модный опальный писатель, после многих лет отсутствия вернувшийся в родной городок и обнаруживший, что изменилось слишком многое. Местные жители причину перемен видят в больных из лепрозория, которых называют "мокрецами", потому что, по их мнению, именно из-за них в городе постоянно идет дождь. Они же виноваты и в том, что в городе перевелись кошки и спасения нет от мышей, и в том, что местные дети сплошь вундеркинды, совсем отбились от рук и ни во что не ставят родителей. Банев пьянствует с приятными ему людьми, макает полицмейстера в унитаз, угоняет машину с книгами для лепрозория и пытается понять, на чьей же он стороне: местных жителей, которые ненавидят "мокрецов", или детей и мокрецов, которые хотят строить новый мир, не разрушая при этом старый. Дети уходят из города в лепрозорий, вскоре начинаются еще более странные события, когда все население покидает город, "мокрецы" исчезают, и Банев становится свидетелем появления нового мира.
В результате можно констатировать, что при соединении двух произведений возникло новое художественное единство. И резонно было бы полагать, что именно анализу эстетических, идеологических, текстуальных оснований этого единства будут посвящены работы исследователей, рассматривавших этот "двойной" роман Стругацких. Однако здесь мы сталкиваемся с весьма любопытной ситуацией. Обстоятельных работ, посвященных монографическому исследованию интересующего нас произведения, либо не существует вообще, либо они остались нам неизвестны. Роман "Хромая судьба" рассматривался в основном в общем контексте творчества Стругацких как текст, репрезентирующий универсальные свойства писательского метода авторов, роман о писателе в сатирически изображаемой советской действительности, как произведение с интертекстуальными связями и как композиционная форма "романа в романе".
Так, Э.В. Бардасова [54] в своей кандидатской диссертации "Концепция "возможных миров" в свете эстетического идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких" в ряду нескольких произведений Стругацких рассматривает в избранном ею ракурсе и роман "Хромая судьба".
Американская исследовательница Ивонн Хауэлл (Yvonne Helen Howell) тоже в своем диссертационном (PhD) исследовании "Апокалиптический реализм: научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких" ("Apocalyptic realism: The science fiction of Arkady and Boris Strugatsky") [52] рассматривает творчество Стругацких в другом аспекте. Она доказывает, что произведения Стругацких являются своеобразной современной эсхатологией, а роман "Хромая судьба" являет собой образец, в котором фантастическое будущее оказывается соединено с современным бытом.
Польский ученый Войцех Кайтох в монографии "Братья Стругацкие. Очерк творчества" [59] предлагает анализ рассматриваемого нами романа Стругацких в рамках историко-литературного обзора творчества авторов. Кайтох оценивает историческую ситуацию написания романа, проводит параллели между главными героями двух романов, составляющих "Хромую судьбу", указывает на автобиографические корни "внешнего" романа.
А. Нямцу и А. Беридзе в статье "Функциональность литературных традиций в романе А. и Б.Стругацких "Хромая судьба"" [69] связывают рассматриваемое нами произведение с романом М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" в аспекте художественно-эстетических доминант.
Марк Амусин в монографии "Братья Стругацкие: Очерк творчества" [67] также уделяет внимание роману "Хромая судьба", рассматривая его как проявление тенденции к стилистическому и сюжетному усложнению произведений, чем, по мнению исследователя, и объясняется вставка "Гадких лебедей" в текст "Хромой судьбы".
Специального внимания заслуживает статья Г.Л. Иванюты "Из наблюдений за поэтикой поздних Стругацких. "Хромая судьба"" [68], в которой автор рассматривает данный роман как текст, объективирующий процесс текстопорождения.
Большинство исследователей, отмечая сложность построения романа "Хромая судьба", имеют в виду, прежде всего, структуру "роман в романе". Причину же подобного соединения двух изначально самостоятельных произведений исследователи либо не рассматривают, либо связывают с тем, что оба главных героя являются писателями. А М. Амусин даже замечает, что смысловые орбиты двух этих произведений практически не пересекаются, если не считать того, что герои обоих - профессиональные литераторы [см. подробнее: 67].
Таким образом, недостаточная изученность избранного нами произведения и, вместе с тем, настоятельная необходимость прояснения литературных оснований, обеспечивших художественное единство "двуединого" произведения обусловливают конкретную актуальность настоящего исследования.
В этом случае главной проблемой изучения романа "Хромая судьба" нам представляется вопрос о художественных основаниях, обеспечивающих феноменальность структурного, семантического и семиотически-кодового единства рассматриваемого произведения.
Ключевым аспектом рассмотрения проблемы художественного единства романа "Хромая судьба" как в плане повествования, так и в отношении художественного мира нам видится анализ дискурсивно-нарративной (а в связи с ними и композиционно-содержательной) структуры текста. Он и стал определяющим предметом нашего исследования.
При решении обозначенной проблемы мы основывались на следующих теоретических построениях, ставших базой методологии настоящей работы. Во-первых, это представления о дискурсе, сформированные в работах французских структуралистов, в частности, Ж. Женетта [10, 11], Р. Барта [4,5], А.Ж. Греймаса. Во-вторых, это исследования в области нарративной структуры текста, главным образом, работа В. Шмида "Нарратология" [50], а также соответствующие работы Р. Барта и Ж. Женетта. В-третьих, это представления о композиции произведения, сформированные Б.А. Успенским [46]. Наконец, в-четвертых, это представление об интертекстуальности, введенное Ю. Кристевой, подвергнутое систематическому анализу И. Смирновым [35].
Научная новизна предлагаемого подхода может быть усмотрена уже в системном монографическом анализе избранного нами произведения, а также в том, что нами предлагается рассмотрение конструкции повести Стругацких в трех взаимосвязанных аспектах: дискурсивном, нарративном и структурно-композиционном.
Цель исследования мы видим в описании повествовательной структуры романа "Хромая судьба" как сложного многомерного единства.
Из формулировки цели исследования закономерно вытекают и решаемые в его ходе основные задачи:
1. охарактеризовать дискурсивную организацию "внешнего" романа
2. охарактеризовать дискурсивную организацию "внутреннего" романа
3. определить нарративную структуру "внешнего" романа
4. определить нарративную структуру "внутреннего" романа
5. определить нарративную структуру романа "Хромая судьба" в целом
6. осмыслить композиционную структуру романа "Хромая судьба"
7. выявить роль интертекстуальных компонентов в содержательной структуре произведения
8. предложить интерпретацию концепции романа "Хромая судьба" с точки зрения его дискурсивно-нарративной организации
Обозначив главную проблему нашей работы и наметив пути ее разрешения, можно сформулировать исследовательскую гипотезу: два произведения, созданные Стругацкими в разное время, оказались художественно объединены не только благодаря сходству главных героев. Обе части романа, предположительно, должны обнаружить как системные соответствия в своей нарративной структуре, так и соотнесенность их дискурсивной организации. Композиционная "диалогически" организованная последовательность обоих текстов также может свидетельствовать об их "генетическом родстве": оба романа представляют собой вариации инварианта "романа о писателе", которые, объединившись, позволяют создать "стереоскопическое" изображение проблематичности человеческого и творческого существования писателя в контексте неприемлемого для него общества, а также предложить критерии для оценки художественной масштабности его труда. Проводимое исследование призвано подтвердить или опровергнуть выдвинутую гипотезу.
Теоретическая значимость данного исследования может быть усмотрена в корректном использовании методологических положений современной литературной теории на материале, поэтика которого до сих пор остается недостаточно осмысленной. Историко-литературная значимость данной работы закономерно вытекает, во-первых, из того, что данное исследование являет собой опыт системного рассмотрения организации как художественного мира анализируемого произведения, так и текстуальных параметров повествовательной его организации; во-вторых, из того, что нами предложен анализ одного из значительных произведений отечественной словесности, ранее в избранных аспектах не рассматривавшегося.
Практическая значимость полученных в ходе настоящего исследования результатов может заключаться в том, что последние найдут свое применение как в практике преподавания в средней школе (в темах по отечественной словесности конца ХХ века и факультативных занятиях по литературе), так и в вузовском преподавании (в соответствующих лекционных курсах и при предложении аналогичной тематики для написания курсовых, бакалаврских и дипломных работ).
Апробация основных положений магистерской диссертации состоялась в выступлениях на студенческой научной конференции ЯГПУ в 2006 и 2007 гг., на XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Ломоносов-2007" в МГУ и на VII Международной научно-практической конференции студентов и аспирантов "Коммуникативные аспекты языка и культуры" в 2007г. в ТГПУ (г. Томск).
Структура работы складывается из Введения, 5 глав, Заключения и Библиографии.
Во Введении обосновываются актуальность, проблема, цель, задачи, методология, научная новизна и практическое значение результатов выполненного исследования, характеризуется апробация и структура магистерской диссертации.
В первой главе "Проблемы нарративного и дискурсивного исследования романа А. и Б. Стругацких "Хромая судьба"" вводятся основные теоретические понятия, используемые в настоящей работе, рассматриваются проблемы избранной при исследовании данного произведения методологии.
Во второй главе "Виктор Банев: его кругозор, динамика восприятия и авторефлексия" рассматриваются и описываются дискурсивные структуры восприятия реальности, писательской авторефлексии и реакции Виктора Банева, героя-рассказчика "внутреннего романа", на дискурсы других носителей речи, а также характеризуются дискурсы основных персонажей "Гадких лебедей" как вставного романа.
В третьей главе "Феликс Сорокин: его писательское сознание, самосознание и интенции" рассматривается структура дискурсивного выражения различных компонентов сознания главного героя и рассказчика "внешнего романа" Феликса Сорокина. В качестве основных дискурсивных манер выбраны компоненты сознания "частное лицо", "писатель", "мистик".
В четвертой главе "Нарративная структура романа братьев Стругацких "Хромая судьба"" выявляется и описывается нарративная организация двух частей рассматриваемого произведения.
В пятой главе "Композиционная структура "Хромой судьбы"" описываются такие композиционные принципы построения произведения, как "роман в романе" и "сюжет в сюжете", рассматривается вопрос о композиционной соотнесенности и персонажных парах двух частей романа "Хромая судьба". Выявляется роль интертекстуальных включений в содержательной структуре произведения.
В Заключении подводятся итоги предпринятого исследования, формулируются его основные выводы, приводятся ключевые положения, выносимые на защиту, и намечаются перспективы дальнейшего исследования по избранному материалу.
Содержание работы изложено на 120 страницах, библиографический список включает в себя 72 наименования.
 
 
 

Глава 1. Проблемы дискурсивного и нарративного исследования романа "Хромая судьба" А. и Б. Стругацких.

§ 1. Проблемы дискурсивного исследования.
В настоящее время широко бытует мнение, что XXI век станет веком гуманитарных наук. Основой методов многих из них стала еще в XX веке лингвистика, что было определено работами философов, в частности, Л. Витгенштейна. Не удивительно, что исследователи, принадлежащие к различным направлениям гуманитарного знания, сосредоточили свое внимание на речевой деятельности человека и социума в целом. Это привело к тому, что терминология, выработанная в одной области знания, оказывается востребованной и в иных, смежных областях знания. Характерный пример - понятие "дискурса" в ряде гуманитарных наук, предмет которых прямо или опосредованно предполагает изучение функционирования языка, - лингвистике, литературоведении, коммуникативистике, семиотике, социологии, политологии, философии, этнологии, антропологии. "Вследствие такого многоуровневого использования четкого и общепризнанного определения "дискурса", охватывающего все случаи его употребления, не существует" [20]. "Язык, повернувшись в дискурсе своей динамической стороной, приобрел вид нового, необычайно сложного объекта. Многоаспектность дискурса обусловила, в частности, множественность его определений и сравнительно быструю эволюцию в концепциях даже внутри одного и того же научного направления" [7: 13]
Как отмечают А. Кибрик и П. Паршин, "отчетливо выделяются три основных класса2 употребления термина "дискурс", соотносящихся с различными национальными традициями и вкладами конкретных авторов" [20].
К первому классу исследователи относят собственно лингвистические употребления этого термина. Восходит такое понимание термина к названию статьи "Дискурс-анализ" американского лингвиста З. Харриса, опубликованной в 1952 г. В полной мере этот термин был востребован в лингвистике примерно через два десятилетия.
П. Серио в работе, опубликованной в России под названием "Анализ дискурса во Французской школе [дискурс и интердискурс]" [32] выделил восемь способов преимущественно лингвистического понимания термина:
"1. эквивалент понятия "речь" в соссюровском смысле, т.е. любое конкретное высказывание;
2. единица, по размеру превосходящая фразу, высказывание в глобальном смысле;
3. в рамках теорий высказывания или прагматики "дискурсом" называют воздействие высказывания на его получателя и его внесение в "высказывательную" ситуацию (что подразумевает субъекта высказывания, адресата, момент и определенное место высказывания);
4. при специализации значения 3 "дискурс" обозначает беседу, рассматриваемую как основной тип высказывания;
5. у Э. Бенвениста "дискурсом" называется речь, присваиваемая говорящим, в противоположность "повествованию", которое разворачивается без эксплицитного вмешательства субъекта высказывания;
6. иногда противопоставляются язык и дискурс (langue/discours) как, с одной стороны, система мало дифференцируемых виртуальных значимостей и, с другой, как диверсификация на поверхностном уровне, связанная с разнообразием употреблений, присущих языковым единицам. Различается, таким образом, исследование элемента "в языке" и его исследование "в речи" как дискурсе;
7. термин "дискурс" часто употребляется также для обозначения системы ограничений, которые накладываются на неограниченное число высказываний в силу определенной социальной или идеологической позиции. Так, когда речь идет о "феминистском дискурсе" или об "административном дискурсе", рассматривается не отдельный частный корпус, а определенный тип высказывания, который предполагается вообще присущим феминисткам или администрации;
8. по традиции анализ дискурса определяет свой предмет исследования, разграничивая высказывание и дискурс. Высказывание - это последовательность фраз, заключенных между двумя семантическими пробелами, двумя остановками в коммуникации; дискурс - это высказывание, рассматриваемое с точки зрения дискурсного механизма, который им управляет. Таким образом, взгляд на текст с позиции его структурирования "в языке" определяет данный текст как высказывание; лингвистическое исследование условий производства текста определяет его как "дискурс". В силу этого дискурс не является первичным и эмпирическим объектом: имеется в виду теоретический (конструированный) объект, который побуждает к размышлению об отношении между языком и идеологией" [32:549-550].
С "третьим" определением, приведенным П. Серио, корреспондируется понимание дискурса, изложенное Т.А. ван Дейком: "Дискурс в широком смысле (как комплексное коммуникативное событие)... есть коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим (наблюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и проч. контексте. Это коммуникативное действие может быть речевым, письменным, иметь вербальные и невербальные составляющие. Типичные примеры - обыденный разговор с другом, диалог между врачом и пациентом, чтение газеты" [8].
Ван Дейк также отмечает: "Как правило, выделяют только вербальную составляющую коммуникативного действия и говорят о ней далее как о "тексте" или "разговоре". В этом смысле термин дискурс обозначает завершенный или продолжающийся "продукт" коммуникативного действия, его письменный или речевой результат, который интерпретируется реципиентами. То есть дискурс в самом общем понимании - это письменный или речевой вербальный продукт коммуникативного действия" [8].
В отечественной литературе лингвистический подход к употреблению термина "дискурс" рассматривается в таких работах, как "Основы теории дискурса" М.Л. Макарова [26] и "Принципы формирования дискурса. От психолингвистики к лингвосинергетике" В.Г. Борботько [7]. М.Л. Макаров отмечает, что в лингвистической практике принят формальный подход к разграничению по оппозициям "устный дискурс - письменный текст" и "текст-как-продукт / дискурс-как-процесс". В частности, Т.А. ван Дейк так определяет разницу между текстом и дискурсом: "Дискурс - актуально произнесенный текст, а "текст" - это абстрактная грамматическая структура произнесенного (напомню: речь/язык, langue/parole, компетентность/произносимость). Дискурс - это понятие, касающееся речи, актуального речевого действия, тогда как "текст" - это понятие касающееся системы языка или формальных лингвистических знаний, лингвистической компетентности" [8].
Практика современного дискурсивного анализа сопряжена с исследованием ситуации коммуникации, осуществляемой прежде всего через обмен репликами. Вследствие этого дискурс понимается как диалог в противовес тексту как монологу (ср. "четвертое" значение термина в трактовке П. Серио). При этом подчеркивается динамический характер дискурса, что делается для различения понятия дискурса и традиционного представления о тексте как статической структуре (ср. "восьмое" значение термина у П. Серио). Снятие указанных оппозиций возможно при рассмотрении дискурса как родового понятия по отношению к терминам "текст" и "речь".
Таким образом, входящие в этот класс употребления термина "дискурс" могут быть поняты как попытки уточнения и развития традиционных понятий речи, текста и диалога. "Переход от понятия речи к понятию дискурса связан со стремлением ввести в классическое противопоставление языка и речи, принадлежащее Ф. де Соссюру, некоторый третий член - нечто парадоксальным образом и "более речевое", нежели сама речь, и одновременно - в большей степени поддающееся изучению с помощью традиционных лингвистических методов, более формальное и тем самым "более языковое"" [20].
Существуют и самые общие примеры истолкования спорного понятия: "Дискурс - это весь уровень речи, повествующей о событиях, в отличие от самих этих событий" [12: 15].
Второй класс употреблений термина "дискурс", в последние годы вышедший за рамки науки и ставший популярным в публицистике, восходит к французским структуралистам и постструктуралистам (прежде всего к
М. Фуко), понимавшим дискурс как "предзаданный способ мышления" [14: 45], хотя в обосновании этих употреблений важную роль сыграли также А.Ж. Греймас, Ж. Деррида, Ю. Кристева. Позднее данное понимание было отчасти модифицировано М. Пешё и др.
М. Фуко ввел производный термин "дискурсивные практики", основываясь на речевых характеристиках различных периодов истории. У него в "Археологии знания" понятие "дискурс" обрел новый терминологический статус. Он стал означать, во-первых, общее поле всех высказываний, во-вторых, определенную группу высказываний, и, наконец, в-третьих, некоторую регулярную практику, ответственную за определенное количество высказываний. "Высказывания (enoncйs) не играют роль мельчайших единиц дискурса, а берут на себя функцию всего дискурса. Высказываниями генерируются и применяемые знаки, и применение определенных правил, и осуществление процедур. Высказывания, будучи неразрывно связаны со знаками, делают возможным операции наделения значениями, предписания правил, а также самого практицирования некоторого дискурса. Они определяют то, что может быть сказано и понято" (14: 46).
Подобного рода понимание является в большой степени социологическим. Более того, предполагается, что способ говорения во многом предопределяет и создает саму предметную сферу дискурса, а также соответствующие ей социальные институты. Такой тип понимания дискурса поддерживает Т.А. ван Дейк: "Наконец, наиболее абстрактный смысл понятия дискурс - когда оно относится к специфическому историческому периоду, социальной общности или к целой культуре. Тогда говорят, например, "коммунистический дискурс", "буржуазный дискурс" или "организационный дискурс". В этих же случаях - по аналогии с социологическими понятиями "социальная формация" или "социальный порядок" - говорят "дискурсивная формация" или "дискурсивный порядок". Как раз в этом смысле мы говорим, например, об идеологическом дискурсе" [8].
К этой трактовке дискурса примыкают суждения и отечественной исследовательницы: дискурс есть "связный текст в совокупности с экстралингвистическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте" [3: 136]".
М.М. Бахтин, размышляя в том же ключе, выдвинул в качестве особого предмета коммуникативно-речевой определенности понятие "речевых жанров": "Использование языка осуществляется в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Эти высказывания отражают специфические условия и цели каждой такой области не только своим содержанием (тематическим) и языковым стилем, то есть отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента - тематическое содержание, стиль и композиционное построение - неразрывно связаны в целом высказывания и одинаково определяются спецификой данной сферы общения. Каждое отдельное высказывание, конечно, индивидуально, но каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы таких высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами" [6: 237].
Идеи Бахтина были подхвачены в западном литературоведении в расширительном смысле. Так, Ц. Тодоров, говоря о сфере применения понятия дискурс в литературоведении, замечал: "В литературоведческих исследованиях правила, свойственные дискурсу, изучаются обычно в разделе "жанры" (иногда "стили" или "модусы" и т.п.)" [40: 367]. Т.А. ван Дейк также отмечал подобную интерпретацию термина: "Понятие дискурс... может касаться не конкретных коммуникативных действий, но типов вербальной продукции... Понятие дискурс используется для обозначения того или иного жанра, например: "новостной дискурс", "политический дискурс", "научный дискурс"" [8].
Ж.-К. Коке предложил понимать под дискурсом "сцепление структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации" [13: 43]. Это представление нашло поддержку у отечественного теоретика: "Дискурс - такое измерение текста, взятого как цепь / комплекс высказываний (то есть как процесс и результат речевого = коммуникативного акта), которое предполагает внутри себя синтагматические и парадигматические отношения между образующими систему формальными элементами и выявляет прагматические идеологические установки субъекта высказывания, ограничивающие потенциальную неисчерпаемость значений текста" [31].
Существует и третий класс употребления термина "дискурс", связанное прежде всего с именем немецкого философа и социолога Ю. Хабермаса и восходящее к основополагающему тексту научного рационализма - "Рассуждению о методе" Рене Декарта (в оригинале - "Discours de la mйthode", что при желании можно перевести и как "Дискурс метода"). Этот класс может считаться видовым по отношению к предыдущему пониманию, но имеет значительную специфику. В этом третьем понимании "дискурсом" называется "особый идеальный вид коммуникации, осуществляемый в максимально возможном отстранении от социальной реальности, традиций, авторитета, коммуникативной рутины и т.п. и имеющий целью критическое обсуждение и обоснование взглядов и действий участников коммуникации" [20].

Основной проблемой литературоведческих исследований в области дискурса является выбор того понимания термина "дискурс", которое может оказаться наиболее адекватным для речевой фактуры самого рассматриваемого произведения и избранного аспекта его анализа.
Строго лингвистические толкования термина (1, 2, 4, 5, 6, 8 позиции по П. Серио; представления Т.А. ван Дейка, М.Л. Макарова, В.Г. Борботько и др.) оказываются тесно увязанными со специальными проблемами противопоставления устного дискурса и письменного текста, диалогичности дискурса и монологичности текста, процессуальности дискурса и продуктивности текста, различения "пряморечевого" и "косвенно-повествовательного" высказывания. Как следствие, методы, разработанные для анализа дискурса в рамках лингвистики, оказываются "не срабатывающими" при решении задач рассмотрения специфичности текста художественного произведения.
Третий же тип подхода оказывается принципиально не применимым к исследованию не методологических, научно-критических, а художественных текстов, так как ни один такой текст не может быть помыслен как свободный от литературной или иной (например, коннотативно-смысловой) традиции.
Для нашей работы наиболее близким оказывается второй класс понимания дискурса, восходящий к работам французских структуралистов, а также ряд близких к ним идей. Во-первых, это идея социальной, идеологической, культурной, психологической определенности речевого высказывания ("седьмая" позиция по П. Серио). Во-вторых, идея высказывания как коммуникативной единицы. В-третьих, признание в качестве необходимых параметров дискурсивной характеристики - коммуникативного события (и наличия в нем субъекта, адресата, интенции и обстоятельств высказывания) и возникающего в его осуществлении вербального продукта.
Как можно видеть, названые идеи корреспондируются в том числе и с уточнением понятий стиля, индивидуального языка и жанра, что позволяет приобщить наше исследование к весьма почтенной традиции и выявить взаимосвязи стилевых особенностей текста, его микрожанровых характеристик, повествовательной организации и композиционной структуры в целом. В самом деле, композиционная структура произведения как способ оформления сюжета, как это показано У. Эко в его книге "Роль читателя" [51], оказывается связанной с развертыванием структур дискурса. Его идею подхватывает И.В.  Кузнецов: "Композиция произведения - манифестация субъектной стороны дискурса. Это способ организации речевых средств, в котором находит свое выражение коммуникативная установка говорящего (пишущего) в самом широком смысле. За композицией непосредственно стоит сознание автора" [21: 21-22].
В итоге можно обобщить продуктивные, на наш взгляд, подходы к определению дискурса. В этом понимании "дискурс" это описание индивидуального способа говорения в конкретной коммуникативной ситуации, поэтому при определении дискурса обязательно использование характеристик - какой или чей дискурс. "Специфика индивидуального дискурса задается широким набором параметров: чисто языковыми отличительными чертами (в той мере, в какой они могут быть отчетливо идентифицированы), стилистической спецификой (во многом определяемой количественными тенденциями в использовании языковых средств), а также спецификой тематики, систем убеждений, способов суждения и т.д. Таким образом, можно было бы сказать, что дискурс в данном понимании - это стилистическая специфика плюс стоящая за ней идеология" [20].
Опираясь на рассмотренные выше подходы к определению дискурса, мы можем сформулировать то понимание этого термина, которое в дальнейшем будет использоваться в нашей работе. Дискурс - это специфическое качество высказывания, характеризующееся отношением носителя речи к контексту (условиям, конвенциям) ситуации высказывания; следующее принятым или устанавливаемым нормам высказывания (жанрово-речевым формам, стилевым характеристикам, культурному модусу речи) и обеспечивающее реализацию (в широком смысле идеологических) целей высказывания субъекта.

§ 2. Проблемы нарративного исследования.
Другим аспектом нашей работы, нуждающимся в теоретическом обосновании, выступает система современных нарратологических представлений, согласно которым субъект в тексте проявляет себя не в качестве специфической речевой практики, но в формах текстуальной ответственности за смысловую организацию текста.
Впрочем, для понимания избранной нами позиции в данном вопросе не лишним будет привести и некоторые сведения из истории самооределения нарратологии как обособившейся филологической дисциплины.
Нарратология, или теория повествования, оформилась в особую литературоведческую дисциплину со своими специфическими задачами и способами их решения в конце 1960-х годов. "Она возникла в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования" [18: 127]. Начало этой дисциплины может быть возведено к анализу литературного произведения русскими формалистами, исследованию В. Проппом функциональной структуры русской сказки, определению Р. Якобсоном структуры художественной коммуникации и выявлению К. Леви-Строссом - логики мифа. Помимо структурной антропологии К. Леви-Стросса в основу новой дисциплины, по мнению историков вопроса, легли лингвистика Н. Хомского и структуралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, "пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы роль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка" [41]. Собственно в широкое употребление понятие нарратологии начинает входить "после новаторских работ Ролана Барта, Клода Бремона, Цветана Тодорова, в особенности "Grammaire du Decameron" (1969) последнего" [42].
Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов, В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума; принципа диалогичности М. Бахтина; англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном
П. Лаббоком и уточненную Н. Фридманом; немецкоязычной комбинаторной типологии В. Кайзера, Ф. Штанцеля, Э. Лайбфрида, В. Фюгера, опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица (работы
О. Людвига, К. Фридеманн). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела и русских исследователей Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского.
Р. Барт в ранних работах определял задачу анализа повествовательных текстов как попытку найти единую "повествовательную модель, безусловно формальную, то есть структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений" от этой базовой глубинной структуры [4]. "Предмет нарратологии (термин введен Ц. Тодоровым) - фундаментальные принципы повествования, задающие его способность обладать значением" [41].
Фактически на нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 1970-1980-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции. "Нарратологи не отбрасывают самого понятия "глубинной структуры", лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя" [18: 130].
Вместе с тем, влияние на нарративные исследования оказали также постмодернизм и рецептивная эстетика: "Если понимать нарратологию как описание процесса коммуникации исключительно внутри художественного текста, то здесь по преимуществу господствуют представления, не выходящие за пределы собственно структуралистской парадигмы. Как только возникают проблемы, касающиеся взаимоотношения текста с автором и читателем, при непременном условии интенсивно интертекстуализованного понимания природы человеческого сознания, то речь уже идет о постструктуралистской перспективе. Здесь очень важно именно последнее условие, потому что без интертекстуализации сознания можно говорить лишь о рецептивно-эстетическом подходе" [19: 32].
Основные положения нарратологии можно свести к следующему комплексу идей. С точки зрения нарратологии, литературное произведение имеет коммуникативную природу. Акт художественной коммуникации происходит на нескольких повествовательных уровнях. В задачи нарратологии входит теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю.
Основные представители нарратологии (Р.Барт, Л.Долежел, Ж.Женетт, М.Баль, В.Шмид, Дж.Принс, С.Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я.Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей.
В.Шмид в книге "Нарратология" выделяет две линии нарративных исследований: "1) "перспективологии" (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и 2) сюжетологии (нарративные трансформации, роль вневременных связей в нарративном тексте)" [50: 9]. Обе эти линии окажутся в известной мере продуктивными в нашем последующем анализе.
Иногда в рамках нарратологии рассматривают также анализ дискурса, относя к нему позднего Р.Барта, Ю.Кристеву, П. ван ден Хевеля, Ж.Курте и др. В задачи анализа дискурса в рамках нарратологии входит выявление дискурсивных проявлений различных коммуникативных инстанций, а также изучение рефлексивности и интертекстуальности художественного текста. Этот аспект мы не будем затрагивать в своих дальнейших рассуждениях.
В своей работе мы будем опираться преимущественно на точку зрения В.Шмида, изложенную в его "Нарратологии". Подобный выбор определен тем, что концепция В.Шмида является, на наш взгляд, наиболее системной и концептуально-последовательной, в то же время учитывающей практически все предшествующие разработки в этой области.
Конкретные положения этого теоретика будут приведены в третьей главе работы, посвященной рассмотрению нарратологических проблем данного произведения Стругацких.
 
 
 

Глава 2. Виктор Банев:
его кругозор, динамика восприятия и авторефлексия.

§ 1. Дискурсивные характеристики восприятия Баневым
окружающей его реальности.
Виктор Банев, главный герой "вставного" романа, является и его рассказчиком (это будет показано во втором параграфе главы четвертой). Именно с его точки зрения и его глазами мы видим происходящие в мире романа события. Поэтому особенно важно понять, как именно Банев воспринимает окружающую его действительность и как реагирует на нее. Все мы выражаем свое отношение к реальности через речь, поэтому анализ дискурса так важен. Его значение возрастает, если учесть, что Банев - писатель, для него речь является важнейшим способом осмысления реальности и формирования отношения к ней.
Рассматривая дискурсивные характеристики восприятия Баневым реальности, мы не стремимся дать оценку этой реальности или даже описать ее. Наша задача - сформулировать выраженный через речь способ видения этой реальности главным героем, описать специфические дискурсивные "ответы" на происходящие в романе события.
В романе представлены два основных способа изображения художественной реальности: безличная фактография и внутренний монолог. "Внутренний" роман содержит два сюжета: один связан с собственно действием, событийным рядом, другой представляет динамику внутреннего мира героя, Виктора Банева. Фактографическое, безличное изложение соответствует сюжету действия, внутренние монологи создают сюжет рефлективный. Как будет специально показано в параграфе втором главы четвертой, безличная фактография соотносима с наррацией первого уровня, тогда как внутренний монолог - с наррацией уровня второго, с рассказчиком Баневым. В настоящей работе нас интересует именно внутренний монолог героя-рассказчика как способ восприятия окружающей реальности, поскольку фактографическое письмо в романе "привязано" только к сюжету действия, не обладает специфическими свойствами, которые бы заметно влияли на дискурсивную организацию "внутреннего" романа.
Внутренний монолог, организующий рефлективный сюжет романа, не лишен функции изображения. Описание событий, данное через такой тип восприятия, становится не только эмоционально окрашенным, но и - через заявляемую точку зрения - принципиально характеризующим жизненную позицию говорящего. Примером может служить описание "драпа" в главе десятой "Банев. Exodus" или легионеров в главе восьмой "Гадких лебедей": "Здоровенные парни в золотых рубахах до колен, перепоясанные армейскими офицерскими ремнями с тяжелыми пряжками, в начищенных медных касках, из-за которых легионеров звали попросту пожарниками, с короткими массивными дубинками, и каждый заляпан эмблемами Легиона - эмблема на пряжке, эмблема на левом рукаве, эмблема на груди, эмблема на дубинке, эмблема на каске, эмблема на морде, пробу ставить некуда, на спортивной мускулистой морде с волчьими глазами... и значки, созвездия значков, значок Отличного Стрелка, и Отличного Парашютиста, и Отличного Подводника, и еще значки с портретом господина президента, и его зятя, основателя Легиона, и его сына, обер-шефа Легиона... и у каждого в кармане бомба со слезоточивым газом, и если хоть один из этих болванов в порыве хулиганского энтузиазма бросит такую бомбу - ударит пулемет на вышке, ударят пулеметы броневика, ударят автоматы солдат, и все ведь по толпе, по толпе, а не по золотым рубашкам" [1: 442].
Если обычно речь рассказчика представляет собой достаточно короткие предложения, то подобные приведенному отрывки - предложения со множеством членов. Заметим также, что в подобных отрывках наблюдается нагнетание повторов ("заляпан эмблемами Легиона - эмблема на пряжке, эмблема на левом рукаве, эмблема на груди, эмблема на дубинке, эмблема на каске"), часто заканчивающееся неожиданным смещением значения ("эмблема на морде"). Подобные повторы организуют цепи (эмблема, значки, Легион, ударят). Рассказчик пользуется подобным дискурсом при описании того, что вызывает в нем сильные эмоции (уход детей, ненависть к легионерам, драп).
Намеренное введение Стругацкими такого типа дискурса подтверждается анализом черновых вариантов романа. Например, сцена "драпа", в черновике выглядела следующим образом: "Первое время имела место видимость какого-то порядка: драпало начальство. Росшепер в "кадилляке" с депутатским флажком, господин бургомистр с гигантской супругой, полицмейстер, теща полицмейстера, жена и дети полицмейстера, директор гимназии, судья, почта и телеграф, акциз, финансы, грузовики с мебелью, грузовики с багажом, грузовики с прислугой, полиция, золотые рубашки, все, все, отчетливо видные в лунном свете, встрепанные, перепуганные, грызущиеся, кто-то кому-то не давал дорогу, а должен был бы дать, кто-то гудел, кто-то грозил стрелять; рев стоял на шоссе. Город выдавливался, как огромный нарыв. Потом гной схлынул, и потекла кровь. На битком набитых грузовиках, в старых автобусах, на мотоциклах, на велосипедах, пешком, на сельскохозяйственных машинах, на повозках уходило население, уносило скудный скарб, оставив позади дома, клопов, нехитрое счастье детей, угрюмое, молчаливое, несчастное" [Бондаренко: 287-288].
Этот же фрагмент в окончательном тексте существенно изменился: "Город прорвало как нарыв. Впереди драпали избранные, драпали магистратура и полиция, драпали промышленность и торговля, драпали суд и акциз, финансы и народное просвещение, почта и телеграф, драпали золотые рубашки - все, все, в облаках бензиновой вони, в трескотне выхлопов, встрепанные, агрессивные, злобные и тупые, лихоимцы, стяжатели, слуги народа, отцы города, в вое автомобильных сирен, в истерическом стоне сигналов - рев стоял на шоссе, а гигантский фурункул все выдавливался и выдавливался, и когда схлынул гной, потекла кровь: собственно народ... оставляя позади свои дома, своих клопов, свое нехитрое счастье, налаженную жизнь, свое прошлое и свое будущее" [1: 525].
И черновик, и окончательный текст представляют собой насыщенное эмоциональной экспрессией свидетельствование о происходящем, соединенное с активной оценкой говорящего. Следовательно, эти аспекты представляются соавторам принципиальными для их героя. Но очевидно и направление преобраования чернового текста. В черновике организующей осью повествования выступает смена начальственного "порядка" (спасение лица!) на "хаос" (ужас слома всего строя жизни) городских обывателей. В беловике организующей стала найденная еще в черновике метафора прорванного нарыва как болевого шока и как необходимого финального шага к исцелению.
В черновике перечисление лиц (точнее, псевдолиц - бургомистр, полицмейстер, судья, теща, жена, дети) сменяется именованием служб и транспорта: "почта и телеграф, акциз, финансы, полиция", "грузовики с мебелью, грузовики с багажом, грузовики с прислугой". За ними стоит образ власти и забота об имуществе. В окончательном тексте найден менее "очеловеченный" и в речевом отношении более экономный и выразительный прием- употребление множественного лица глагола в сочетании с единственным числом безличных именований власти (формально находящим себе "оправдание" в парном их употреблении): "драпали промышленность и торговля, драпали суд и акциз". Показательно появление в итоговой редакции среди "магистратуры и полиции", "почты и телеграфа" еще и "народного просвещения", "слуг народа, отцов города" - профанационных химер прежнего порядка.
Если в черновом варианте присутствовала речевая "картинка" грызущейся драпающей швали, то в беловом тексте ее заменил ряд негативных определений: "кто-то грозил стрелять" - "злобные и тупые, лихоимцы, стяжатели". Безликое "население" (точка зрения власти) черновика заменил "собственно народ" (точка зрения Банева) в беловике. К "домам, клопам, нехитрому счастью детей", охарактеризованному в черновике как "угрюмое, молчаливое, несчастное" (точка зрения обывателя) в беловом варианте добавились "налаженная жизнь, свое прошлое и свое будущее" (точка зрения Банева).
Рассматриваемый тип дискурса призван обнаружить скрытое, внутреннее и скрываемое от окружающих безусловное неприятие Баневым окружающего состояния мира, господствующих в нем отношений и лиц, его страдание от невозможности ничего изменить в этом мире, его тайную мстительную радость от возможности видеть крушение этого мира как прорыв перезрелого фурункула.
Психологический дискурс Банева характеризуется и его рефлексией, обращенной в настойчивое сопоставление пережитого опыта и явлений, которые построены на логике, ему еще неведомой, попытками понять этот новый странный мир. Например: "И ни черта мы тогда не читали, а вот у Ирмы (дочери. - И.Н.) полная комната книг. Что такое была в мое время двенадцатилетняя девчонка? Конопатое хихикающее существо, бантики, куклы, картинки с зайчиками и белоснежками, всегда парочками-троечками: шу-шу-шу, кульки с ирисками, испорченные зубы. Чистюли, ябеды, а самые лучшие из них - точно такие же, как мы, коленки в ссадинах, дикие рысьи глаза и пристрастие к подножкам..." [1: 219]. Или, после разговора с необычно взросло рассуждающим мальцом Бол-Кунацем: "Все-таки это был мальчик, обыкновенный нормальный вундеркинд, начитавшийся Гейбора, Зурзмансора, Фромма и, может быть, даже осиливший Шпенглера" [1: 224].
Перед читателем тип человека, выработавшего собственные ценностные опоры, отчетливо понимающего, "что такое хорошо и что такое плохо", но всем прожитым опытом убежденный, что в мире, где господствует идол "господина Президента" и "его детей", "матери-родины", "явных и тайных врагов отечества", "преданности" и "бдительности", где не должно "бренчать" о "не наших ценностях", единственное спасение порядочного человека - это "внутренняя эмиграция" из жизни поступка в жизнь сознания, из творчества в молчание, из нравственной рефлексии в ее пьяное отключение.
В пространстве подобного убеждения у человека нет спасения ни в "золотом веке" собственного детства, ни в преданной дружбе, ни в любви: "Он все надеялся вызвать в памяти какие-то сладкие воспоминания о детстве и юношестве, о рыцарстве, о товариществе, о первой чистой любви, но ничего из этого не получалось, хотя он очень старался, готовый умилиться при первой возможности. <...> все оставалось по-прежнему ненавистно, гадко, наводило злобу и беспросветность". "Оставшись один, Виктор побрел по коридорам, заглядывая в пустые классы, вдыхая забытые ароматы чернил, мела, никогда не оседающей пыли, запахи драк "до первой крови", изнурительных допросов у доски, запахи тюрьмы, бесправия, лжи, возведенной в принцип" [1: 294].
Усвоенный Баневым жизненный опыт приводит к тому, что герой Стругацких просто не знает, как должно быть, даже опираясь на те ценностно-идеологические установки, которые у него есть. Вот пример не прямой, а "не собственно прямой" передачи повествователем дискурсивно-речевой позиции героя. Разговор с дочерью, которая проявила деликатность в отношении отца, для него как будто "все возвращает на свои места": "Виктор уже считал, что быть отцом - не такое уж неблагодарное занятие, особенно если разбираешься в жизни и умеешь использовать даже теневые ее стороны в воспитательных целях" [1: 355]. "После какой-то рюмки, однако, Виктор вспомнил, что Ирма ни словом не обмолвилась о его диком поведении у перекрестка, и пришел к выводу, что девчонка хитра и что вообще прибегать каждый раз к помощи любовницы, когда не знаешь, как выбраться из тяжелого положения, в которое сам же себя и загнал, - по меньшей мере, нечестно" [1: 355]. Здесь, впрочем, мы вступаем уже в область следующего ракурса нашего рассмотрения материала. Но на этом мы остановимся позже.
Непонимание становится главным способом восприятия Баневым окружающей реальности. И здесь существенны два ракурса восприятия проблемы. Один заключается в действительной сложности того, что силится понять этот писатель. Другой - в том, что непонимание давно стало для него убежденной не только жизненной, но и духовной позицией.
Как и "все", Виктор, не понимает вечно идущего в его городе дождя, исчезновения кошек, пугающих "мокрецов", детей, вырастающих вундеркиндами. Но не понимает (не хочет понимать) еще и золоторубашечников с дубинками, капканов на тех же "мокрецов", угроз и приглашений продаться, исходящих все равно от кого: бургомистра, спецагента Павора или господина Президента.
Конечно, "непонимание" Банева это и его защитная реакция, но также и выношенное убеждение: "Не понимать - это моя прерогатива" [1: 466].
Отношение к действительности у Банева может выражаться и в формах философского обобщения. В этом случае из его речи уходят эмоционально-личные обертоны, заменяясь рефлективно-логическими структурами: "В этом мире все слишком уж хорошо понимают. Что должно быть, что есть и что будет, и большая нехватка в людях, которые не понимают. Вы думаете, почему я представляю ценность? Только потому, что я не понимаю. Передо мной разворачивают перспективы - а я говорю: нет, не понятно. Меня оболванивают теориями, предельно простыми, - а я говорю: нет, ничего не понимаю... Мне было шестнадцать лет, я был старшим рыцарем Легиона и абсолютно все понимал, и я был никому не нужен. ...Я офицерил, хватал ордена и при этом, естественно, все понимал. Мне прострелили грудь, я угодил в госпиталь, и что же - кто-нибудь побеспокоился, заинтересовался... куда делся... наш храбрый, все понимающий Банев? Ни хрена подобного! А вот когда я перестал понимать что бы то ни было - о, тогда все переменилось. Все газеты заметили меня. Куча департаментов заметила меня. Господин Президент лично удостоил... А? Вы представляете?.. ...его почитают личностью, кошмар! За что? А за то, господа, что он ничего не понимает..." [1: 466].
Но заветная мечта Виктора Банева - все понимать. Поэтому он обладает еще одним важнейшим качеством - он постоянно "суется" туда, куда его не просят. Он не страшится идти на контакт с властью и спецслужбами, выступает перед вундеркиндами, при каждом удобном случае лезет в драку, решается на угон машин и уход из семьи, "допрашивает" Зурзмансора и Голема.
Но желание понять не есть еще способность понять. Пока Банев пребывает в чаду спиртного и умственного "алкоголя", вслепую домогается истины, она закрыта для него. Именно решимость героя выйти из-под воздействия "паров" позволяет Стругацким вывести его из "внутренней эмиграции" и физического протеста к самой истине. Трудное это движение передает диалог: "Я хочу понять суть! - сказал Виктор проникновенно. - А сути вы не поймете, - сказал Голем, слегка повысив голос. - Почему? - Во-первых, потому что вы пьяны...". "Не понимаю, - сказал Виктор. - Я вас предупреждал. Я сам многого не понимаю, но я догадываюсь" [1: 471].
Но итогом процесса понимания становится переживание открытия, мысль и прозрение как переживание.
 

§2. Уровень личностной и писательской
авторефлексии Банева
Уровень авторефлексии Банева, пожалуй, наиболее широко представлен из всех дискурсивных манер "вставного" романа, поскольку, как уже отмечалось ранее, эта манера входит в состав рефлективного сюжета романа. Возможно выделить два уровня авторефлексии Банева: личностный и писательский.
В рамках личностной авторефлексии Банев оценивает собственные поступки, как настоящие, так и прошлые. Тем самым, высказывание оказывается способным совмещать как дискурс "авторегистрации" психологического поступка (1), так и дискурс метарефлексии (2) по его поводу: "Господин президент (1) изволили взвинтить себя до последней степени, из клыкастой пасти летели брызги, и я достал платок и демонстративно вытер себе щеку, (2) и это был, наверное, самый смелый поступок в моей жизни, если не считать того случая, когда я дрался с тремя танками сразу. Но как я дрался с танками - я не помню, знаю только по рассказам очевидцев, а вот платочек я вынул сознательно и соображал, на что иду..." [1: 228].
Героя мучают мировоззренческие вопросы (на чьей я стороне? как определить, чья сторона правильная? как вести себя с дочерью? что вообще происходит?), которые в тексте находят свое воплощение в рефлективно-вопросительном дискурсе: "Все-таки: за или против?" - решает Банев вопрос о своем отношении к "мокрецам". - "Конечно, против, потому что не терплю пренебрежения, ненавижу всяческую элиту, ненавижу всяческую нетерпимость и не люблю, ох как не люблю, когда меня бьют по морде и прогоняют вон... И я - за, потому что люблю людей умных, талантливых, и ненавижу дураков, ненавижу тупиц, ненавижу золотые рубашки, фашистов ненавижу. И ясно, конечно, что так я ничего не определю, я слишком мало знаю о них, а из того, что знаю, из того, что видел сам, в глаза бросается скорее плохое - жестокость, презрительность, нечеловечность, физическое уродство, наконец... И вот что получается: за них - Диана, которую я люблю, и Голем, которого я люблю, и Ирма, которую я люблю, и Бол-Кунац, и прыщавый нигилист... а кто против? Бургомистр против, старая сволочь, фашист и демагог, и полицмейстер, продажная шкура, и Росшепер Нант, и дура Лола, и шайка золотых рубашек, и Павор... Правда, с другой стороны - за них долговязый профессионал, а также некий генерал Пферд (не терплю генералов), а против - Тэдди и, наверное, еще много таких, как Тэдди..." [1: 448]
Личностная рефлексия Банева, как и в случае с дискурсами восприятия реальности, представлена в форме внутреннего диалога. При этом речь часто незавершенна (о чем свидетельствуют многочисленные многоточия), противоречива. Банев "глубинный" и "возрождающийся" спорит с Баневым "пожившим" и "знающим, что почем", пытаясь даже не столько понять, как он должен относиться к происходящему, сколько понять, как ему действовать.
Другой тип авторефлексии главного героя - писательская рефлексия. Она меньше представлен в "объеме", но решает гораздо большее количество вопросов.
В рамках этого типа для Банева показателен рефлективно-оценочный дискурс. Его характеристики - выдвижение и опровержение альтернатив, окрашенных активной заинтересованностью носителя речи и колебаниями "градуса" эмоционально выраженной оценки: ""Беда" могла быть плохой книгой и могла быть хорошей книгой, но она ни при каких обстоятельствах не была детской книгой" [1: 298]. "Можно, конечно, уехать отсюда к чертовой матери, думал Виктор. За границу меня не выпустят, да и не хочу я за границу, чего мне там делать, везде одно и то же. Но и у нас в стране найдется десяток мест, где можно укрыться и отсидеться. Он представил себе солнечный край, буковые рощи, пьянящий воздух, молчаливых фермеров, запахи молока и меда... и навоза, и комары... и как воняет отхожее место, и скучища, каждый вечер скучища... и древние телевизоры, и местная интеллигенция: шустрый поп-бабник и сильно пьющий самогон учитель... А впрочем, что там говорить, есть, есть куда ехать. Но ведь им только и надо, чтобы я уехал, чтобы скрылся с глаз долой, забился в нору, причем сам, без принуждения, потому что ссылать меня хлопотно, шум пойдет, разговоры... вот ведь в чем вся беда: они же будут очень довольны - уехал, заткнулся, забыт, перестал бренчать..." [1: 363-364].
Тот же тип может получать и качество самоиронической аттестации: "Напишут на тебя похвальную статью, что ты-де проникнут национальным самосознанием, идешь искать критика, а он уже с компанией - и все молодые, задорные крепыши, дети президента..." [1: 290]. Ну, как можно выжить инакомыслящему писателю, когда всем заправляют Господин Президент и национальное самосознание?
С собственно литературной деятельностью Банева связаны вопросы профессиональные: как и о чем хотел бы написать, как пишу сейчас. Эта дискурсивная форма показательна текстуальными аллюзиями и реминисценциями, дана в прямой форме высказывания или в безличной форме категории состояния, с рядами однородных членов, часто с конъюнктивной модальной установкой и авторской иронией: "...Я бы с удовольствием написал, как дети ушли из города. Нового гаммельнского крысолова" [1: 452]. "...А вполне возможно: Ньютон, Эйнштейн, Аристотель - мутанты. ...как тот мальчишка из рассказа Чапека... Хороший сюжет... Написать бы такую утопию в духе Орвелла или Бернарда Вольфа" [1: 474]. Или: "Хорошо бы написать оптимистическую веселую повесть... О том, как живет на свете человек, любит свое дело, не дурак, любит друзей, и друзья его ценят, и о том, как ему хорошо,- славный такой парень, чудаковатый, остряк... Сюжета нет. А раз нет сюжета, значит, скучно. И вообще, если уж писать такую повесть, то надо разобраться, почему же этому хорошему человеку хорошо, и неизбежно придешь к выводу, что ему хорошо только потому, что у него любимая работа, а на все прочее ему наплевать. И тогда какой же он хороший человек, если ему на все наплевать, кроме любимой работы?.. Можно, конечно, написать про человека, смысл жизни которого состоит в любви к ближнему, ему потому хорошо, что он любит своих ближних и любит свое дело, но о таком человеке уже писали пару тысяч лет назад господа Лука, Матфей, Иоанн и еще кто-то - всего четверо. Вообще-то их было гораздо больше, но только эти четверо писали в соответствии, остальные были лишены кто национального самосознания, кто права переписки... а человек, о котором они писали, был, к сожалению, полоумный... А вообще интересно было бы написать, как Христос приходит на Землю сегодня, не так, как писал Достоевский, а так, как писали эти Лука и компания... Христос приходит в генеральный штаб и предлагает: любите, мол, ближнего. А там, конечно, сидит какой-нибудь юдофоб..." [1: 356-357].
Отдельный поворот в этом типе авторефлексии дает автооценочный дискурс. Особенность его в том, что его носитель занят не "пониманием" и "уточнением" своей писательской позиции или самооценки, а саркастической издевки над ситуацией ангажированного писания: "...Какой из меня, к черту, писатель, если я не терплю писать, если писать для меня - это мучение, стыдное, неприятное занятие, что-то вроде болезненного физиологического отправления, вроде поноса, вроде выдавливания гноя из чирья, ненавижу, страшно подумать, что придется заниматься этим всю жизнь, что уже обречен, что теперь уже не отпустят, а будут требовать: давай, давай, и я буду давать, но сейчас не могу, даже думать об этом не могу, Господи, пусть я не буду об этом думать, а то меня вырвет..." [1: 393].
Зачем же Банев пишет? Увы, это единственный представимый для него способ существования. И раз уж он не может не писать, то по этой-то причине и должен, с его точки зрения, ответить на вопрос, на чьей же стороне ему должен быть: "Трудность в том, чтобы представить себе их работу, идеи, возможности - куда уж мне... Это вообще невозможно. Шимпанзе не может написать роман о людях Как я могу написать роман о человеке. У которого никаких потребностей, кроме духовных?" [1: 474].
 

§3. Дискурсивное оформление реакций Банева на позицию иных субъектов речи и сознания
В отличие от "внешнего" романа, где практически нет диалогов, так как чужая речь дается в пересказе Сорокина, во "внутреннем" романе персонажи имеют "свое" слово. Банев, вступая с ними в диалог, реагируя на их речь, весьма характерно обнаруживает свою позицию.
Собеседники главного героя представляют собой несколько групп. Одна из таких групп - люди, душевно и ценностно близкие ему (это его возлюбленная Диана, дочь Ирма). Другая группа - невольные "спутники" писателя (художник Квадрига, бармен Тэдди, отец Бол-Кунаца, солдаты у лепрозория). Третья группа - люди, ему органически чуждые (жена Лола), прямо враждебные (президент, его "родня" и "дети", безличные представители власти, олицетворяющие существующий общественный порядок, бургомистр, полицмейстер, его подручные, золоторубашечники) или представляющие людскую "тину" ("чавкающие" футболисты - "братья по разуму", городские обыватели). Особую группу составляют "тайные агенты", которых Баневу приходится "разгадывать" (Павор Сумман и агенты генерала Пферда). Наконец, группа "людей будущего", непонятных и внушающих недоверие, которые в конце концов оказываются выразителями самых сокровенных жизненных надежд героя (дети-вундеркинды, "мокрецы", врач Голем, Зурзмансор).
Ключевым в контактах с другими людьми для Банева оказывается их различение по принципу совпадения или несовпадения ценностных ориентаций, в соответствии с чем и складываются типы его речевых реакций в отношении собеседников.
В общении с Дианой и дочерью Банев реализует три основных типа речевой реакции: дискурс кажущейся перебранки, дискурс восхищения и дискурс аналитического размышления по поводу произошедшего. Первая форма представлена очень лапидарным экспрессивно-диалогическим материалом:
"- Ну и ладно,- сказала Диана.- Ты что-нибудь наработал за это время?
- А как же! Я написал страшно трогательное письмо своему другу Роц-Тусову. Если после этого письма он не устроит Ирму в пансион, значит, я никуда не годен!
- И это все?
- Да,- сказал Виктор.- Все остальное я выбросил.
- Господи! - сказала Диана.- А я-то за тобой ухаживала, старалась не мешать, отгоняла Росшепера...
- Купала меня в ванне,- напомнил Виктор.
- Купала тебя в ванне, поила тебя кофе...
- Погоди,- сказал Виктор,- но ведь я тоже купал тебя в
ванне...
- Все равно.
- Как это - все равно? Ты думаешь, легко работать, выкупав тебя в ванне? Я сделал шесть вариантов описания этого процесса, и все они никуда не годятся" [1: 285-286].
Вторая и третья формы развертываются как эмоционально-рефлективные внутренние монологи героя: "Он вдруг увидел Диану рядом с собой. Она возникла возле стойки в мокром дождевике с откинутым капюшоном, она не смотрела в его сторону, он видел только ее профиль и думал, что из всех женщин, которых он знал раньше, она - самая красивая и что такой у него больше никогда, наверное, не будет. Она стояла, опершись на стойку, и лицо ее было очень бледным и очень равнодушным, и она была самой красивой - у нее все было красивое. И всегда. И когда она плакала, и когда смеялась, и когда злилась, и когда ей было наплевать, и даже когда мерзла, а особенно - когда на нее находило..." [1: 238].  "Что-то тебе слишком многое мерещится в последнее время. Нежный ты стал какой-то, чувствительный... Ревнивый. А зря. Тебя это совершенно не касается - все эти бывшие мужья, все эти странные знакомства... Диана - это Диана, а ты - это ты. Росшепер импотент? Импотент. Вот и будет с тебя..." [1: 287].
Общение Банева со второй группой персонажей выражается также в трех вариантах дискурсивных форм. Первый реализуется в "дежурном" общении по поводу погоды, настроения, семьи, детей, того, "что было вчера". В этом случае Виктор болтлив, прост, не склонен очень уж всерьез принимать такой "треп".
Второй вариант дискурса этого типа представляет ироническое поддевание старыми приятелями друг друга: "Как же не заразные, - возразил Виктор, - когда от них бородавки, как от жабы! Это же все знают. - От жаб не бывает бородавок, - благодушно сказал Голем. - От мокрецов тоже. Стыдно, господин писатель. Впрочем, писатели - народ серый. - Как и всякий народ. Народ сер, но мудр. И если народ утверждает, что от жаб и очкариков бывают бородавки..." [1: 229].
Третий вариант наиболее репрезентативно реализуется в разговорах Банева с "доктором гонорис кауза", спивающимся художником Ремом Квадригой. Его речь отрывиста, представляет собой назывные предложения, содержание ее обычно не связано или слабо связано с происходящим. Это выговаривание вовне комплексов униженности, самонеуважения, потребности в душевной поддержке со стороны других и уверенности в отсутствии коммуниканта: "Они ни черта во мне не понимают, - сказал он жалобно. - Никто. Только ты меня немножко понимаешь... Только ты очень грубый, Банев, и всегда меня ранил. Я весь израненный... Они теперь боятся меня ругать, они теперь только хвалят. Как похвалит какая-нибудь сволочь - рана..." [1: 293].
Реакция Банева на речи Квадриги по преимуществу остро ироническая, даже ерническая. Квадрига: "Я абсолютно никому не нужен... Я даже писем никогда не получаю, потому что старые друзья сидят без права переписки, а новые неграмотны... - Никаких государственных тайн, - сказал Виктор. - Я неблагонадежен" [1: 292]. "Дурак, - грустно сказал доктор Р. Квадрига. - Вы все думаете, что я продаюсь... Ну, правильно, было! Но я больше не пишу президентов... Автопортрет! Понимаешь? - Нет, не понимаю, - признался Виктор. - Ты хочешь писать свой портрет с Дианы?" [1: 293].
С третьей группой персонажей Банев-герой преимущественно вступает в жесткие диалогические отношения речевой борьбы. Так, с бывшей женой он немногословен, сух, бескомпромиссен во внутренних оценках:
"- Ах, как ты мне надоел! - сказала Лола с неожиданной злостью.- Если бы ты знал, как ты мне надоел...
Пора идти, подумал Виктор. Начинается священный материнский гнев, ярость покинутой и все такое прочее. Все равно ничего я сегодня ей не отвечу. И ничего не стану обещать...
...Она теперь стояла выпрямившись и прямо-таки дрожала, предвкушая упрек, готовая с наслаждением кинуться в свару.
- А ты,- спокойно сказал он,- постарайся не нервничать. Что-нибудь придумаем. Я тебе позвоню" [1: 217].
Есть и еще один способ оформления реакции Банева на речь этого круга персонажей - подробный пересказ, с сохранением всех характеристик этой речи. Практически сохраняется прямая речь персонажа, но добавлены комментарии самого Банева. так происходит, например, в случае его разговора с бургомистром (курсивом выделена речь бургомистра, подчеркиванием - комментарии Банева):
"Бургомистр произнес негромкую, хорошо продуманную и стилистически совершенную речь. Он рассказал о том, как двадцать лет назад, сразу после оккупации, в Лошадиной Лощине был создан лепрозорий, карантинный лагерь для лиц, страдающих так называемой желтой проказой, или очковой болезнью. Собственно говоря, болезнь эта, как хорошо известно господину Баневу, появилась в нашей стране еще в незапамятные времена, причем, как показывают специальные исследования, особенно часто она почему-то поражала жителей именно этой округи. Однако только благодаря усилиям господина президента на эту болезнь было обращено самое серьезное внимание, и лишь по его личному указанию несчастные, лишенные медицинского ухода, разбросанные ранее по всей стране, подвергаемые зачастую несправедливым гонениям со стороны отсталых слоев населения, а со стороны оккупантов - даже прямому истреблению, эти несчастные были, наконец, свезены в одно место и получили возможность сносного существования, приличествующего их положению. Все это не вызывает никаких возражений, и упомянутые меры могут только приветствоваться, однако, как это у нас иногда бывает, самые лучшие и благородные начинания обернулись против нас. Не будем сейчас искать виновных... Не будем также заниматься преждевременным критиканством, хотя позиция некоторых достаточно высоких инстанций, упорно игнорирующих наши протесты, представляется лично нам загадочной. Перейдем к фактам... Бургомистр выпил рюмку мятной, вкусно закусил осетринкой, и голос его сделался еще более бархатистым - совершенно невозможно было представить себе, что он ставит на людей капканы" [1: 358-359].
"Беседы" Банева с контрразведчиком Сумманом и агентами генерала Пферда тоже являют собой формы речевой борьбы, только не явной, а скрытой, полной двусмысленности и расхождения между тем, что говорится вслух и что разумеется "про себя": "Я примерно представляю себе, кто вы такие. Может быть, я ошибаюсь, и тогда все в порядке. Но если я не ошибаюсь, то вам полезно будет узнать, что за вами следят и стараются вам помешать. - Предположим, - сказал долговязый. - И кто же за нами следит? ...Вы бы все-таки рассказали толком... - Бросьте - сказал Виктор. - Вам за это деньги платят. Я назвал имя, адрес вы сами знаете, вот и займитесь. Тем более, что я на самом деле ничего не знаю. Разве что... - Виктор остановился и сделел вид, что его осенило. Долговязый немедленно клюнул. - Ну? - сказал он. - Ну?" [1: 397-398].
Павор Сумман сначала предстает герою в качестве санинспектора, которого не пускают в лепрозорий. В этой роли он даже позволяет себе высказать крамольные мысли в адрес Господина Президента. Благодаря ему Банев задумался над происходящим вокруг него. Но когда шпионские неудачи и коньяк развязали язык этому "санитару человечества" и он заявил, что 95% человеческой массы должно уничтожить ради спасения 5% критически мыслящих личностей, Банев открыто бросает ему в лицо: "Мельчите, Павор! И ведь всегда так с вами, со сверхчеловеками. Собираетесь перепахать мир, меньше чем на три миллиарда трупов не согласны, а тем временем то беспокоитесь о чинах, то от триппера лечитесь, то за малую корысть помогаете сомнительным людям обделывать темные делишки" [1: 383-384].
Самой многоликой дискурсивная программа оказалась в тех случаях, когда Банев вступает в контакт с "людьми будущего". Исходную ситуацию здесь задает то обстоятельство, что его собеседники понимают то, чего не понимает наш герой. Но проявляет он себя в самых разных речевых формах.
Так в диалоге с главврачом лепрозория и контрразведчиком Сумманом Банев со всей очевидностью обнаруживает свою некомпетентность в данной коммуникативной ситуации: "Павор утверждает, - сказал Виктор, - будто ваши мокрецы настраивают городских детей против родителей. Что вы об этом знаете, Голем? - Гм... - сказал Голем. - Где у вас тут чистые стаканы?" "Погодите, Павор, - нетерпеливо сказал Виктор. - Голем, вы не ответили на мой вопрос. - Разве? А мне показалось, что ответил..." [1: 316]. Позже, уже наедине беседа продолжилась: "Вы намеки понимаете? - Иногда - ответил Виктор. - Когда знаю, что это намеки. А что? - Так вот, обратите внимание: намек. Перестаньте трепаться. ...- С удовольствием, - сказал Виктор и замолчал, раздумывая" [1: 317].
Банев пытается понять намеки Голема, понять, что же происходит в городе, потому что чувствует, что Голем все знает, но никогда не скажет прямо. Банев обращается сначала к провокативному дискурсу: "Ладно-ладно, больше вы меня не обманете. Я говорил с Зузр... с Зу... с Зурзмансором. Он мне все рассказал: секретный институт... обмотались повязками в целях сохранения... Вы знаете, Голем, они там у вас воображают, будто смогут вертеть генералом Пфердом до бесконечности. А на самом деле - калифы на час. Сожрет он их вместе с повязками и с перчатками, когда проголодается... Фу, черт, как пьян - все плывет...". А затем - к дискурсу автореференциальному: "Но он немного лукавил. Он хорошо видел перед собой толстое сизое лицо и маленькие, непривычно внимательные глазки" [1: 467-468].
В разговоре с философом Зурзмансором, выразившем готовность "мокрецов" даже материально поддержать писателя Банев, иронизируя, пытается отстоять свою независимость: "Оч-чень, оч-чень льготные условия, - сказал Виктор. - Карт-бланш и штабеля маринованных миног в перспективе... И какая вдова ему б молвила "нет"?.. Слушайте, Зурзмансор, а вам приходилось когда-нибудь продавать душу и перо?" [1: 454].
Но параллельно этой коммуникативной позиции в том же тексте функционирует еще одна - авторецепции и авторефлексии, выраженных в формах не собственно прямой речи: "Виктор тоже поднялся, ощущая неловкость, и гордость, и недоверие, и унижение, разочарование и ответственность, и еще что-то, в чем он пока не мог разобраться" [1: 455].
Наиболее сложен и характерен в рассматриваемом смысле разговор Банева с юными вундеркиндами. Сначала Банев, принимая на себя роль "известного писателя на встрече с читателями", начинает с биографического анекдота: "Я учился в этой самой гимназии, - начал Виктор, - и на этой самой сцене мне довелось однажды играть Озрика. Роли я не знал, и мне пришлось сочинять ее на ходу. Это было первое, что я сочинил в своей жизни не под угрозой двойки" [1: 383-384]. Здесь мы видим и приемы "интимизации" места и контакта с аудиторией, и выход на предполагаемый уровень понимания слушателей, и демонстрацию вероятной общности взгляда на ситуацию.
Однако после дерзкой записки из зала ему пришлось сменить прежнюю роль на роль "понимающего взрослого": "Должен тебе сказать, Валерьянс, что я действительно намеревался сейчас поговорить о достижениях гипнопедии. Однако я охотно откажусь от своего намерения, хотя и считаю долгом проинформировать тебя, что большинство равных мне взрослых имеет о гипнопедии лишь самое смутное представление. - Ему было неудобно говорить сидя, он встал и прошелся по сцене" [1: 296].
В ответ на вопрос "какими бы вы хотели видеть нас в будущем", Банев вынужден говорить прописные истины, одновременно ловя себя на том, что он говорит банальности: "Умными, - сказал он наугад. - Честными. Добрыми... Хотел бы, чтобы вы любили свою работу... и работали бы только на благо людей. - Несу, подумал он. Да и как не нести? - Вот, примерно, так..." [1: 297].
Самым важным в выражении речевой позиции Банева оказалось не то, что он говорит, а то, что он думает по поводу того, что сам говорит. Позиция метаавторефлексии подчеркивалась Стругацкими здесь новым обращением к форме не прямой передачи внутреннего мышления говорящего: "Он остро ощущал разочарование зала, но не знал, что еще сказать. Контакта не получалось" [1: 298]. "Он ощущал раздражение: этот прыщавый сопляк не имел права говорить так безапелляционно, это наглость и дерзость... дать по затылку и вывести за ухо из комнаты. Он ощущал неловкость - многое из сказанного было правдой, и он сам думал так же, а теперь попал в положение человека, вынужденного защищать то, что он ненавидит. Он ощущал растерянность - непонятно было, как вести себя дальше, как продолжать разговор и стоит ли вообще продолжать..." [1: 303].
Банев сопоставляет свои ожидания и то, что он наблюдает. Резкое несовпадение ожидаемого и наблюдаемого, невозможность описать происходящее в известных терминах ("акселерация"), отсутствие естественности в поведении детей и становится причиной сомнений, на чью сторону встать, что предпринять в этой странной ситуации.
Дискурсивное представление Банева опирается на его ценностные установки. Это выражено и в его стремлении дать отпор (как действием, так и речью), в предельной эмоциональности его высказывания. Банев даже в речевом аспекте прежде всего действует, хотя рефлективный дискурс также занимает немаловажную роль, его рефлексия направлена на действие.
 
 
 

Глава 3. Феликс Сорокин: его писательское сознание,
самосознание и интенции.

§ 1. Компоненты сознания Сорокина, развернутые в тексте романа, и их дискурсивная структура.
Проведенный анализ показывает, что дискурсивная организация внешней части романа "Хромая судьба" весьма разнородна. При этом она включает в себя как "количественные", так и "качественные характеристики".
В первом случае можно говорить о "социально-идеологической" дискурсивной типологии. В ее рамках легко выделяются такие дискурсивные типы (общности), как "писательское сообщество", "писательские личности", "любимые женщины", "жизненные типы". В первый тип Стругацкими включаются "члены Союза писателей" и "работники Союза Писателей" (в "Хромой судьбе" это Ойло Союзное, Леня Шибзд, Костя Кудинов, Гнойный Прыщ и др.; Федор Михеич). Ко второму типу принадлежат только два персонажа (сам Феликс Сорокин и Михаил Афанасьевич). За третий тип представительствует лишь "говорящая" дочь Катька, остальные (единственная любимая женщина - Катя, Рита, с которой у Сорокина роман, и бывшая жена Клара) в речевом аспекте не представлены вовсе. К четвертому типу принадлежат "вурдалак" Мартинсон и некоторые другие из фоновых носителей отдельных реплик. Особенность практически всех названных носителей речи (за единственным исключением, о чем ниже) - принципиальная однородность, сама-себе-тождественность их дискурсивных характеристик. Их главная художественная роль, как можно понять, заключается в репрезентации социальных и ценностно-идеологических типов и дистрибутивной характерности их способов высказывания.
Во втором случае (а он касается лишь одного персонажа - изображаемого нарратора Ф. Сорокина) мы имеем дело с главной повествовательной инстанцией, обладающей привилегированным правом и представительствовать за себя, и транслировать дискурсивные формы других носителей речи. Но главная особенность этого субъекта речи состоит в том, что качественно неоднороден и дискурс, принадлежащий самому Сорокину. Точнее сказать, здесь мы вновь сталкиваемся с конструктивным множеством конкретных дискурсивных практик, мотивируемых, однако, совсем другими, чем в предыдущем случае, художественными задачами. Исходным фактором порождения различных типов дискурсивных манер Сорокина становятся компоненты (направленности, способы осуществления) его сознания. В соответствии с этим в ходе анализа были выделены следующие дискурсивные векторы ("ипостаси", сферы) повествователя Сорокина:
1. Сорокин как частное лицо.
2. Сорокин - писатель.
3. Сорокин - мистик.
Названные векторы обнаруживают как однородные формы своего проявления, так и взаимные их пересечения.
В свою очередь выделенные дискурсивные "векторы" представлены в тексте романа целым веером конкретных дискурсивных разновидностей (частных целостных характерных речевых единств, манер). Так, "вектор" "Сорокин как частное лицо" может быть явлен в его ролях "отца", "бывшего мужа", "любовника", "юноши", "пожилого человека", "покупателя в магазине", "военного" и т.д.
Дискурсивный "вектор" "Сорокин-писатель" определяется различными способами художественного письма Сорокина. Здесь можно выделить два основных подвида: "вынужденное" письмо, то есть те произведения, которые Сорокин пишет на "военно-патриотическую" тему (обилие однотипных дискурсивных разновидностей) и "истинное" (интегративное, полидискурсивное), к которому можно отнести способы повествования в "Современных сказках", Синей папке и... в самой "повествовательной раме" "Хромой судьбы".
Дискурсивный "вектор" "Сорокин-мистик" включает в себя те типы дискурсов, которые связаны с происходящими таинственными событиями: историями с "мафусаллином" и падшим ангелом.
В качестве точки пересечения двух дискурсивных "векторов" может быть рассмотрено повествование о Михаиле Афанасьевиче и истории с "Изпиталом": с одной стороны, это повествование о событиях не менее таинственных и странных, чем продажа партитуры Труб Страшного Суда за пять рублей, с другой стороны, сам Сорокин воспринимает ее именно с писательской точки зрения, поскольку события касаются судьбы его Синей папки.
На дискурсивной организации текста Ф. Сорокиным есть смысл остановиться подробнее.
 

§ 2. Дискурсивная конструкция Сорокина
как "частного лица".
Определением "Сорокин как частное лицо" мы обозначаем его житейский ракурс восприятия действительности, обиходность, повседневность поведения персонажа-рассказчика. Подобный дискурсивный "вектор" может порождаться любым человеком в сходных обстоятельствах. Мы подразумеваем не индивидуальные стилистические характеристики, а реакции на происходящие события, отраженные в дискурсе. В самом деле, кто из нас ни разу не ворчал, что смотреть по телевизору вечерами нечего, что надо тащиться на другой конец города, да и не по своим делам, что у знакомых есть неприятная особенность звонить по телефону совершенно не вовремя?
В пределах данного дискурсивного "вектора" могут быть выделены следующие дискурсивные "разновидности" или "манеры", связанные с окружением и социальной ролью повествующего субъекта:
1. Сорокин как бытовой человек, рядовой "обыватель".
2. Сорокин как человек витальный (психофизический).
3. Сорокин как отец.
4. Сорокин - любовник (два временных пласта: прошлое и настоящее).
5. Сорокин как участник литературного быта.
6. Сорокин как человек рефлектирующий.
В связи с ограничениями, накладываемыми на объем магистерской диссертации, особенности каждой дискурсивной манеры будут показаны на одном примере, в котором проявлены основные составляющие рассматриваемой дискурсивной манеры.
"Обывательская" дискурсивная манера Сорокина проявляется в обычных бытовых ситуациях: в магазине, в "питейном заведении" под названием "Жемчужница" и т.д. Повседневность ее подтверждается употреблением слов разговорного стиля, просторечий: "переться" [1: 260], "хреновина" [1: 406], "напялил на плешь" [1: 262] и т.д. Проанализируем следующий отрывок: "Я сказал, что пропуска у меня нет. Это признание подтвердило самые худшие его опасения. Словно с утра еще его предупредили, что полезет сегодня один без пропуска, так вот его ни в коем случае пускать нельзя. Он выбрался из-за стола, выдвинулся в коридорчик и загородил собой турникет. Я принялся ныть и клянчить. Чем жалобней я ныл, тем непреклоннее становился жестокий старик, и длилось это до той минуты, пока я не осознал, что передо мной непреодолимое препятствие, а потому можно с легким сердцем гнать отсюда прямо на Банную и затем в Клуб. Я с наслаждением обозвал старикашку древней гнидой и, очень довольный, повернулся и вышел"[1: 262-263].
В этом отрывке Феликс Сорокин пытается пройти в Институт, в котором у некоего Мартинсона необходимо добыть "мафусаллин", и его не пускает вахтер. Хотя отрывок принадлежит к сюжетной линии, связанной с "мафусаллином", его использование в качестве примера для "обывательской" манеры вполне оправдано: странный зловещий оттенок эта история станет приобретать позднее, а пока сам Сорокин это приключение расценивает во вполне бытовом аспекте, как неприятное и непонятно зачем нужное дело.
По отношению к жанру речи можно охарактеризовать этот отрывок как ироничную фиксацию реалий в их событийной связи, включающую характеристики качества восприятия ("пока я не осознал", "с наслаждением обозвал"). Ироничность создается в том числе за счет разговорной лексики: "ныть", "полезет", "гнать", "древняя гнида". Ироническое отношение проявляется и в интертекстуальном аспекте: фраза "Словно с утра еще его предупредили, что полезет сегодня один без пропуска, так вот его ни в коем случае пускать нельзя" отсылает нас к роману Я. Гашека "Я. Гашека "Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны".
В качестве дополнения к анализу приведем еще один пример "бытовой" дискурсивной манеры Сорокина, проявляющий несколько иные свойства: "В середине января, примерно в два часа пополудни, я сидел у окна и, вместо того чтобы заниматься сценарием, пил вино и размышлял о нескольких вещах сразу. За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы, и смутно чернели за пеленой несущегося снега скопления голых деревьев и щетинистые пятна и полосы кустарника на пустыре.
Москву заметало.
Москву заметало, как богом забытый полустанок где-нибудь под Актюбинском. Вот уже полчаса посередине шоссе буксовало такси, неосторожно попытавшееся здесь развернуться, и я представлял себе, сколько их буксует сейчас по всему огромному городу - такси, автобусов, грузовиков и даже черных блестящих лимузинов на шипованных шинах" [1: 193].
В рассматриваемом отрывке также фиксируются события, но с другой целью и иными средствами. В данном случае фиксация носит медитативный характер, демонстрируя "незаинтересованность", отстраненность, но при этом и интимную причастность. Сорокин просто смотрит в окно и описывает видимое, но с другой стороны, сам конструирует некоторую реальность ("и я представлял себе").
Сорокин, как и в рассмотренном прежде случае, характеризует качество своего восприятия ("размышлял о нескольких вещах сразу"). Но передача реалий совершается вне их событийной связи ("Москву заметало"). Этот дискурс недаром появляется перед размышлением Сорокина о своей "хромой" судьбе и о кудеснике, который этой судьбой ведает.
Следовательно, можно сказать, что идеологической целью субъекта речи является констатация фатальности бытия, его внеличности и безусловности. Данный дискурс фиксирует сознание говорящего через конструирование объекта, а не через обнаружение субъективных характеристик точки зрения.
Возможно предложить следующую "формулу" данной дискурсивной манеры: репрезентация самосознающего "я", открытого и в писательство (конструирование реальности, показ пространства и времени), и в быт (предметность видения), и в мистику (акцентированность стихийности события, фатальности). Особо важным становится этот дискурс, которым начинается роман, вводящий три компонента сознания Сорокина, в "свернутом", пока что, виде.
Интересно отметить, что в первом примере, относящемся к потенциально мистической сюжетной линии, где события описаны в их субъектно-активном аспекте, "открытость" для мистического также присутствует: события разворачиваются вне зависимости от желания Сорокина, которому хочется быстрее сбежать в Клуб. "Мужчина, которого никто об этом не просил", рассказывает, как пройти в институт через дыру в заборе.
Вторая дискурсивная разновидность (Сорокин как человек психофизический) позволяет нам характеризовать героя как немолодого уже человека, даже без прямого указания на возраст: "Мне пятьдесят шесть лет..." [1: 194]. Достаточно и постоянного, на протяжении всего текста романа, повторения слова "кряхтя": "Кряхтя я поднялся с кресла, подошел к "стенке", к самой дальней секции, и кряхтя уселся рядом с нею прямо на пол. Ах, как много движений я могу теперь совершать только натужно кряхтя - как движений телесных, так и движений духовных" [1: 200].
Каждая глава (кроме первой) открывается дискурсом, принадлежащим к данной манере, а точнее, дискурсом сна. Например: "Эту ночь я провел хорошо, без кошмаров. Мне приснилось имя: Катя" [1: 400]. Такое расположение позволяет определять временные координаты повествования, дискурс сна является маркером, по которому читатель понимает, что действие происходит уже в следующий день.
Обычно речь этого типа отличается краткостью: "Ныло правое колено, ныло под ложечкой, ныло левое предплечье, все у меня ныло, и оттого еще больше было жалко себя" [1: 326].
Наиболее объемным, а потому и наиболее показательным и удобным для анализа оказывается следующий отрывок: "И опять приснился мне сон, исполненный бессилия и безнадежности, будто с пушечным громом распахнулись вдруг все окна и двери и тугим сквозняком вынесло из Синей Папки все, что я написал, в озаренное кровавым заревом пространство над шестнадцатиэтажной пропастью, и закружились, замелькали, закувыркались разносимые ветром странички, и ничего не осталось в Синей Папке, но еще можно было сбежать вниз, догнать, собрать, спасти хоть что-нибудь, да вот только ноги словно вросли в пол, и глубоко в тело вошли удерживающие меня над лоджией крючья. "Катя!" - закричал я, и заплакал в отчаянии, и проснулся, и оказалось, что глаза у меня сухие, ноги свело, и невыносимо болит бок.
Некоторое время я лежал под светлыми квадратами на потолке, терпеливо двигал ступнями, чтобы избавиться от судороги, и мысли мои текли лениво и без всякого порядка. Думалось мне, что я все-таки очень нездоров, и придется мне внять все-таки убеждениям Катьки и лечь на обследование... и сразу все затормозится, все остановится, и надолго закроется моя Синяя Папка..." [1: 480]
Предлагаемый отрывок является началом главы 9 "...Для чего ты все дуешь в трубу, молодой человек?". Как и большинство снов, описанных в романе, этот является кошмаром. Стоит отметить, что данная дискурсивная манера является открытой и для других манер и даже типов: кошмар связан с писательской деятельностью Сорокина, с его Синей Папкой (пересечение с дискурсивным типом "истинного писательства" Сорокина), здесь же Сорокин вспоминает Катю, свою первую и единственную любовь (пересечение с дискурсивной манерой "Сорокин-любовник" в его прошло-временном пласте), думает о дочери своей Катьке (пересечение с дискурсивной манерой "Сорокин-отец").
В плане речевого выражения можно подметить, что в описании снов Сорокин использует предложения со множеством однородных членов предложения ("закружились, замелькали, закувыркались", "сбежать вниз, догнать, собрать, спасти хоть что-нибудь"), нагнетающих чувство отчаяния и бессилия. Сорокин в данной дискурсивной манере постоянно отмечает сопровождающую его боль, что выражено в постоянных повторениях таких слов, как "кряхтя", "ныло", "невыносимо".
Реализуемую идеологическую установку можно определить как констатацию "старости" как некоего метафизического, а не только витального явления, старости души, а не тела, недаром почти все сны Сорокина - кошмары, в которых он лишен права действия.
Как и "бытовая", данная дискурсивная манера также характеризует сознание Сорокина как своеобразное триединство: быт, писательство, мистика. Мистическая составляющая сознания Сорокина в данной дискурсивной манере реализуется через невозможность действия и противодействия, что можно рассматривать как проявление фатальности бытия, о которой говорилось выше, при описании первой дискурсивной манеры данного "вектора".
В качестве примера третьей выделенной нами дискурсивной манеры "Сорокин-отец" приведем следующий отрывок: "Сначала я слушал ее вполслуха, потому что уже в который раз поразился: такая хорошенькая, такая, черт подери, пикантная молодая женщина, этакая гаврица - и неудачница! Как это может быть? Нелепость какая-то. Всегда я считал, что женщина с изюминкой просто обречена на успех, и вот на тебе... Тридцать лет. Двое детей. Первый муж растворился в воздухе. Второй муж барахло, слизняк какой-то непросыхающий. На работе конфликты. Диссертация три года как готова, а защититься не может. Несообразно все это, необъяснимо..." [1: 347]
Сорокин часто, размышляя о дочери, говорит, что ей досталась его "хромая" судьба. Основной способ высказывания в данном случае - рефлексия о судьбе Катьки.
Как и в случае с размышлениями о собственной судьбе, Сорокин констатирует фатальность, случайность, необъяснимость течения жизни, как своей, так и жизни его дочери, когда все рациональные законы оказываются нарушенными, а судьба - несообразной и необъяснимой.
Речевые средства также работают на поддержание такого восприятия, когда судьба человека становится загадкой: "поразился", "Как это может быть?", "Нелепость какая-то", "вот на тебе...", "Несообразно все это, необъяснимо..." Такое нагнетание выражения удивления в столь малом отрывке только подтверждает наш вывод об идеологических установках говорящего.
Еще одна дискурсивная манера, выделенная нами, - Сорокин-любовник. Эта манера "включается", когда речь идет о женщинах Сорокина (за исключением бывшей жены Клары). В рамках романа такими женщинами является Катя, первая и единственная любовь Сорокина, и Рита, его последняя женщина (как он сам считает).
В соответствии с этим выделяются два плана данной дискурсивной манеры: план настоящего (связанный с Ритой) и план прошлого (связанный с Катей).
Дискурсивная манера данного типа, связанная с воспоминанием о Кате, занимает заметное место в главе 9 "...Для чего ты все дуешь в трубу, молодой человек?". Примечательной особенностью этого дискурса является речь от третьего лица: "Ф. Сорокину исполнилось тогда пятнадцать, он перешел в девятый класс и был пареньком рослым и красивым, хотя уши у него были изрядно оттопырены. На уроках физкультуры он стоял в шеренге третьим после Володи Правдюка (убит в сорок третьем) и Володи Цингера (ныне большой чин в авиационной промышленности). Катя, когда он познакомился с нею, была одного с ним роста, а когда разлучила их разлучительница всех союзов, Катя была уже на полголовы ниже его" [1: 484].
То, что носитель речи - сам Сорокин, подтверждают только замечания в скобках, связывающие два времени - прошлое и настоящее, составляющие знание самого говорящего. Речь от третьего лица создает отстраненность субъекта и объекта речи, а замечания в скобках представляют попытку осмысления Сорокиным его прошлого. Как и в проанализированных нами ранее дискурсивных манерах, констатируется фатальность бытия: все события происходят случайно, стихийно.
Рассмотренный подтип этой дискурсивной манеры может быть описан как попытка осознания стихийности бытия, загадок судьбы. Важность этого дискурса подчеркнута тем, что он - единственный, выделенный графически, пропуском строки.
Переход к другому подтипу дискурсивной манеры "Сорокин-любовник" осуществляется так: "Слабость. Это все слабость моя. Что-то я сегодня ослабел. Но почему я всегда запрещаю себе вспоминать это? Имя - да. Катя. Катя. Но только имя. Потому, наверное, что я больше никогда не любил. Было у Ф. Сорокина с тех пор множество баб, две или три женщины и не было ни одной любви.
Телефонный звонок раздался, и я потащился обратно в кабинет. Это звонила Рита, наконец и вовремя" [1: 488].
Здесь явлено "вытесненное" сознание, сокровенно-интимное переживание невозможности возврата к былым чувствам, вины за многие "измены" их памяти, и потребности живого человека в чувственных всплесках. В дискурсе - "тайноговорение" через умолчание.
Связанный с Ритой дискурс - это дискурс ожидания: "Но ведь это же Рита могла вернуться из командировки, как же мне было не взять трубку?" [1: 210], "...раз уж суждено мне закончить этот день дома и раз уж Рита моя все не возвращается..." [1: 212], "Я еще не успел осознать вспыхнувшую надежду, что это Рита..." [1: 352].
Самый развернутый дискурс этого типа появляется только в последней главе "внешнего" романа: "Она только что вернулась из своей Тьмутаракани и желала пообщаться с интеллигентным человеком из литературного мира. <...> Разговор этот, как и следовало ожидать, коренным образом изменил мой взгляд на окружающую действительность. <...> И бок мой теперь почти уже совсем не болел...
Для чего ты все дуешь в трубу, молодой человек?
Полежал бы ты лучше в гробу, молодой человек!
Прежде всего я отправился в ванную и там побрился самым тщательным образом. Рита терпеть не может даже намека на щетину. Затем я прошелся влажной тряпкой по всем столам и шкафам. Рита не выносит пыли на полированных поверхностях. Я переменил постельное белье. Мы с Ритой признаем только свежие, хрустящие, накрахмаленные простыни. <...> Господи, спаси меня и помилуй! Лифт не работал. <...>
И тотчас воображение мое нарисовало мне гомерическую картину, как мы с Ритой <...> взбираемся пешочком на шестнадцатый этаж, как сердце у меня в груди колотится бешено и неровно, и я на каждой лестничной площадке присаживаюсь на специально для таких случаев предусмотренные скамеечки, украдкой сую в пасть нитроглицерин, а Рита, <...> деликатно болтает о пустяках, унизительно-сочувственно поглядывая на меня сверху вниз, и время от времени приговаривает: "Да не спеши ты, куда нам спешить?"..." [1: 488-490].
Мы видим, что Сорокин с нетерпением ожидает встречи с Ритой. Это нетерпение проявляется и в постоянном повторении ее имени, в готовности Сорокина сделать все, как любит она. Радость близкой встречи проявляется и в том, что меняется мироощущение Сорокина, все вокруг становится радостным. Дискурс Сорокина приобретает плавность и медитативность, которую мы видели в первой дискурсивной манере данного "вектора". Эффект создается за счет множества синтаксических компонентов, осложняющих предложения (однородные члены, причастные обороты): "Окружение из враждебного сделалось дружелюбным, а действительность утратила мрачность и обрела все мыслимые оттенки розового и голубого. Вот и на дворе стало значительно светлее, и злая метель обратилась в легкий, чуть ли не праздничный снегопад. И все, что угрюмо обступало меня в последние дни, все эти неприятные и странные встречи, пугающие разговоры и недомолвки, обретшие вдруг плоть и кровь проблемы, совсем недавно еще абстрактные, вся эта темная безнадега, обступившая меня зловещим частоколом, вдруг раздвинулась, отступила куда-то назад и в стороны, а передо мною все стало изумрудно-зеленым, серебристо-солнечным, туманно-голубым, с лихо мерцающей надписью поперек: "Перебьемся!"" [1: 489].
Другая интонация отличает начало этого же дискурса: "Голос у нее был чистый, веселый и здоровый, и это было прекрасно, и мне захотелось немедленно с нею увидеться. Я спросил, как она сегодня, и она ответила, что сейчас она у себя в конторе проторчит до обеда, а в обед можно будет ей рвануть когти. Я возликовал, и мы тут же совместно выковали план, как мы встретимся у меня в Клубе в пятнадцать ноль-ноль и сольемся там в гастрономическом экстазе. Для начала, сказал я деловито. Там видно будет, ответила она еще более деловито" [1: 488].
Легкая ирония по отношению к самому себе, своей радости создается соединением различных стилистических платов: разговорная лексика ("проторчит", "рвануть когти") соседствует с высокой книжной лексикой ("возликовал") и эвфемизмами, которые сами по себе создают комический эффект ("выковали план", "сольемся в гастрономическом экстазе"). Другой способ создания иронии - интертекст: Сорокин цитирует (искаженно) одну из шуточных газелл О. Мандельштама, обращенную к И.Г. Эренбургу. Если в оригинале высмеивалась привычка Эренбурга курить трубку, то в контексте рассматриваемого дискурса цитата приобретает иное значение: Сорокин иронизирует над собой, немолодым уже человеком, который все "дует в трубу", встречается с женщинами.
Дискурс, связанный с Ритой, не изолирован от других дискурсивных манер. В частности, наиболее тесная связь прослеживается с дискурсом Сорокина как психофизического человека. Использование интертекста, о котором говорилось выше, устанавливает связь с "писательским" дискурсивным "вектором" Сорокина.
Можно предложить следующую формулу, описывающую дискурсивную манеру "Сорокин-любовник": дискурс представляет наиболее "случайную" сторону "бытовой", частной жизни Сорокина в двух временных пластах и в двух способах восприятия: прошлое как слабость, болезнь не отпускающей памяти и настоящее как радость простого существования.
Теснее всего с "писательским вектором" сорокинского дискурса в рамках "бытового" дискурсивного "вектора" связана дискурсивная манера, обозначаемая нами "Сорокин - участник литературного быта". Данная манера связана с писательством, однако представляет не творческую, художественную его сторону, а "бытовой" аспект.
"Литературный быт" воспринимается Сорокиным двояко: с одной стороны, это общение с друзьями-писателями (Валя Демченко, Леня Баринов по прозвищу Шибзд), которые близки Сорокину по духу, поездки для встреч с читателями, с другой - необходимость участия в "общественной" жизни: комиссиях, собраниях и прочих бессмысленных "говорильнях".
Члены Союза Писателей по большей части воспринимаются Сорокиным как абсолютно бездарные, бессовестные: "Они ходили среди нас с руками по локоть в крови, с памятью, гноящейся невообразимыми подробностями, с придушенной или даже насмерть задавленной совестью,- наследники вымороченных квартир, вымороченных рукописей, вымороченных постов" [1: 408]. "Этот мерзкий старик, что сидел через два стула от меня, мог сделать со мной все. Написать. Намекнуть. Выразить недоумение. Или уверенность. Эта тварь представлялась мне рудиментом совсем другой эпохи. Или совсем других условий существования. Ты перешел улицу на красный свет - и тварь откусывает тебе ноги. Ты вставил в рукопись неуместное слово - и тварь откусывает тебе руки. Ты выиграл по облигации - и тварь откусывает тебе голову" [1: 409].
Особую эмоциональность придают постоянные повторы ("вымороченных", "тварь откусывает") и парцелляция во втором отрывке ("Этот мерзкий старик, что сидел через два стула от меня, мог сделать со мной все. Написать. Намекнуть. Выразить недоумение. Или уверенность".)
Реализуемая в данном случае ценностная установка - яростное отрицание способа существования таких людей, организаций, которые противостоят не только свободному творчеству, но и всякой этике, для которых не существует нравственность. Целью которых является только собственное обогащение.
Иначе воспринимает Сорокин другую грань литературного быта - посиделки в Клубе с теми, кто еще способен, несмотря на запреты, действительно творить, а не халтурить, с теми, кто близок ему: Валей Демченко, Леней Шибздом, Жорой Наумовым: "Сам я на гонорарную политику смотрю просто: чем больше, тем лучше, все писательские разговоры о материальном стимулировании гроша ломаного не стоят. Вот это Ойло Союзное орет все время, что, дескать, если бы ему платили, как Алексею, он бы писал, как Лев. Врет он, халтурщик. Ему сколько ни плати, все равно будет писать дерьмо. Дай ему хоть пятьсот за лист, хоть семьсот, все равно он будет долдонить: хорошо учиться, дети, это очень хорошо, а плохо учиться, бяки, это никуда не годится, и нельзя маленьких обижать. И будет он все равно благополучно издаваться, потому что любой детской редакции занаряжено, скажем, тридцать процентов издательской площади под литературу о школьниках, а достанет ли на эти тридцать процентов хороших писателей - это уже вопрос особый. Подразумевается, что достанет. А вот Вале Демченко плати двести, плати сто, все равно он будет писать хорошо, не станет он писать хуже оттого, что ему платят хуже, хотя никакие площади под его критический урбанизм не занаряжены, а рецензенты кидаются на него как собаки..." [1: 274]
О Лене Шибзде: "Пишет он мучительно, буквально по нескольку слов в день, потому что вечно в себе сомневается и совершенно искренне исповедует эту бредовую идею хрестоматийного литературоведения о том, что существует якобы одно-единственное слово, точнее всех прочих выражающее заданную идею, и все дело только в том, чтобы постараться, напрячься, поднатужиться, не полениться и это одно-единственное слово отыскать, и вот таким-то только манером ты и создашь наконец что-нибудь достойное. И никуда не денешься: литературный вкус у него великолепный, слабости любого художественного текста он вылавливает мгновенно, способность к литературному анализу у него прямо-таки редкостная, я таких критиков и среди наших профессионалов не знаю. И вот этот талант к анализу роковым образом оборачивается его неспособностью к синтезу <...>
Но есть, есть между нами некое сродство! Я уверен, что прочитай я ему из своей Синей Папки, он понял бы меня так, как, может быть, никто другой на свете не понял бы и не принял бы" [1: 332].
Формулу дискурса, представляющего Сорокина как участника литературного быта, можно представить как эмоциональное утверждение свободного творчества, противостоящего цензуре, любым материальным соображениям, властям - всему, что может творчество ограничивать.
Шестая дискурсивная манера "Сорокин как человек рефлектирующий" может быть реализован в таком подтипе, как "воспоминание". Такой вариант был реализован в ранее проанализированной манере "Сорокин-любовник". Этот подтип может быть представлен крайне малыми отрывками: "...до войны не было бульдозеров, не было этих звероподобных, ярко раскрашенных снегоочистителей, снегоотбрасывателей, снегозагребателей, а были дворники в фартуках, с метлами, с квадратными фанерными лопатами. В валенках. А снега на улицах, помнится, было не в пример меньше" [1: 193-194]. Или: "Все наше училище погибло там, остались только: Рафка Резанов без обеих ног, Вася Кузнецов из пулеметного батальона и я, минометчик. Нас с Кузнецовым за неделю до выпуска откомандировали в Куйбышев в ВИП" [1: 194].
Но дискурс воспоминания может быть и развернут, как, например, случай в карауле, когда, испугавшись постороннего шума, Сорокин застрелил запутавшегося в колючей проволоке козла.
Эти дискурсы не принимают участия в развертывании событийного ряда, но помогают самораскрытию героя, обозначая ключеные моменты его "хромой судьбы": первая любовь, война, служба на границе и т.д.
Герой также склонен к авторефлексии, он постоянно анализирует свои поступки и мысли, ищет их причины. Характерны для него такие, например, размышления: "Буду совершенно откровенен. Не было у меня совсем ни жалости какой-либо, ни тем более желания проделывать эти сложнейшие эволюции в пространстве и в моем личном времени. С какой стати? Кто он мне? Полузнакомый, упившийся поэт! Да еще выступавший против меня - пусть по ошибке, но ведь против, а не за! Я бы, конечно, никуда сейчас не поехал, в том числе и на Банную, слишком все это меня расстроило и раздражило" [1: 260]
Возможно также выделение в рамках данной дискурсивной манеры подтипа "мыслитель о жизни". К этому подтипу отнесем такие отрывки текста, где Сорокин рассуждает о жизни и ее законах на уровне "приватной" философии. Например: "С самого детства меня пичкают классической музыкой. Вероятно, кто-то где-то когда-то сказал, что если человека каждый день пичкать классической музыкой, то он помаленьку к ней привыкнет и в дальнейшем уже жить без нее не сможет, и это будет хорошо. И началось. Мы жаждали джаза, мы сходили по джазу с ума - нас душили симфониями. Мы обожали душещипательные романсы и блатные песни - на нас рушили скрипичные концерты. Мы рвались слушать бардов и менестрелей - нас травили ораториями. Если бы все эти титанические усилия по внедрению музыкальной культуры в наше сознание имели КПД ну хотя бы как у тепловой машины Дени Папена, я жил бы сейчас в окружении знатоков и почитателей музыкальной классики и сам безусловно был бы таким знатоком и почитателем. Тысячи и тысячи часов по радио, тысячи и тысячи телевизионных программ, миллионы пластинок..." [1: 428]
"Потому что нет в наше время любви, подумал вдруг я. Романчики есть, а любви нет. Некогда в наше время любить: автобусы переполнены, в магазинах очереди, ясли на другом конце города, нужно быть очень молодым и очень беззаботным человеком, чтобы оказаться способным на любовь. А любят сейчас только пожилые пары, которым удалось продержаться вместе четверть века, не потонуть в квартирном вопросе, не озвереть от мириад всеразъедающих мелких неудобств, полюбовно поделить между собой власть и обязанности" [1: 334].
Рефлективный дискурс Сорокина - попытка осознать законы своей "хромой судьбы": "Я и так вечно кому-то что-то должен, не исполнил обещанного, подвел кого-то, разрушил чьи-то планы... и уж не потому ли, что вообразил себя великим писателем, которому все дозволено?" [1: 198]
Особенностью рассматриваемой дискурсивной манеры является частота вопросительных предложений. Сорокин ведет диалог с самим собой, оценивая свои поступки, анализируя чувства, эмоции. Часто употребляются вопросы риторические.
Рефлективный дискурс наиболее тесно связан с другими дискурсивными "векторами" - писательским и мистическим. С мистическим его роднит попытка осознания бытия, пусть и на бытовом уровне, с писательским - речевая организация.
Обобщая наблюдения над манерами "частноличного" дискурсивного "вектора", можно сказать следующее: данный дискурсивный "вектор" Сорокина является основным. Во-первых, он доминирует количественно, во-вторых, наиболее разнообразно представлен, в-третьих, обрамляет и связывает другие дискурсивные манеры, заимствуя их способы речевой организации (писательский дискурс) либо ценностно-идеологическую установку (мистический дискурс). Данный "вектор" выполняет собственно-повествовательную функцию, описывая события и реакцию героя-рассказчика на них в пределах бытового восприятия. Особого внимания заслуживает рефлективный дискурс, который является связующим звеном между другими дискурсивными "векторами" - писательским и мистическим.

§ 3. Дискурсивно-художественная реализация
сферы Сорокина-"писателя".
Дискурсивный "вектор" Сорокина-писателя, в свою очередь, представлен манерами, связанными со способом художественного письма Сорокина. Мы выделяем две основных манеры и одну дополнительную: "вынужденное" письмо, связанное со стереотипным восприятием Сорокина как писателя военно-патриотической темы, "истинное" письмо, та манера, которая не является навязанной и позволяет Сорокину проявить свои художественные установки и, наконец, представление сознания писателя как человека "профессионально пишущего".
При выделении манер мы основываемся на цитатах из произведений Сорокина, включенных в текст "внешнего" романа.
Тип "вынужденного" письма образуется следующими "письменными" и "псевдописьменными" дискурсами (с указанием жанра):
1. сценарий фильма
2. приключенческий рассказ из жизни военного переводчика ("псевдописьменный")
3. политический памфлет
4. рассказ "Случай в карауле"
5. пьеса "Корягины"
6. роман "Товарищи офицеры"
7. пьеса "Равнение на середину!"
Последние два указанных произведения только упоминаются Сорокиным, в речевом плане не представлены.
Одно из ранних произведений (из папки "Творения юношеских лет"), самим автором обозначенное как политический памфлет, представлено в следующих отрывках: ""Угрюмый негр вывез из кабинета кресло с человеческой развалиной. Шеф плотно закрыл за ним дверь..."
"- Кстати, вы не заметили, были ли среди большевиков китайцы? - спросил вдруг шеф.
- Китайцы? М-м-м... Кажется, были. Китайцы, или корейцы, или монголы. В общем, желтые..."
"Крепость пала, но гарнизон победил"" [1: 200-201].
То, что приписывают начинающему Сорокину Стругацкие, не только пародия, но и отсылка к реальным узнаваемым образцам советской массовой прозы 1960-70-х годов.
Рассказ Сорокина "Случай в карауле" в "Хромой судьбе" представлен так: "Позже Беркутов, часовой у входа в караульное помещение, никак не мог вспомнить, что впервые заставило его насторожиться и крепче сжать оружие, напряженно вслушиваясь в невнятные шорохи теплой июльской ночи. Просто к шелесту листвы, шуму собственных шагов, сонному скрипу ветвей примешалось..." [1: 201]. И еще: "Как могло случиться, что Линько, так хорошо знавший уставы, допустил грубейшее нарушение уставов гарнизонной и караульной служб? А ты, Беркутов? Разве ты не оказался ротозеем, не заметив, куда ушел Симаков? И мы все - как мы не заметили, что Симакова не оказалось с нами, когда караул был поднят в ружье?" [1: 201]
В речевой организации этих отрывков обращают на себя внимание штампы разного рода - и в "образцовых" военных названиях произведений ("Случай в карауле", "Товарищи офицеры", "Равнение на середину!"), и в качестве иформирующей о "правильном" поведении командирской риторики про "ротозейство" на заставе, и штампы "умело-шаблонного" пейзажного психологического письма: "невнятные шорохи", "теплая июльская ночь", "сонный скрип ветвей" и другие. Все эти примеры - наглядные проявления единообразной, "мертвечинной" дискурсивной манеры "вынужденного письма".
Наличие ее в писательском багаже героя Стругацких свидетельствует сразу о двух вещах - о времени, для которого такое письмо было официально одобряемым образцом идеологически "наступательной" литературы, и указывает на литературную незрелость "юноши" Сорокина. Интересно, что все названные дискурсивные манеры оцениваются с позиции письма "истинного", то есть другой дискурсивной манеры Сорокина, автора Синей папки. Так, о своем "Случае в карауле" Сорокин "старший" отзывается следующим образом: "До чего же странно все это перечитывать сегодня! Словно рассказывают тебе умиленно, как ты в три годика, не удержавшись, обделался при большом скоплении гостей. А ведь не три годика, а все двадцать восемь было мне тогда. Но до чего же хотелось увидеть свое имя напечатанным, почувствовать себя писателем, выставить напоказ печать любимца муз и Аполлона!" [1: 202]
Ироническое отношение высказывает Сорокин и к "мужественной современной манере" [1: 197], пример которой он создает сам на основе своих воспоминаний о службе на границе (обозначено нами как "псевдописьменный дискурс"):
""На палубе "Коньэй-мару" было скользко, и пахло испорченной рыбой и квашеной редькой. Стекла рубки были разбиты и заклеены бумагой...".
(Тут ценно как можно чаще повторять "были", "был", "было". Стекла были разбиты, морда была перекошена...).
"Валентин, придерживая на груди автомат, пролез в рубку. "Сэнтё, выходи",- строго сказал он. К нам вылез шкипер. <...> Шкипер подошел к нам, сложил руки перед грудью и поклонился. "Спроси его, знает ли он, что забрался в наши воды",- приказал майор. Я спросил. Шкипер ответил, что не знает. "Спроси его, знает ли он, что лов в пределах двенадцатимильной зоны запрещен",- приказал майор".
(Это тоже ценно: приказал, приказал, приказал...)" [1: 197].
Отношение Сорокина к подобным текстам выражено в его замечаниях, данных в скобках, эмоциональную окраску которым придают повторения "ценно", использование сниженной лексики ("морда"), стремление к раскрытию рецепта производства подобных произведений, когда главное - повторять слова "был" и "приказал".
Сценарий, над которым работает Сорокин во время действия романа, как и другие дискурсы "вынужденного" письма, относится к "военно-патриотической теме": ""...Башни танков повернуты влево, они бьют из пушек по партизанским позициям, бьют методично, по очереди, чтобы не мешать друг другу пристреливаться. За башней переднего танка сидит на корточках Рудольф, командир танкистов, лейтенант СС. Он - мозг, дирижер этого оркестра смерти - жестами отдает команды идущим позади эсэсовским автоматчикам. Партизанские пули то и дело щелкают по броне, разбрызгивают грязь вокруг гусениц, вздымают столбики воды в темных лужах.
(Отступ).
Передовой секрет партизан, крошечный окопчик у берега болота. Двое партизан - старик и молодой - растерянно глядят на приближающиеся танки. Банг! Банг! Банг! - удары танковых пушек"" [1: 194].
Здесь мы сталкиваемся уже не с пародийной цитатой, а с точной стилизацией советской прозы военной темы, вроде романа А. Ананьева "Танки идут ромбом". Зрелищно и убедительно нарисованная картина, создающая эффект присутствия, но... с точки зрения настоящего Писателя - это все равно лишь идеологически умело выстроенная ложь о противостоянии двух систем и трагически оплаченной победе "наших" над "ихними". (Далее будут приведены примеры и писательской рефлексии самого Сорокина о собственных возможностях в раскрытии этой темы в сравнении с лучшими советскими писателями, писавшими о войне).
К типу "истинного" письма можно отнести следующие произведения Сорокина:
a. фантастический рассказ "Нарцисс"
b. цикл "Современные сказки"
c. фантастическая повесть ("псевдописьменный")
d. Синяя Папка ("вставной" роман)
При выделении данной дискурсивной манеры мы основываемся на высказываниях Сорокина: "проросло оно ["Нарцисс". - И.Н.] из того же кусочка души моей, что и мои "Современные сказки" полтора десятка лет спустя, из того же самого кусочка души, из которого растет сейчас моя Синяя Папка..." [1: 203]. Фантастическую повесть об эликсире бессмертия, Живой Воде, наброски к которой пересказывает Сорокин, мы относим к рассматриваемой манере на том основании, что она должна была быть, предположительно, включена в цикл "Современные сказки", так как совпадает время замысла. "Нарцисс" и Синяя Папка остаются написанными "в стол", а история с эликсиром бессмертия не написана вообще.
"Современные сказки" (возможно, соотносимые с трилогией самих Стругацких "Понедельник начинается в субботу") представлены игровым дискурсом (выдержками из рабочего дневника писателя): ""Кот Элегант. Пес по фамилии Верный, он же Верка. Мальчик-вундеркинд, почитывает "Кубические формы" Ю. Манина, очкарик; когда моет посуду, любит петь Высоцкого. Двенадцать лет в восьмеричной системе исчисления. Цитирует труды Иллича-Святыча. Кот по утрам, вернувшись со спевки, стирает перчатки. Пса учат за едой не сопеть, не чавкать и пользоваться ножом и вилкой. Он демонстративно уходит из-за стола и шумно, с обидой, грызет кость под крыльцом. Кот Элегант о каком-то госте: "Этот Петровский-Зеликович совершенно похож на бульдога Рамзеса, которому я нынешней весной в кровь изодрал морду за хамское приставание"" [1: 206].
Дискурсивные манеры этого типа также и оцениваются Сорокиным, например, о рассказе "Нарцисс" его автор говорит следующее: "Ай-яй-яй-яй-яй, какое манерное, похабное, салонное, махровое пшено!" [1: 203]
Отметим, что все произведения "истинного письма" Сорокина можно отнести к литературе фантастической, причем "на этакой философско-психологической закваске" [1: 207]. О реализуемой в данной дискурсивной манере ценностно-идеологической установке говорит сам Сорокин: "Главное там для меня было - попытаться взглянуть на нас, на нашу обыденную жизнь, на наши страсти и надежды, со стороны, глазами чужаков, не злобных каких-нибудь чужаков, а просто равнодушных, инакомыслящих и инакочувствующих" [1: 402].
Дискурсивная манера "истинное письмо" может быть охарактеризована как тот способ письма, который в актуальной социокультурной ситуации (советский строй) только и позволяет уходить от письма "разрешенного" или "терпимого" идеологическими инстанциями в область творческой фантазии, независимости суждений, обсуждения самых животрепещущих и фундаментальных вопросов - пусть в формах фантастических, не прямо изобразительных, но... честных "без дураков".
Дискурсами сферы "писатель" особенно насыщена первая глава "Пурга", в которой мы должны составить представление не только о герое как частном лице, но и о его литературном творчестве, в частности, о его писательской манере, тематике произведений, фиктивных и реальных творческих установках, об авторском отношении к различным слагаемым своего творчества.
Третий, "профессиональный" аспект дискурсивных манер Сорокина обнаруживает себя, в частности, в его ипостаси "переводчика". В тексте она, однако, представлена мало. Достаточно определенно выделяются только четыре отрывка. В первом Сорокин говорит о своем переводе Киплинга, во втором рассказывает кошмар о том, что он не может прочитать японский текст. Третий отрывок может быть определен как характеристика сознания Сорокина-япониста: "Однако это оказался Федор наш Михеич, и мне, японисту, свято соблюдающему принцип "ко", немедленно пришлось взять тоном ниже" [1: 335]. Четвертый отрывок представляет собой профессиональное суждение переводчика: "Мне, с другой стороны, бывалому переводчику, было бы очень интересно узнать, как это Колесниченке удалось выдать свое собственное произведение за перевод. На мой взгляд, это просто невозможно" [1: 337].
К дискурсу переводчика возможно отнести и рассуждения о том, как объяснить японцу некоторые русские разговорные выражения.
Еще один способ представления "сознания пишущего" - дневник писателя, в котором мы находим не только отрывки из неопубликованных и незавершенных произведениях вроде уже упоминавшегося "Нарцисса", но и историю создания произведений, и раскрытие секретов писательской "кухни":
""2.04. Сдел. 5 стр. Вечером 2 стр. Всего 135 стр.
3.04. Сдел. 4 стр. Вечер. 1 стр. Всего 140..."
Это у меня верный признак: если никаких записей, кроме статистических, не ведется, значит, работа идет либо очень хорошо, либо на пропасть. Впрочем, 7.04 - странная запись: "Писал жалобу в правительствующий сенат". И еще: 19.04. "Омерзительный, как окурок в писсуаре". И 3.05: "Ничто так не взрослит, как предательство"" [1: 204].
Главным компонентом репрезентации "пишущего сознания" является рефлективный дискурс, связанный с анализом самим Сорокиным своего писательства. Примером может служить следующий отрывок, где Сорокин оценивает свой сценарий: "Я уже чувствовал, что застрял, застрял надолго и без всякого просвета. И не в том было дело, что я не представлял себе, как события будут развиваться дальше: все события я продумал на двадцать пять страниц вперед. Нет, дело было гораздо хуже: я испытывал что-то вроде мозговой тошноты.
Да, я отчетливо видел перед собой и лицо Комиссара, и полуобрушенный окоп, и горящий "тигр". Но все это было словно из папье-маше. Из картона и из раскрашенной фанеры. Как на сцене захудалого дома культуры" [1: 257]. "Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет почтительно и в то же время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное - образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами, вроде: "Ни кадра на родной земле" или "Сойдет за мировоззрение"... Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров...
И дурак я, что этим занимаюсь, давно уже знаю, что заниматься этим мне не следует, но видно, как был я изначально торговцем псиной, так им и остался, и никогда теперь уже не стану никем другим, напиши я еще хоть сто "Современных сказок", потому что откуда мне знать: может быть, и Синяя Папка, тихая моя гордость, непонятная надежда моя,- тоже никакая не баранина, а та же псина, только с другой живодерни..." [1: 327]
Сорокин выражает здесь свое отвращение к работе, которая его кормит, поскольку она не является отражением и воплощением его истинного таланта, творческих стремлений.
Правда, через несколько страниц мы находим как будто противоположную точку зрения: "Я люблю писать сценарии. Из всех видов литературной поденщины мне более всего по душе переводы и сценарии. Может быть, потому, что в обоих этих случаях мне не приходится взваливать на себя всю полноту ответственности.
Приятно все-таки сознавать, что за будущий фильм в конечном счете отвечает режиссер... <...> И фильм у него в конце концов получится. Это будет не Эйзенштейн и не Тарковский, конечно, но смотреть его будут, и я сам посмотрю не без интереса, потому что и в самом деле интересно же, как у него получится моя танковая атака" [1: 334-335].
Одна и та же ситуация предстает в различных оценочных планах: от резко отрицательной до компромиссной. Связано это не только с различными настроениями Сорокина, но и с амбивалентным восприятием литературы о войне. С одной стороны, это в большой степени нормированный жанр, сложившаяся в советской литературе традиция героического изображения войны. С другой - поскольку Сорокин сам прошел через войну и эта тема эта ему действительно близка - она как будто представляет для него возможность говорить о подлинных человеческих ценностях в их ярчайшем проявлении. Беда в другом - в том, что разговор о подлинном здесь "заболтали", залакировали, заидеологизировали и... профанировали. Поэтому с художественной точки зрения подобные произведения Сорокина на "военно-патриотическую тему" кажутся ему "псиной". "У меня вот в "Товарищах офицерах" любовь протекает на фоне политико-воспитательной работы среди офицерского состава Н-ского танко-самоходного полка. И это ужасно. Я из-за этого собственную книгу боюсь перечитывать" [1: 334].
Своеобразие изображения писателя Сорокина в "Хромой судьбе" состоит еще и в том, что он не "живой человек", а литературный образ, а значит, также и "средство" для выражения нужного авторам романа содержания. Поэтому Сорокин в той же мере репрезентирует эпоху и ее нормы, в какой показывает ущербность этих норм и отрицает их.
С этой точки зрения понятнее становится отношение Сорокина к "халтуре". Если уж приходится ею заниматься (кушать-то хочется), то лучше все-таки "кормиться" этой халтурой, а не той. К тому же тут вступает в игру и некий экспериментальный азарт пишущего: "ну-ка, ребята, как вы на язык кино переложите то, что я тут понасочинил?". С дискурсивной точки совершенно очевидно, что в данном случае в писательскую авторефлексию Сорокина вторгается дискурс представителя литературного быта.
В этой дискурсивной манере объединяются высказывания Сорокина о его произведениях, о законах литературы, о том, как на самом деле создаются книги, о критике и многом другом, что составляет поле деятельности профессионального писателя. В отличие от "писательской" дискурсивной манеры, выделяемой нами в "частноличном" дискурсивном векторе, здесь основной акцент приходится не на бытовые аспекты, а на собственно-творческие, когда сопоставляются два "кусочка души" писателя: то, как он хотел бы писать, и то, как ему приходится писать.
Сорокин сам постулирует положение о том, что писательство является его единственным настоящим призванием, истинной жизнью: "Это находит на меня иногда: беру старые свои рукописи или старые дневники, и начинает мне казаться, что вот это все и есть моя настоящая жизнь - исчерканные листочки, чертежи какие-то, на которых я изображал, кто где стоит и куда смотрит, обрывки фраз, заявки на сценарии, черновики писем в инстанции, детальнейше разработанные планы произведений, которые никогда не будут созданы, и однообразно-сухие: "Сделано 5 стр. Вечер. сдел. 3 стр.". А жены, дети, комиссии, семинары, командировки, осетринка по-московски, друзья-трепачи и друзья-молчуны - все это сон, фата-моргана, мираж в сухой пустыне, то ли было это у меня, то ли нет" [1: 206].
Тем не менее, писательский дискурс не входит в противоречие с "частноличным": события частной жизни Сорокина становятся материалом для его произведений, речь "писателя" становится одним из компонентов "бытовой" речи. Две сферы жизни Сорокина дополняют друг друга, в том числе в речевом плане (об этом подробно будет сказано в § 5 настоящей главы).
Подводя итоги анализа дискурсивного "вектора" "Сорокин-писатель", можно сделать вывод, что складывается он из трех манер: истинного письма, письма вынужденного и рефлективной дискурсивной манеры, представляющей Сорокина как человека профессионально пишущего. При этом "истинное" письмо является мерой другого, "вынужденного", несвободного.
Объединяя две сферы "писательства" Сорокина, - бытовую и творческую - можно сказать, что творчество оказывается противопоставлено любому способу организации, будь то Союз Писателей или "манипула критиков и литературоведов" [1: 275], мнению, навязанному со стороны властями, цензурой.
 

§ 4. Дискурсивная репрезентация Сорокина-мистика.
Дискурсивная сфера Сорокина-мистика связана с рассказом о происходящих в романе странных событиях. Можно выделить следующие сюжетные линии, которым возможно дать фантастическую и мистическую интерпретацию (см. § 1 главы5):
1. история с "мафуссалином";
2. история с падшим ангелом и партитурой Труб Страшного суда;
3. история с человеком в клетчатом пальто-перевертыше;
4. сюжетная линия, связанная с "Изпиталом" и Михаилом Афанасьевичем.
5. история со странным письмом и звонками людей, принимающих Сорокина за героя его "Современных сказок".
Дискурс Сорокина, повествующий о перечисленных событиях, отличается тем, что о них говорится как о явлениях бытовых, а не мистических. Сорокин сам воспринимает эти события как странные, но не находящиеся за пределами возможного: "Мне не раз приходилось выслушивать более или менее слезливые истории о потерянных железнодорожных билетах, украденных паспортах, сгоревших дотла квартирах. Эти истории давно уже перестали вызывать во мне не только сочувствие, но даже и элементарную брезгливость. Я молча совал в протянутую руку двугривенный и удалялся с места беседы с наивозможной поспешностью. Но история, которую преподнес мне золотоволосый горбун, показалась мне восхитительной с чисто профессиональной точки зрения. Грязноватый падший ангел был просто талантлив! Такая выдумка сделала бы честь и самому Г. Дж. Уэллсу. Судьба пятерки была решена, тут и говорить было не о чем. Но мне хотелось испытать эту историю на прочность. Точнее, на объемность" [1: 404].
Читатель осознает, что описываемые события принадлежат к явно невероятным, однако речь Сорокина о них вступает в противоречие с такой установкой: история с падшим ангелом воспринята им как банальное попрошайничество, пусть и весьма оригинальное. В "мистических" сюжетных линиях, за исключением линии "Изпитала" и Михаила Афанасьевича, мистическая трактовка стремится к подтверждению, которого не случается. Так, в сюжетной линии падшего ангела Сорокин отдает партитуру Труб Страшного суда знакомому композитору, чтобы тот высказал свое мнение, но линия обрывается чуть ли не комическим образом:
"Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия, что и я не мог выговорить ни слова и только посторонился, давая ему дорогу.
Как слепой, он устремился в прихожую, натолкнулся на стенку и неверными шагами двинулся в кабинет. Там он обеими руками бросил ноты на стол, словно эта бумажная трубка обжигала его, упал в кресло и прижал к глазам ладони.
Ноги подо мной подогнулись, и я остановился в дверях, ухватившись за косяк. Он молчал, и мне казалось, что молчание это длится невероятно долго. Более того, мне казалось, что оно никогда не кончится, и у меня возникла дикая надежда, что оно никогда не кончится и я не услышу никогда тот ужас, который принес мне Чачуа. Но он все-таки заговорил:
- Слушай... - просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами.- Опять "Спартак" пропер! Ну, что ты будешь делать, а?" [1: 433].
В отличие от повествования о "мистических" событиях, где Сорокин говорит в рамках дискурса вполне бытового, стилистически не маркированного, в данном случае, когда речь идет только о том, что "Спартак опять пропер", применяется стилистика "высокой", книжной речи, как если бы речь действительно шла о Страшном суде: "проклятые ноты", "перехватило дух от ужасного предчувствия", "ужас, который принес мне Чачуа".
Итак, мы видим, что содержание и форма вступают в противоречие, обманывая читательское ожидание. С одной стороны, о мистическом повествуется как о бытовом, всем странным событиям дается реалистическое объяснение, с другой - бытовые события приобретают на короткое время оттенок необычайного.
Сам Сорокин, тем не менее, ощущает странность происходящего, о чем говорит так: "Но почему после этой беседы у меня словно занозы какие-то засели в сознании? Где-то вот здесь, за ушами, будто зудит что-то" [1: 423].
Компоненты "мистического" дискурса тесно сплетены с дискурсом "бытовым". Так, Сорокин постоянно рассуждает о том "кудеснике", который ответствен за его хромую судьбу. Все происходящие события связываются с "деятельностью" этого кудесника. Таким образом обретает характеристики личности абстрактное понятие Судьбы, являющееся одним из ключевых в романе, о чем свидетельствует его название.
Меняется и отношение Сорокина к происходящим событиям: если в истории с "мафусаллином" и Мартинсоном герой еще верит, что все дело в том, что институт секретный, и знать о нем не положено, то уже после рассказа падшего ангела и обнаружения человека в клетчатом пальто-перевертыше, который следит за Сорокиным, герой начинает понимать, что все события разворачиваются в соответствии с его произведениями: "глупейшая история с этим... как его там... с эликсиром этим чертовым, который я же сам и выдумал себе на голову..." [1: 492].
В результате Сорокин как вполне возможное воспринимает то, что Михаил Афанасьевич и есть Булгаков, столь любимый им писатель.
Мистический дискурс создает еще одно измерение писательства и его предназначения: оно получает некий высший смысл, недаром таинственный Михаил Афанасьевич так заботится о Синей папке, квинтэссенции "истинного" письма Сорокина.
 

§ 5. Проблема пересечения дискурсивных манер Ф. Сорокина.
Разные дискурсивные манеры повествователя-Сорокина строятся стилистически по сходной модели. Они характеризуются прежде всего смешением различных стилей, например: "...Я уже бежал, теряя тапочки, за паспортом, и получилось мне сто девяносто шесть рублей прописью и одиннадцать копеек цифрами из Литконсультации за рецензии на бездарный ихний самотек" [1: 207].
В этом отрывке "частноличного" дискурса соседствуют разговорные выражения и слова ("теряя тапочки", "ихний") и канцеляризмы ("сто девяносто шесть рублей прописью и одиннадцать копеек цифрами").
В другом, уже писательском дискурсе мы встречаем ту же картину: "Тысячи слов рвались у меня с языка, но все они, как назло, были мелодраматические, фальшивые и предполагали жесты вроде простирания дланей, задирания очей горе и прочей шиллеровщины. Потом вдруг страшная мысль озарила меня: что, если за бугром снова напечатали меня помимо ВААПа? Ну что за сволочи, в самом деле! И меня прорвало" [1: 348].
Этот отрывок тоже представляет собой разностилевую конструкцию. Из книжного стиля пришли слова: "простирания дланей", "очей горе", "страшная мысль озарила". Из разговорного - выражения: "задирания", "за бугром", "ну что за сволочи, в самом деле!", "меня прорвало".
Следующий отрывок, принадлежащий дискурсивной манере "переводчик" демонстрирует соединение разговорного стиля с канцеляризмом "за отсутствием видимого противника": "А-а-а, это же я из Киплинга переводил, "Сталки и компания". Тысяча девятьсот пятьдесят третий год. Камчатка. Я сижу в штабе и перевожу Киплинга, потому что за отсутствием видимого противника переводчику делать больше нечего" [1: 201].
Выражение "за отсутствием видимого противника" может быть расценено как цитата из переведенного Сорокиным произведения ("he had found a visible foe" - [курсив мой. - И.Н.]), однако это не снимает военно-официаль-ной коннотации).
Итак, мы видим, что смешение стилей характерно для речи Сорокина вне зависимости от выделяемой дискурсивной манеры. Такая особенность может быть объяснена наличием нескольких взаимодействующих компонентов сознания героя.
Писательская деятельность Сорокина, для которой было бы вполне оправданно использование именно книжного стиля, является смыслом жизни героя, он привык оценивать происходящее по литературным меркам, ища в окружающем сюжеты и характеры своих произведений. Дискурсы вектора "Сорокин как частное лицо" являются источником цитации. Недаром Сорокин так часто ссылается на японскую литературу и особо любимого им М.А. Булгакова. Обыденная, разговорная речь является основой любого из выделенных дискурсов Сорокина, как и дискурса любого человека: повседневные заботы - основа жизни каждого. Даже героя романа.
Цитация, стилизация, пародирование, реминисцирование, алюзионность и прочие интертекстуальные элементы указывают на культурность (многокомпонентность) сознания писателя Сорокина, который в принципе говорит не своим языком, а чужими речами как инструментами письма. Он очень чувствителен к инородным манерам и легко их воспроизводит, инкрустирует ими свою речь. То есть так понимаемый интертекстуальный слой есть смысл отрефлектировать как отдельную дискурсивную реальность человека культуры/писателя Сорокина, что будет сделано в § 3 главы 5.
Различные манеры и "векторы", как уже было нами показано, создают различные аспекты, сферы сознания главного героя. Эти сферы обнаруживают единство не только на уровне речевой выраженности, о которой было сказано выше, но и на уровне конструирования проблемы свободы творчества, свободы личности. Творческая личность предстает во всем своем многообразии: от бытового уровня до почти сакрального.
 
 
 

Глава 4. Нарративная структура
романа "Хромая судьба" Стругацких.

§ 1. Нарративная организация "внешнего" романа.
Повествование во "внешнем" романе ведется от первого лица и принадлежит главному герою, Феликсу Сорокину. Несмотря на это мы не вправе считать его первичным нарратором. Об этом говорит В. Шмид: "Нарратор как носитель повествовательной функции становится персонажем (или актором) лишь тогда, когда о нем повествует нарратор более высокой ступени, а персонаж (актор) может стать нарратором только тогда, когда он приобретает функцию вторичного нарратора" [50: 82].
На фоне общего перволичного повествования особенно выделяется последний отрывок: "Весь ресторан Клуба видел, как известный писатель военно-патриотической темы Феликс Сорокин, рослый, несколько грузный, сереброголовый красавец с пышными черными усами, блестя лауреатским значком на лацкане пиджака, свободно пройдя меж столиками, подошел к красивой женщине в элегантном костюме песочного цвета и поцеловал ей руку. И весь ресторан услышал, как он, повернувшись к официанту Мише, произнес отчетливо:
- Мяса! Любого! Но только не псины. Хватит с меня псины, Миша!
Половина зала пропустила эти странные слова мимо ушей, другая половина сочла их за неудачную шутку, а Аполлон Аполлонович, покачав черепашьей головкой, пробормотал: "Странно... Когда это он успел?.."
А Феликс Сорокин и не думал шутить. И надраться он отнюдь не успел, это ему еще предстояло. Просто он был возмутительно, непристойно и неумело счастлив сейчас, и сам толком не знал, почему, собственно" [1: 503-504].
Этот фрагмент выделяется тем, что он явно не принадлежит Сорокину. Во-первых, точка зрения повествователя не совпадает с точкой зрения героя.  Тот не стал бы называть себя "известный писатель военно-патриотической темы Феликс Сорокин", разве что в ироническом контексте, но ни в коем случае не тогда, когда он "возмутительно, непристойно и неумело счастлив". Тем более Сорокин не может знать, что "половина зала пропустила эти странные слова мимо ушей, другая половина сочла их за неудачную шутку", что ему еще предстоит "надраться". В этом случае эксплицируется объективный всезнающий нарратор первого уровня.
В. Шмид, отмечает, что основой повествования является выбор точки зрения, которая определяет отбор событий для "истории" произведения. Поэтому анализ нарративной структуры романа "Хромая судьба" целесообразно начать именно с анализа системы точек зрения.
Временная и пространственная точки зрения ограничены сферой прямого видения и пространством нахождения персонажа. Казалось бы, что высказывание "Москву заметало" [1: 194] принадлежит объективному повествователю, так как точка зрения находится "над" рассказываемым миром. Тем не менее, это высказывание, на наш взгляд, представляет собой случай обобщения, достаточно частый в обыденной речи (ср: "В Ярославле дождь" - совсем не обязательно, что дождь идет во всем городе, а не только в том месте, где находится говорящий).
Знание читателя равно знанию героя. Этот вывод может быть подтвержден тем, что для повествования избираются только те события, участником которых является Феликс Сорокин. Как будет показано в параграфе 1 главы 5, главная сюжетная линия включает в себя другие сюжеты, которые не только непосредственно связаны с основным действием, но и являются необходимым звеном для интерпретации произведения. Однако эти потенциальные сюжетные линии исключены из повествования, так как они исключены из знания героя.
Любое событие дается с прямой оценкой Сорокина с эмоциональной и идейной точки зрения. Подтверждением может служить следующий отрывок, взятый произвольно: "Мне надо было на третий этаж, и я начал восхождение по железной винтовой лестнице, где опять было темно и тревожно, подошвы соскальзывали с неравновеликих ступенек, навстречу кто-то тяжело и страшно пыхтел, норовя столкнуть меня вниз, или с придушенным женским визгом дробно грохотал, поскользнувшись. А снизу вверх подпирало меня в спину чем-то твердым, неодушевленным, деревянным, судя по ощущению, и изрыгающим невнятную брань" [1: 340-341]
В приведенном отрывке Феликс Сорокин приходит на Банную со своими рукописями. Уже по описанию того, как он поднимается по лестнице, мы понимаем, что чувствует он себя неуверенно, ему страшно и неуютно ("было темно и тревожно"). Все вокруг представляется ему бездушным, даже люди вокруг лишаются человеческого облика ("подпирало меня в спину чем-то твердым, неодушевленным, <...> изрыгающим невнятную брань").
Речевые точки зрения нарратора и персонажа также в целом совпадают. Речь и нарратора, и Сорокина-актора отличаются разговорной, а иногда и просторечной окрашенностью, использованием цитат и аллюзий. Все же совпадение этих точек зрения не абсолютно. Речь Сорокина-актора отличается большей ориентированностью на "живое" диалоговое слово, например, реплики Сорокина из диалога с Михаилом Афанасьевичем:
"- Это из Чапека?
<...>
- Я вижу, вы очень хорошо знаете литературу...
<...>
- А когда у вас возникает сомнение, хорошая ли она, вы суете ее в свою машину?
<...>
- Вот-вот! "Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!"
<...>
- Позвольте, позвольте! Ведь не станете же вы отрицать...
<...>
- Вы упустили еще третью возможность...
<...>
- Любопытно было бы узнать..." [1: 498-500]

Этот диалог является одним из самых объемных в романе, но мы видим, что реплик Сорокина-актора очень мало и они весьма кратки. Они отличаются незавершенностью и неполнотой.
Для вторичного нарратора временная, пространственная, идеологическая, оценочная точки зрения совпадают с точкой зрения Сорокина как персонажа. Речевые же точки зрения различны. Перцептивные планы Сорокина-актора и Сорокина-нарратора совпадают.
При сопоставлении системы точек зрения Сорокина-нарратора и первичного нарратора можно сделать следующие выводы. Пространственная, идеологическая и речевые точки зрения первичного и вторичного нарраторов идентичны. Временные точки зрения не совпадают, так как первичный нарратор является рамочной структурой, обнимающей вторичного нарратора - в том числе и в отношении временной дистанцированности от первичного двояким образом: в репрезентирующем отношении (рассказ о том, что было до того) первичный нарратор "позднее", а в творческом отношении (рассказ о том, что придумывается) - он "раньше" вторичного нарратора.
Еще одной особенностью нарративной организации романа является экспликация адресата за счет обращения к нему. Например: ""Кроличьи Яйца" - "Rabbit's Eggs". И нечего тут скалить зубы, ребята. Если бы Киплинг имел в виду то же, что и вы, он бы написал "Rabbit's Balls"" [1: 201] (курсив мой. - И.Н.).
В этом случае эксплицируется не идеальный реципиент и даже не предполагаемый адресат, но вторичный наррататор. Если идеальный реципиент склонен к тому, чтобы разделять убеждения главного героя, а предполагаемый адресат "Хромой судьбы" мог бы быть охарактеризован как относящийся к рассказу Сорокина с недоверием и, возможно, не обладающий достаточной компетенцией для понимания произведения, в частности, в области литературы, то вторичный наррататор есть коммуникативная инстанция, специально конструируемая в рамках единичной вероятной ситуации ("треп" писателя за рюмкой чая о своих писательских делах с собратьями по перу).
Тем самым, можно констатировать, что во "внешнем" романе представлены следующие коммуникативные инстанции:
1. Абстрактный автор - абстрактный читатель (предполагаемый адресат + идеальный реципиент).
2. Первичный нарратор - первичный наррататор.
3. Вторичный нарратор - вторичный наррататор.
4. Третичные нарраторы - третичные наррататоры.
5. Акторы: Сорокин, Михаил Афанасьевич, Катька, Ойло Союзное, Гнойный Прыщ, Леня Шибзд и др.
"Внешний" роман организуется объективным повествователем, который развернуто проявляет себя только в приведенном выше отрывке, завершающем роман. Повествование в целом ведется от лица главного героя, Феликса Сорокина, точка фокализации совпадает с точкой зрения Сорокина. Одновременно Сорокин является реальным автором для многочисленных вставных сюжетов "внешнего" романа, в том числе для Синей Папки, где рассказ принадлежит главному герою, Виктору Баневу.
Таким образом, нарративная схема усложняется. Еще более сложной ее делает "вставной" роман, "Гадкие лебеди".
 

§ 2. Нарративная организация "внутреннего" романа.
Как и в случае с "внешним" романом, проанализируем систему точек зрения "вставного" романа.
Можно сказать, что точки зрения Банева-актора и Банева-нарратора совпадают. Более того, совпадают точки зрения первичного и вторичного нарраторов. Во временном и пространственном планах повествовательная перспектива ограничена местом нахождения главного героя и его видением. Идеологические планы Банева-актора и Банева-нарратора также не вступают в конфликт. Идеологический план точки зрения первичного нарратора не может быть выявлен, так как нарратор первого уровня имплицитен. Языковые точки зрения Банева-актора и нарраторов обоих уровней также идентичны. Отбор деталей и изображение сознание героя, как было показано в главе 3, связаны с призмой восприятия самого Банева, то есть можно утверждать, что перцептивный план соотносится с точкой зрения героя.
При подобном совпадении точек зрения первичного и вторичного нарраторов встает вопрос о природе нарратора первичного. Можно сделать два предположения. В первом случае в роли первичного нарратора может выступать сам Банев, но удаленный во времени от описываемых событий. Пример подобного построения приводит В. Шмид при анализе системы нарраторов повести "Подросток" Ф.М. Достоевского [50: 74-75] Подтверждением может служить то, что как мы видели ранее, Банев привык анализировать свои действия, мысли и чувства. По нашему мнению, именно такая склонность к авторефлексии и писательская метапозиция Банева-писателя по отношению даже к Баневу-материалу заставляет его воспринимать и излагать события в отстраненной манере от третьего лица. Писательское сознание героя во всем происходящем побуждает его видеть сюжеты (достаточно вспомнить шесть описаний мытья Дианы или намерение написать нового "Гаммельнского крысолова"). Даже в безличном, на первый взгляд, изложении рассказов, которые пишет Виктор, можно найти следы личностного восприятия Банева: "На одной вечеринке он встречает женщину по имени Нора, очень похожую на Диану". Здесь дается оценка и сопоставление с известным "реальному" автору, но неизвестному повествуемому миру рассказов Банева человеком. Другим подтверждением может служить мысленный эксперимент, при котором в тексте "вставного" романа местоимение "он" заменяется местоимением "я". Заметных изменений в этом случае не происходит.
Во втором случае подобная форма повествования, когда постоянно происходит "переключение" между повествованиями первичного и вторичного нарраторов, позволяет на нарративном уровне укрепить связь между частями романа: первичный недиегетический нарратор "внутреннего" романа, повествующий от третьего лица, может ассоциироваться читателем с Сорокиным, героем "внешнего" романа, которому и приписывается авторство.
Тем не менее, оба варианта друг другу не противоречат и друг друга не исключают. Если во "внешнем" романе повествование ведется вторичным нарратором, а первичный проявляет себя только в последнем эпизоде, то во "внутренней" части соотношение первичного и вторичного нарраторов более сложно.
Повествование постоянно передается от первичного нарратора, повествующего от третьего лица, к вторичному, роль которого выполняет главный герой, через промежуточную форму несобственно-прямой речи или не выделенную графически прямую речь, например: "Когда Ирма вышла, аккуратно притворив за собой дверь, худая, длинноногая, по-взрослому вежливо улыбаясь большим ртом с яркими, как у матери, губами, Виктор принялся старательно раскуривать сигарету. Это никакой не ребенок, думал он ошеломленно. Дети так не говорят. Это даже не грубость, это - жестокость, даже не жестокость, а просто ей все равно. Как будто она нам тут теорему доказала - просчитала все, проанализировала, деловито сообщила результат и удалилась, подрагивая косичками, совершенно спокойная. Превозмогая неловкость, Виктор посмотрел на Лолу. Лицо ее шло красными пятнами, яркие губы дрожали, словно она собиралась заплакать, но она, конечно, и не думала плакать, она была в бешенстве" [1: 215].
В приведенном примере жирным шрифтом выделена речь первичного нарратора, курсивом - речь вторичного нарратора. Подчеркиванием выделена прямая речь, принадлежащая Баневу-актору.
Избранная Стругацкими форма повествования как соединения перволичного и третьеличного повествования, помогает авторам добиться решения сразу двух задач. Во-первых, речь от лица главного героя, участника событий, позволяет добиться особого сопереживания читателя герою, в большей степени, чем в объективном повествовании, доверять ему и разделять его точку зрения. Немаловажно, что рассказ через точку зрения Банева позволяет дать эмоциональную оценку событиям, а также предложить несколько интерпретаций происходящего с различных позиций, объединенных одним сознанием. Формальная же организация повествования как третьеличного создает ощущение объективности, достоверности описания, не зависящего от воли героя.
Ц. Тодоров отмечает: "...В тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной... Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать... "Повествующее" первое лицо - это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение "я" принадлежит всем" [40: 72-73].
Соединив два типа повествования, авторы получили возможность не только представить субъективные оценочные суждения героя, но и вдвойне удостоверить эти суждения.
Таким образом, во "внутреннем" романе выделяются следующие нарративные уровни:
1. Абстрактный автор - абстрактный читатель (предполагаемый адресат + идеальный реципиент).
2. Первичный нарратор - имплицитный первичный наррататор.
3. вторичный нарратор (Банев) - вторичный наррататор.
4. третичный нарратор - третичный наррататор.
5. Акторы: Банев, Диана, Лола, Ирма, Бол Кунац, прыщавый нигилист, Рем Квадрига, Голем, бургомистр, Тэдди, Зурзмансор, Голос и др.
При "вложении" одного романа в другой происходит изменение нарративной структуры. Она приобретает следующий вид:
1. реальный автор (братья Стругацкие) - реальный читатель;
2. Абстрактный автор  - абстрактный читатель (предполагаемый адресат + идеальный реципиент);
3. первичный нарратор - первичный наррататор;
4. вторичный нарратор (Сорокин) - вторичный наррататор;
5. третичные нарраторы вставных сюжетов произведений Сорокина, в том числе первичный нарратор "вставного" романа - третичные наррататоры, в том числе первичный наррататор "вставного" романа;
6. нарратор четвертого уровня (Банев) - наррататор четвертого уровня;
7.  нарратор пятого уровня - наррататор пятого уровня;
8. уровень акции "вставного" романа;
9. уровень акции "внешнего" романа.
Анализ совокупной нарративной структуры рассматриваемых текстов Стругацких показывает, что в объединенном романе наблюдаются системные соответствия коммуникативных уровней и точек зрения "внутреннего" и "внешнего" романов. В обеих частях присутствуют нарраторы трех уровней: имплицитный первичный нарратор, вторичный нарратор (главный герой) и третичные нарраторы цитируемых произведений главных героев. Нарраторы третьего уровня являются средством манифестации вторичного нарратора, представляя главных героев как писателей.
Подобные соответствия побуждают видеть в двух в разное время написанных произведениях варианты одного авторски мотивированного инварианта "романа о писателе". Резонным становится вопрос: почему "Хромая судьба" стала "вмещающим" произведением, а "Гадкие лебеди" - "инкорпорируемым" текстом, а не наоборот, если оба произведения представляют собой два варианта решения одной проблемы? Тот факт, что во "внешнем" романе содержится указание на "вставное" произведение, можно считать формальным, так как обе части содержат множество цитируемых и упоминаемых произведений главных героев. Ответ на предложенный вопрос можно получить с помощью анализа нарративной организации романа.
Банев, герой "внутреннего" романа и его вторичный нарратор, в общей нарративной схеме объединенного произведения становится третичным нарратором, служащим характеристике и раскрытию вторичного нарратора Сорокина.
Благодаря позиции "внешнего" романа реальность части "Феликс Сорокин" приобретает статус реальности более высокого уровня, чем реальность части "Банев". В связи с этим отметим, что действие части "Феликс Сорокин" происходит в реальности, наиболее приближенной к исторической действительности, тогда как художественный мир части "Банев" изначально несет в себе установку на фикциональность и фантастичность. Тем самым, моделирующая реальность "романа о писателе" оказывается воссоздающей "зеркальную" перспективу отражений "матрешечного" типа как на уровне самоактуализации художественных миров текста, так и в плоскости их повествовательной презентации. Позиция части "Феликс Сорокин" как "внешнего" романа позволяет сделать акцент на "булгаковской" линии романа, столь значимой в позднем творчестве Стругацких. Подробнее роль "булгаковской" линии в романе "Хромая судьба" будет рассмотрена в § 3 главы 5.
Естественно задаться вопросом, какую содержательную перспективу имели в виду авторы романа, творя описанную нарративную конструкцию?
Польский литературовед В. Кайтох отмечал, что главные герои "романов" имеют очевидные соответствия в судьбе и мировоззрении. Виктор Банев, герой "внутреннего" романа, является alter ego Феликса Сорокина, героя романа "внешнего", представляя собой нереализованного Сорокина, того, кем он мог бы быть, но не стал [59: 637-638]. В свете предпринятого анализа возможно логику мысли Кайтоха дополнить утверждением, что двойной роман Стругацких содержит в себе не только указание на то, что Банев - нереализованный Сорокин. Роман моделирует конструкцию проблемного поля "несвободного творчества".
 
 
 

Глава 5. Композиционная структура "Хромой судьбы"

§ 1. Композиционные схемы "роман в романе" и
"сюжет в сюжете".
Благодаря структуре "роман в романе" у критиков и исследователей  возникают многочисленные ассоциации с романом М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (Иванюта, Северова-Качмазова). Яркий пример: "Один только персонаж из кабинета на улице Банной вытягивает за собой вереницу образов, меченных хромой судьбой (сам изобретатель машины "Измеритель писательского таланта", М.А. Булгаков, Иешуа Га-Ноцри, Христос)" [70:12].
Структура "роман в романе" создает своеобразный "стереоэффект": два возможных мира, два сюжета, две системы персонажей, две повествовательные стратегии.
В части "Феликс Сорокин" мы имеем дело с некоторыми текстовыми загадками. Такими "загадками" можно считать повествования о событиях с мафусаллином, историю с падшим ангелом и партитурой Труб Страшного суда. Еще одна загадка - фигура некоего Михаила Афанасьевича, который то ли "тот самый", то ли нет. В самом деле, в качестве доказательства можно привести off-line с Б.Н. Стругацким, где читатели неоднократно спрашивают о смысле истории с падшим ангелом, о том, кто такой все-таки Михаил Афанасьевич. Писатель на подобные вопросы не отвечает, оставляя решение этих загадок на совести читателя.
Попытаемся проанализировать сюжет3 и показать роль этих сюжетных линий, которые появляются в тексте неожиданно и так же неожиданно обрываются. Роль этих линий, как мы уже показали, остается неясна. Объяснений они не получают (что соответствует позиции повествователя - Сорокина, знание которого о мире произведения ограничено).
У. Эко отмечает, что в подобных ситуациях читатель должен самостоятельно восполнить пробелы текста, давая свою интерпретацию событий: "На уровне структур дискурса читатель приглашается заполнять различные пустоты во фразовых пространствах... На уровне же нарративных структур от читателя ожидаются предсказания-предвидения относительно будущего развития фабулы.
Чтобы делать такие предсказания, читатель прибегает к различным интертекстуальным фреймам и совершает среди них инференциальные прогулки-вылазки.
Любой текст, даже если он не содержит конкретного повествования, так или иначе заставляет своего адресата ожидать (и предвидеть) завершение каждого незавершенного предложения. Например, предложение "Джон не придет, потому что..." заставляет читателя строить догадки о недостающей информации. Ясно, что потребность в подобных ожиданиях более очевидна в тексте повествовательном. Читатель призван предвосхищать общий ход событий, составляющих фабулу, - вплоть до финальной ситуации...
Другими словами, автор уверен, что читатель уже сам "написал" некую главу-фантазм... - "главу", которая не явлена на уровне структур дискурса, но которая считается как бы осуществленной с точки зрения последовательности повествования. И текст имплицитно подтверждает правильность этой главы-фантазма, "написанной" читателем в порядке предположения" [51: 366-367].
Пример подобной "главы-фантазма" создали сами Стругацкие - киносценарий "Пять ложек эликсира". Хотя сюжет этого произведения и не совсем точно соответствует сюжету "Хромой судьбы", а конкретно, линии "мафусаллина", и изменены (все же узнаваемы) имена персонажей, мы можем получить некую интерпретацию происшедшего с Сорокиным. События эти получают сугубо фантастическое объяснение: причиной всего происходящего становится эликсир бессмертия, которого хватает только на пять человек.
Вспомним, что таков и сюжет ненаписанного произведения Сорокина, которое должно было войти в цикл "Современные сказки". То есть вновь подтверждается тезис Г. Иванюты о том, что "Хромая судьба" демонстрирует обратное отношение текста и реальности ("Сначала написал, а потом все это и произошло").
Однако мы можем объяснить происходящие с Сорокиным события и вполне реалистически: не было никакого эликсира, а был секретный институт, о котором и знать-то не положено. Именно такое объяснение и принимается самим Сорокиным.
О возможности двойной интерпретации текста говорит и писатель-фантаст Станислав Лем в работе "Фантастика и футурология": "Зато им (писателям. - И.Н.) можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь - распад, там - целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в "сверхъестественном", например, "спиритическом" смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты" [24: 144].
Принимая указанные "отрывочные" линии сюжета в реалистическом ключе, мы имеем лишь ряд странных совпадений (а ведь есть еще и странные звонки и странные письма!). Принимая же фантастическое объяснение, мы получим вполне стройную и логичную систему: мафусаллин - это эликсир бессмертия, странный молодой человек - действительно падший ангел. И, по логике развития, Михаил Афанасьевич - тот самый, и Сорокин не ошибся.
Тогда в реальности мира "Хромой судьбы" на самом деле действуют отношения "текст - действительность", обратные нашей реальности, то есть текст является для реальности порождающим фактором.
Приняв эту гипотезу, мы можем выдвинуть версию о том, почему Михаил Афанасьевич так беспокоится о рукописи в Синей Папке: при таком соотношении текста и реальности она стала бы причиной изменения мира, в котором живет Сорокин.
 

§ 2. Персонажные дублеты и композиционные связки в структуре двух романов.
Структура "роман в романе" позволяет устанавливать в системе персонажей произведения функциональные персонажные пары. Прежде всего, конечно, это явные параллели между главными героями, отмеченные еще Войцехом Кайтохом: "Например, у Сорокина есть тридцатилетняя дочь, а у Банева - десятилетняя (на самом деле Ирме 12 лет. - И.Н.), и сам он лет на двадцать моложе Сорокина. Далее: он практически несокрушим физически, ведет бурный роман, работает совершенно спонтанно и "до последнего вздоха", в то время как Сорокин уже серьезно болен, работает по 2-3 часа, а его роман, скорее всего, является последней любовью пожилого мужчины. Банева все знают, а его "переход к активности" означает вмешательство в борьбу спецслужб, в дела первостепенной важности для страны, - о Сорокине мало кто знает, а участвовать он может, самое большее, в идиотских спорах о плагиате. Расположение глав подчеркивает правильность такого рассмотрения" [59: 638].
Поскольку В. Кайтох не уточнил, что он имеет в виду под расположением глав (прямую последовательность изложения или, скорее, запараллеливание двух "частей") и почему подобное расположение подтверждает его мнение, проанализируем построение романа самостоятельно.
Проведенный сопоставительный анализ глав романа не выявил какой-либо строгой закономерности между событиями двух частей романа. Однако можно сказать, что в целом вывод Кайтоха правилен: параллели, несомненно, существуют. Виктор Банев является смещенным отражением Феликса Сорокина, невоплощенным и желанным представлением его о своей "выпрямленной" судьбе. Существуют и точки соприкосновения: оба героя - писатели, и писать они, в сущности, не любят, ибо не находят в осуществимых формах писательства выражения заветных убеждений и устремлений. Обоим (хотя и в разных формах) мешает в этом существующий политическим режим. Оба героя живут в тоталитарной стране, один - в СССР, другой - в стране, где правит господин Президент, господствует "национальное самосознание" и преследуется "бренчание". Сорокин и Банев оказываются в центре некоторых странных событий, но если Виктор получает хоть какие-то объяснения о происходящем, то Сорокин так и остается в неведении.
Можно сопоставить и таких персонажей, как Ирма и Катька - дочери главных героев, соотносимые так же, как и их отцы. Следующая персонажная пара - Рита и Диана, причем если Диана - действующее лицо, то Риту можно обозначить только как упоминающийся персонаж. Рема Квадригу можно рассматривать как соединение двух персонажей внешнего романа: Лени Шибзда и Ойла Союзного. Квадрига, как и Ойло Союзное, иногда играет роль шута, комического персонажа, навязчивостью же своей он напоминает Леню Шибзда.
Наиболее сложным оказывается поиск пары в системе персонажей для Михаила Афанасьевича. Правомерно сопоставление Михаила Афанасьевича и Голема: обоим присущи функции "пророка", они обладают большим знанием, чем главные герои, они подсказывают героям возможные поступки и объяснения. Еще одним вариантом пары Михаилу Афанасьевичу оказывается бывший знаменитый философ, а ныне "мокрец" Зурзмансор. И тот, и другой говорят с главными героями (Сорокиным и Баневым, соответственно) об их писательском труде, высказывая соотносимые позиции.
Вот что говорит Михаил Афанасьевич: "Поймите меня правильно, Феликс Александрович,- сказал он.- Вот вы пришли ко мне за советом и за сочувствием. Ко мне, к единственному, как вам кажется, человеку, который может дать вам совет и выразить искреннее сочувствие. И того вы не хотите понять, Феликс Александрович, что ничего этого не будет и не может быть, ни совета от меня, ни сочувствия. Не хотите вы понять, что вижу я сейчас перед собой только лишь потного и нездорово раскрасневшегося человека с вялым ртом и с коронарами, сжавшимися до опасного предела, человека пожившего и потрепанного, не слишком умного и совсем не мудрого, отягченного стыдными воспоминаниями и тщательно подавляемым страхом физического исчезновения. Ни сочувствия этот человек не вызывает, ни желания давать ему советы. Да и с какой стати? Поймите, Феликс Александрович, нет мне никакого дела ни до ваших внутренних борений, ни до вашего душевного смятения, ни до вашего, простите меня, самолюбования. Единственное, что меня интересует,- это ваша Синяя Папка, чтобы роман ваш был написан и закончен. А как вы это сделаете, какой ценой - я не литературовед и не биограф ваш, это, право же, мне не интересно. Разумеется, людям свойственно ожидать награды за труды свои и за муки, и в общем-то это справедливо, но есть исключения: не бывает и не может быть награды за муку творческую. Мука эта сама заключает в себе награду. Поэтому, Феликс Александрович, не ждите вы для себя ни света, ни покоя. Никогда не будет вам ни покоя, ни света" [1: 502-503].
Михаилу Афанасьевичу интересно только творческое самоосуществление Сорокина, его Синяя папка. Сорокин как бытовой и даже психологический человек для него (как для Господа Бога) не существен. Ценность писателя, по его мнению, - в его даре, а не в его житейской личности и судьбе.
Зурзмансор в разговоре с Баневым говорит почти то же самое. Разговор идет о статье против "мокрецов", которую Баневу заказал бургомистр и которую Баневу придется написать несмотря ни на что. "Видите ли,- сказал Зурзмансор,- статья, которую ждет господин бургомистр, у вас все равно не получится. Даже если вы будете очень стараться. Существуют люди, которые автоматически, независимо от своих желаний трансформируют по-своему любое задание, которое им дается. Вы относитесь к таким людям.
- Это хорошо или плохо? - спросил Виктор.
- С нашей точки зрения - хорошо. О человеческой личности очень мало известно, если не считать той ее составляющей, которая представляет собой набор рефлексов. Правда, массовая личность почти ничего больше в себе и не содержит. Поэтому особенно ценны так называемые творческие личности, перерабатывающие информацию о действительности индивидуально..." [1: 450-451].
Зурзмансор - некогда знаменитый философ, сейчас ученый-мыслитель. Творческая личность его интересует: "Вы нам нужны, Банев. Причем вы нам нужны такой, какой вы есть. Нам не нужен Банев - наш сторонник и наш певец, поэтому не ломайте себе голову, на чьей вы стороне. Будьте на своей стороне, как и полагается всякой творческой личности. Вот и все, что нам от вас нужно... Господин президент воображает, что купил живописца Р. Квадригу. Это ошибка. Он купил халтурщика Р. Квадригу, а живописец протек у него между пальцами и умер. А мы не хотим, чтобы писатель Банев протек между чьими-то пальцами, пусть даже нашими, и умер. Нам нужны художники, а не пропагандисты" [1: 454 - 455].
Но человеческая личность, "которая представляет собой набор рефлексов", "массовая личность", что "почти ничего больше в себе и не содержит" не интересует и его. Главное для них обоих в Сорокине и Баневе - их способность творить. И тот, и другой указывают героям их дальнейший путь к разрешению главных вопросов, которые их мучают. В случае с Сорокиным Михаил Афанасьевич цитирует отрывок из еще не написанной последней главы Синей папки, после чего Сорокин понимает, как должно закончиться произведение всей его жизни и становится "возмутительно, непристойно и неумело счастлив" [1: 504]. Банев, мучающийся вопросом о том, на чьей же он стороне, получает ответ, который и без того он практически осуществляет - "оставаться всегда на своей стороне".
Таким образом, мы видим, что системы персонажей двух романных линий в значительной степени соотносимы друг с другом, подтверждает прежде высказанный тезис о том, что две части романа "Хромая судьба" представляют собой сдвоенный вариант "романа о писателе", "стереоскопически" решающий одну задачу.
 

§ 3. Интертекстуальные схемы в содержательной структуре романа.
В произведениях братьев Стругацких обращает на себя внимание множество цитат, аллюзий и реминисценций, поиском и идентификацией которых занимается исследовательская группа "Людены" [60]. Цитаты из произведений японских авторов использовались Стругацкими и до создания романа "Хромая судьба", например, эпиграф к повести "Улитка на склоне". Но только в "Хромой судьбе" японский текст стал особо значимым. Почему же именно в этом романе Стругацкие так настойчиво обращаются к японскому тексту?
Отметим, что под словами "японский текст" мы понимаем не только цитаты, аллюзии и реминисценции на произведения японской культуры, но и использование в повествовании японского языка (дается в русской транскрипции).
Значимость японского текста определяется в первую очередь генезисом романа: "Роман этот возник из довольно частного замысла: в некоем институте вовсю идет разработка фантастического прибора под названием Menzura Zoili, способного измерить ОБЪЕКТИВНУЮ ценность художественного произведения. Сам этот термин мы взяли из малоизвестного рассказа Акутагавы..." [71: 714] - объясняет Б.Н. Стругацкий. Поэтому цитате и реминисценциям на рассказ отводится особое место. Цитата ("С тех пор, как изобрели эту штуку, всем этим писателям и художникам, которые торгуют собачьим мясом, а называют его бараниной, - всем им теперь крышка!" [1: с. 272]) появляется в эпизоде, в котором главный герой, писатель Феликс Сорокин с собратьями-литераторами в Клубе Союза Писателей обсуждает профессиональные вопросы. Эта цитата становится "ударной", подводя итог эпизода.
Другая реминисценция ("- Мяса! <...> Но только не псины" [3: 504]) включена в заключительную фразу главного героя, также подводя итог, но уже всего произведения.
Мензура Зоили упоминается и в разговоре главного героя, писателя Феликса Сорокина с таинственным Михаилом Афанасьевичем [1: 415 - 417], расширяя тем самым тему писателя, поддерживаемую и "булгаковской" линией. С рассказом "Menzura Zoili" связана одна из основных проблем романа "Хромая судьба" - проблема самоопределения и истинного пути писателя.
Использование японского языка в речи рассказчика носит функцию профессиональной характеристики героя, который является военным переводчиком с японского и английского языков. Отвечая на письмо японского писателя Рю Таками, Сорокин размышляет о том, как объяснить японцу смысл русских разговорных выражений: "А вот как быть с выражением "фиг тебе"? Во-первых, фигу, она же дуля, она же кукиш, надлежало самым решительным образом отмежевать от плода фигового дерева, дабы не подумал Таками, что слова "фиг тебе" означают "подношу тебе в подарок спелую, сладкую фигу". А во-вторых, фига, она же дуля, она же кукиш, означает для японца нечто иное, нежели для европейца или, по крайней мере, для русского" [1: с.209].
Достаточно часты вкрапления в речь рассказчика выражений на японском: "Сэйнэн дзидай-но саку" - "Творения юношеских лет" (надпись на папке, в которой хранятся старые материалы Сорокина) [1: 200]; "Так сказать, боку-но отогибанаси-ва Ниппон-мадэ-мо ятто итадакимасьта..." [1: 208]; " - Охайо,- отозвался я.- Боцубоцу-са. Аригато" [1: 330].
Если обращение к рассказу Акутагавы помогает усилить "писательскую" линию романа, то использование японского языка в речи рассказчика устанавливает иные соответствия. "Прообразом Ф. Сорокина взят был А.Н. [Аркадий Стругацкий] с его личной биографией и даже, в значительной степени, судьбой..." [71: 714]. Вспомним, что А.Н. Стругацкий - военный переводчик с японского, перевел, в том числе, "Сказание о Ёсицунэ", аллюзии на которое также присутствуют в тексте "Хромой судьбы". Использование в речи Сорокина японского языка подчеркивает автобиографический характер романа.
Другой смысловой центр "Хромой судьбы", связанный с японским текстом - эпиграф:
"Как пляшет огонек!
Сквозь запертые ставни
Осень рвется в дом" [1: 192].
Б.Н. Стругацкий вспоминает: "...Эпиграф был найден - мучительно грустная и точная хокку старинного японского поэта Райдзана об осени нашей жизни" [71: 714]. Введение такого эпиграфа позволило сделать смысловой акцент не только на писательской теме, но и на "человеческом" аспекте. Недаром Б. Стругацкий назвал "Хромую судьбу" "признанием в старости" [71: 715].
Подводя итог, отметим, что японский текст в романе "Хромая судьба" выполняет несколько функций. Во-первых, обращение к рассказу Акутагавы "Menzura Zoili" поддерживает одну из важнейших проблем романа - проблему истинного призвания писателя. Во-вторых, использование в речи героя японского языка позволяет характеризовать его как переводчика и, как следствие, подчеркнуть автобиографический характер романа. В-третьих, эпиграф подготавливает читателя к восприятию произведения в его "человеческом" аспекте. Таким образом, японский текст в романе "Хромая судьба" связан с тремя основными его смысловыми узлами и играет немаловажную роль в их раскрытии.
Другой важной интертекстуальной линией романа "Хромая судьба" является "булгаковская" линия. Появление этой линии также связано с авторским замыслом и было намечено в начале работы над романом: "К этому моменту все узловые ситуации и эпизоды были определены, сюжет готов полностью, и окончательно сформулировалась литературная задача: написать булгаковского "Мастера"-80, а точнее, не Мастера, конечно, а бесконечно талантливого и замечательно несчастного литератора Максудова из "Театрального романа" - как бы он смотрелся, мучился и творил на фоне неторопливо разворачивающихся, "застойных" наших "восьмидесятых"" [71: 714].
Упоминание о Булгакове и его "Театральном романе" есть и в самом тексте "Хромой судьбы". Феликс Сорокин, выбирая себе книгу со своих полок, говорит следующее: "Михаил Булгаков. Я некоторое время рассматривал коричневый корешок, уже помятый, уже облупившийся местами, и внизу вон какая-то заусеница образовалась... Нет, хватит, впредь я эту книжку никому больше не дам. Неряхи чертовы. "Велик был год и страшен год по рождестве Христовом тысяча девятьсот восемнадцатый, от начала же революции - второй..."
- Нет,- сказал я вслух.- Я сейчас "Театральный роман" почитаю. Ничего на свете нет лучше "Театрального романа", хотите бейте вы меня, а хотите режьте...
И я извлек с полки томик Булгакова и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который уже раз подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку" [1: 429].
Получается весьма интересное "зеркало": Сорокин, образ которого во многом ориентирован на Максудова, героя "Театрального романа", считает, что нет ничего лучше "Театрального романа".
Но главной частью "булгаковской" линии становятся не цитаты и реминисценции, а образ таинственного Михаила Афанасьевича. Сорокину кажется, что Михаил Афанасьевич - это сам Булгаков: "А я смотрел на него, и поражался сходству с портретом в коричневом томике, и поражался, что за три месяца никто из наших пустобрехов не узнал его и сам я умудрился не узнать его с первого взгляда там, на Банной" [1: 499]. Однако Михаил Афанасьевич такое мнение опровергает: "Меня действительно зовут Михаил Афанасьевич, и говорят, что я действительно похож, но посудите сами: как я могу быть им? Мертвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла. Сколько бы ОН ни утверждал обратное" [1: 499]. Как мы видим, Михаил Афанасьевич не только отрицает, что он - Булгаков, но и опровергает в своих высказываниях известные цитаты из романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Михаил Афанасьевич использует и аллюзии на роман Булгакова: "...не ждите вы для себя ни света, ни покоя. Никогда не будет вам ни покоя, ни света" [1: 503].
Другая цитата из романа "Мастер и Маргарита" принадлежит речи Сорокина. Ее использованием он хочет дать понять Михаилу Афанасьевичу, что тот узнан: "- Вот-вот! - подхватил я, продолжая напирать в каком-то горестном отчаянии.- "Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!"" [1: 499]
В использовании цитат и аллюзий мы можем видеть аналогию с развертыванием сюжета: Сорокин, используя цитату, дает понять Михаилу Афанасьевичу, что считает того Булгаковым. Михаил Афанасьевич, опровергая известную фразу о том, что рукописи не горят, опровергает тем самым, что он и есть Булгаков. Но использованием аллюзии на "Мастера и Маргариту" сам же себя опровергает, оставляя вопрос открытым.
Нельзя не сопоставить образ Михаила Афанасьевича в романе "Хромая судьба" и образ Воланда в романе "Мастер и Маргарита". Оба они выполняют функцию помощников героев, неких высших сил. В самом деле, в таинственном Михаиле Афанасьевиче есть что-то демоническое: его интересует только Синяя папка Сорокина, а не его личность, и он произносит "отповедь" Сорокину, который хотел совета и сочувствия.
Невозможно удержаться от искушения поставить образ Михаила Афанасьевича в ряд с такими "демоническими" образами произведений Стругацких, как Кристобаль Хозевич Хунта ("Понедельник начинается в субботу", "Сказка о Тройке") и Демиург ("Отягощенные злом").
Заметим, что "булгаковская" линия проходит только через "внешний" роман "Хромой судьбы". Во "внутренней" части никаких отсылок к булгаковскому тексту нет.
Диапазон интертекстуальных отсылок в романе "Хромая судьба" весьма обширен: от Библии ("...Лука, Матфей, Иоанн и еще кто-то - всего четверо" [1: 357]) до анекдотов ("...и вышел. Весь в белом" [1: 265] - фраза из анекдота: "И тут выхожу я - весь в белом!").
Можно отметить многочисленные аллюзии на Салтыкова-Щедрина, что вообще характерно для творческого метода Стругацких. Отметим, например, следующее: "Аллегорические телодвижения" [1: 257] - "выражение М. Салтыкова-Щедрина, "Современная идиллия", 8 ("Устав о благопристойном обывателей в своей жизни поведении, п. 1 "О благопристойном поведении на улицах и площадях", ст. 11-я: "<...> Буде же встретится дама незнакомая, то таковой поклона не отдавать, а продолжать путь в молчании, не дозволяя себе никаких аллегорических телодвижений")" [60]. Или такая скрытая цитата: "- Брось! <...> Какой закон? Напирай плотней! <...> Главное, напирай плотней!" [1: 264] - "М. Салтыков-Щедрин, "Помпадуры и помпадурши", глава "Сомневающийся": "- Брось! - Куда тут бросишь! Закон, братец! - Ну и пущай его! Закон в шкафу стоит, а ты напирай! <...> напирай плотней!"" [60].
Отметим, что отсылки к произведениям М.Е. Салтыкова-Щедрина появляются исключительно в ироническом контексте, когда речь идет об окружающей героя советской действительности. Таким образом, в романе появляются сатирические нотки. То, что цитаты из текстов Салтыкова-Щедрина появляются в рабочем дневнике Сорокина, свидетельствует о том, что и самому Сорокину ироничное (сатирическое) восприятие действительности не чуждо. Еще одно подтверждение - "Современные сказки" Сорокина. Появляются реминисценции на творчество Салтыкова-Щедрина и в прозвищах персонажей - Ойло Союзное, Гнойный Прыщ.
Сорокин как писатель-баталист сам сопоставляет свои произведения с творчеством К. Симонова, В. Быкова, В. Кондратьева, вводя их таким образом в существующую литературную традицию: "Да черт же подери, подумал я почти с отчаянием. Ведь есть же у нас люди, которым это дано, которым отпущено это судьбою в полной мере... Вергилии наши по катакомбам ни за что не забываемого огненно-ледяного ада... Симонов у нас есть, нежно мною любимый Константин Михайлович, и Василь Быков, горький мастер, и несравненный Богомолов, и поразительный "Сашка" есть у Вячеслава Кондратьева, и Бакланов Гриша, тоже мой любимый, и ранний Бондарев... Да мне их всех и не перечислить. И не надо. К чему мне их перечислять, мне плакать надо, что никогда мне не быть среди них,- не заслужил я этого кровью, потом, грязью окопной не заслужил и теперь никогда уже не заслужу. Вот и выходит, что никакой нет разницы между маститым Феликсом Сорокиным и мальчишечкой пятьдесят четвертого года рождения, взявшемся вдруг писать о Курской дуге,- не о БАМе, заметьте, писать взявшемся и не о склоке в родном НИИ, а о том, что видел он только в кино, у Озерова видел. Такие вот пироги, Феликс Александрович,- если откровенно..." [1: 259-260]
Сопоставив литературную традицию изображения войны, представленную здесь самым Сорокиным через произведения К. Симонова, В. Быкова и других, и мнение о своих произведениях самого Сорокина, мы можем получить представление о том, что же пишет Сорокин. Вкупе с приводимыми в тексте романа цитатами из произведений Сорокина это помогает нам представить себе Сорокина-писателя.
Роль, аналогичную роли "булгаковской" линии для "внутреннего" романа играют отсылки к творчеству Э. Хемингуэя (есть они и во "внешнем" романе). Например: "Ирония и жалость" [1: 305; 481] (как способ отношения к окружающему миру, предложенный Баневым гимназистам)- "название песни из главы 12 романа Э. Хемингуэя "Фиеста (И восходит солнце)". Перевод В. Топер" [60]. Или: "Смерть после полудня" [1: 310] (так называет Павор роман Банева "Беда приходит в полночь") - "заглавие трактата Э. Хемингуэя" [60]. То, что Павор невольно сопоставляет произведения Хемингуэя и Банева, дает нам представление о творческом методе самого Банева.
Во "внутреннем" романе также интересно включение в текст песни
В. Высоцкого, приписанной Виктору Баневу. Такое включение воспринималось современниками как очень прозрачный намек. Банева сравнивали с бардом, которому тоже запрещали "бренчать". Таким образом, роман сразу же получал оттенок злободневности. Вместе с тем использование известной песни вводило некий вымышленный мир в рамки известных всем советских реалий, которые описываются в основной части романа.
Интересен тот факт, что во "внешнем" романе, реальность которого явно ориентирована на реалистическое воспроизведение исторической действительности 1980-х годов, многочисленны аллюзии на различные фантастические произведения, такие, как рассказ Г.Уэллса "Волшебная лавка", К.Саймака "Кольцо вокруг Солнца", повесть Р.Брэдбери "Марсианские хроники", роман И.А. Ефремова "На краю Ойкумены". Отчасти это можно связать с "Современными сказками" Сорокина, о которых критики "писали, что я (Сорокин. - И.Н.) подражаю не лучшим американским образцам (Сейчас эти образцы признаны лучшими)." [1: 401]. С другой стороны, появление аллюзий на фантастические произведения можно связать и со странными событиями, происходящими с Сорокиным, что только подтверждает правильность нашего рассмотрения "текстовых загадок" в фантастическом ключе.
Не менее интересно и то, что во "вставном" романе отсылок к фантастическим произведениям нет вообще. Следовательно, можно говорить о том, что интертекстуальный пласт романа по параметру фикциональности вступает в противоречие с изображением художественного мира.
 

§ 4. Дискурсивные переклички в двух романах "Хромой судьбы".
В "объединенном" романе наблюдаются соответствия некоторых типов дискурсов. На содержательном, смысловом уровне это соединение текстов организуется также цитированием текста вставной части в тексте основной.
Во-первых, это вынесение эпиграфа к "Гадким лебедям", цитаты из "Божественной комедии" Данте в первую главу "Хромой судьбы":

"Заглавия на титульном листе у меня не было. Был эпиграф:
Я в третьем круге, там, где дождь струится,
Проклятый, вечный, грузный, ледяной;
Всегда такой же, он все так же длится...
...................................
Хотя проклятым людям, здесь живущим,
К прямому совершенству не прийти,
Их ждет полнее бытие в грядущем..." [1: 213]

Во-вторых, это перенос описания города в ту же главу: "...Вглядывался я в улицы, мокрые, серые и пустые, в палисадники, где тихо гибли от сырости яблони... покосившиеся заборы, и многие дома заколочены, под карнизами высыпала белесая плесень, вылиняли краски, и всем этим безраздельно владеет дождь" [1: 213].
В-третьих, это только что написанный отрывок, попытка закончить роман, который вынесен в главу девятую "...Для чего ты все дуешь в трубу, молодой человек?": "Часы показывали без четверти три. Виктор поднялся и распахнул окно. На улице было черным-черно. Виктор докурил у окна сигарету, выбросил окурок в ночь и позвонил портье. Отозвался незнакомый голос" [1: 483].
В-четвертых, еще не написанную главу цитирует Михаил Афанасьевич в главе девятой "...Для чего ты все дуешь в трубу, молодой человек?" [1: 503]
Возможно выделить и классификационные соответствия дискурсов. Основным типом дискурса, который проявлен в обеих частях "Хромой судьбы", становится дискурс рефлексии, направленный как на собственную писательскую деятельность, на собственную личность, так и на окружающую реальность. Однако нельзя не заметить и различий в организации этих дискурсов. Если во "внешнем" романе рефлективный дискурс направлен на пассивное созерцание и осмысление бытия в целом, законов судьбы, то во "внутреннем" романе рефлексия призвана прежде всего решить вопрос о способах воздействия на окружающее. Писательская авторефлексия во "внешнем" романе более представительна, чем во "внутреннем", хотя решает во многом те же проблемы: как оставаться хорошим, честным писателем в условиях творческой несвободы.
Тематические и идеологические соответствия дискурсов двух романов не исчерпываются сферой писательства. Еще одним объединяющим параметром становится изображение войны. Оба героя-рассказчика двух частей романа "Хромая судьба" прошли войну, она отражена в их произведениях. Но дискурсы, связанные с этой темой, строятся по-разному.
Во "внутреннем" романе война обсуждается прямо, Банев высказывает свое отношение: "А почему, собственно, они должны уважать меня за все это? Что я ходил на танки с саблей наголо? Так ведь надо быть идиотом, чтобы иметь правительство, которое довело армию до подобного положения..." [1: 304], "Я офицерил, хватал ордена и при этом, естественно, все понимал. Мне прострелили грудь, я угодил в госпиталь" [1: 466].
Во "внешней"части романа война представлена через историю с Катей, единственной любовью Сорокина. Дается не прямая оценка войны, а лишь сообщается о ее страшных последствиях: "В десятых числах июля Ф. Сорокин вернулся со строительства аэродрома под Кингисеппом, возмужалый, уже убивший первого своего человека, врага, фашиста, и очень этим гордый. Окольными путями ему удалось узнать, что неделю назад Катя уехала со своим курсом на сооружение противотанковых рвов куда-то в Гатчину (или в Псков?).
В конце июля в домоуправление сообщили, что Катя убита при бомбежке" [1: 488].
Различия в дискурсивной организации тематически связанных дискурсов двух частей романа можно объяснить тем, что "Гадкие лебеди", послужившие "внутренним" романом, были написаны на пятнадцать лет раньше романа "внешнего". За это время Стругацкие прошли путь от начинающих писателей к статусу признанных мэтров. Изменился способ письма: вместо прямых оценок авторы оставляют читателю пространство для собственных "достраиваний" смыслов, свободу интерпретации текста.
Соответствия возможно проследить и в организационно-формальных характеристиках того, как "конструируются" дискурсивные манеры в обоих романах. Во "внешнем" романе обрамляющим дискурсом, носящим собственно-повествовательную роль, становится "частноличный" дискурс, во "внутреннем" - фактографическое безличное письмо, принадлежащее первичному нарратору, но не Баневу.
Соответствия дискурсивных организаций двух частей романа "Хромая судьба" на различных уровнях позволяют утверждать, что два прежде самостоятельных произведения взаимно дополняют друг друга, создавая новое смысловое единство, интерпретацию которого с позиции избранной методологии исследования мы предложим в Заключении настоящей работы.
 
 
 

Заключение

Подводя итоги нашего исследования, мы можем констатировать, что роман А.Н. и Б.Н. Стругацких "Хромая судьба", образованный соединением ранее самостоятельных произведений, имеет сложную повествовательную структуру не только на композиционном уровне, представляя собой вариант схемы "роман в романе", но и на уровнях дискурсивной и нарративной организации текста.
Роман конструирует проблемное поле свободного/несвободного писательства и предназначения писателя. Авторы стремятся раскрыть все аспекты личности писателя, от бытового уровня до мистического, сакрального. Роман представляет репрезентацию драмы писателя в двух "зеркалах": социально-историческом, культурном, "реальном" и художественно-моделируемом, метафизическом, психологическом. Объединяясь, два произведения, два художественных мира, отражаясь друг в друге, создают художественную "стереографию" крупного литературного масштаба вместо локальных "монографий" публицистического ("Хромая судьба") или утопического ("Гадкие лебеди") характера. Cоветский быт отражается в фантастичности текста "Гадких лебедей", который превращается в символ символа, "означающее второго порядка, означаемое которого - порабощение художника государством - уже отображено в повествовании Сорокина. "Хромая судьба" - это самодеконструкция аллегории, текст, который одновременно скрывает и обнажает оба своих семантических уровня, буквальный и метафорический" [55: 312]. Проблемы Виктора, героя "Гадких лебедей" - смещенная версия отношений его создателя с советскими властями, в то время как безысходное существование Сорокина ставит его в положение литературного персонажа, подвластного любой прихоти его "хромой судьбы".
Определяющей целью нашего исследования было показать, что два произведения, разделенные пятнадцатью годами, были соединены отнюдь не механически, а с целью образования нового единства, решающего более широкие художественные задачи.
В связи с этим мы формулируем положения, выносимые на защиту:
1. Мы вычленяем два основных способа дискурсивного оформления восприятия героем-рассказчиком "внутреннего" романа. Во-первых, это эмоциональная реакция, связанная обычно с чувством ненависти и бессилия. Во-вторых, это сопоставление настоящего и прошлого. Непонимание становится главным способом восприятия реальности.
2. Мы выделяем два уровня авторефлексии Банева: личностный и писательский. Оба уровня представляют Банева как человека действия.
3. Нами выделены два типа оформления реакции Банева на чужую речь: прямое слово в рамках диалога и передача речи другого персонажа с сохранением всех ее характеристик и добавлением своего комментария, раскрывающего отношение героя к позиции собеседника. В рамках диалога мы выделяем два типа реакций Банева, формируемых в зависимости от ценностной позиции собеседника и один переходный тип, появление которого связано с неустойчивостью оценки Баневым идеологической позиции иного субъекта речи
4. Дискурсивная организация "внутреннего" романа моделирует поле выбора в области действия и воздействия на окружающую реальность.
5. Дискурсивная структура "внешнего" романа представлена тремя дискурсивными "векторами", связанными с компонентами сознания героя-рассказчика, Феликса Сорокина: "Сорокин как частное лицо", "Сорокин как писатель" и "Сорокин-мистик".
6. В рамках дискурсивного "вектора" "Сорокин как частное лицо" нами выделяются семь дискурсивных манер, которые носят функцию собственно-повествовательную, обрамляют и связывают другие дискурсивные "векторы".
7. В рамках "частноличного" дискурса выделяется рефлективная дискурсивная манера, которая наиболее тесно связана как с мистическим вектором, так и с писательским.
8. Дискурсивный "вектор" "Сорокин как писатель" конструируется двумя основными и одной дополнительной дискурсивными манерами: "вынужденное" письмо, связанное со стереотипным восприятием Сорокина как писателя "военно-патриотической" темы, "истинное" письмо, связанное с не навязанными кем-либо художественными установками Сорокина, и дискурсивная манера, представляющая Сорокина как человека профессионально пишущего
9. Нами утверждается, что "вынужденное" письмо Сорокина связано с "соцреалистическим" каноном, а "истинное" - с фантастической традицией. При этом "истинное" письмо является мерой оценки письма "вынужденного"
10. Мы выделяем пять сюжетных линий, организуемых мистическим дискурсом. Нами утверждается, что основным способом организации данного дискурсивного "вектора" является несовпадение формы и содержания, когда о фантастических событиях повествуется как о бытовом, и наоборот.
11. Мы констатируем, что дискурсивные "векторы" "внешнего" романа тесно связаны не только тематически, но и стилистически, проникая друг в друга.
12. Мы утверждаем, что дискурсивная организация "внешнего" романа призвана сконструировать поле ценностного, внутреннего выбора писателя и сферу его личности во всех аспектах: бытовом, художественном, профессиональном, ценностном, сакрально-мистическом
13. Мы констатируем наличие структурных соответствий нарративной организации двух частей романа "Хромая судьба" при наличии организационных различий, связанных с разделением наррации на два уровня.
14. Мы констатируем наличие во "внешней" части романа  сюжетных линий, не связанных с основным действием, и утверждаем, что эти сюжетные линии создают эффект обратного соотношения реальности и текста, чем подтверждаем вывод Г.Л. Иванюты.
15. Мы постулируем наличие персонажных пар в двух частях романа, связанное с общностью функций персонажей в структуре романа.
16. Мы утверждаем, что интертекстуальный пласт в структуре романа поддерживает модель несвободного творчества.
17. Мы находим, что интертекст также поддерживает противопоставление реальности - фикциональности, заложенное мистическим дискурсивным "вектором" внешней части романа.
18. Мы полагаем, что интертекст вступает в противоречие с принципом изображения художественных миров: "внешний" роман, изначально ориентированный на историческую действительность 1980-х годов содержит интертекст фантастической литературы, тогда как мир "внутреннего" романа, подчеркнуто фикциональный, включает интертекст литературы реалистической.
19. Мы считаем, что антитеза между реалистическим и фантастическим, заложенная как на уровне дискурса, так и на уровне интертекста представляет собой образную модель творчества, двоякообусловленную как экзистенциальными проблемами человека в его жизненном бытии, так и фантазийно-идеальными его представлениями и устремлениями.
20. Мы констатируем наличие дискурсивных перекличек в двух романах "Хромой судьбы" на различных уровнях, которые выполняют функции композиционных "скреп" двух частей.
21. Наконец, мы утверждаем, что роман А. и Б. Стругацких "Хромая судьба" представляет собой сложно организованное художественное единство на всех уровнях его авторской организации и читательского восприятия: тематическом, идеологическом, повествовательном.
Выполненное исследование не исчерпало всех аспектов рассмотрения этого произведения. Лишь некоторые его аспекты (дискурсивные, нарратологические, композиционные) были нами подвергнуты системному обследованию. Но и проделанная работа, как нам кажется, позволила приблизиться к пониманию художественных намерений авторов этого романа.
Дальнейшие перспективы исследования нами виделись бы в установлении как типологии, так и эволюционной динамики исследовавшихся нами литературных параметров в творчестве Стругацких, в систематизации повествовательных параметров художественных миров писателей, в обобщении наших представлений о творческом стиле виднейших отечественных фантастов.
 
 

Библиография:

1. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Хромая судьба // Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений. В 11 т. Т.8. 1979-1984гг. - Донецк. - 2004. - с.191 - 530

2. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. - 1992 - Вып.4 - с. 53 - 61.
3. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. - М. - 1990. - С. 136-137
4. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе - М. - 1987 - с. 387 - 422
5. Барт Р. Дискурс истории // http://abuss.narod.ru/Biblio/barthes.htm
6. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М. - 1979. - 237-280.
7. Борботько В.Г. Принципы формирования дискурса: От психолингвистики к лингвосинергетике. - М. - 2007. - 288 с.
8. Ван Дейк, Т.А. К определению дискурса // http://www.psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/vandijk2.htm
9. Давыдов С. "Тексты-матрешки" Владимира Набокова. - СПб. - 2004. - 158 с.
10. Женетт Ж.  Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 2. - М.  - 1998.- с. 60-281
11. Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры. В 2-х тт. - Т. 1. - М. - 1998. - С.283-298.
12. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение: Теория литературы. - М., 2000 - с. 49
13. Ильин И.П. Дискурс// Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. - М. - 1998 - с. 42-44
14. Ильин И.П. Дискурсивные практики// Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. - М. - 1998 - с. 44-47
15. Ильин И.П. Интертекстуальность // ЛЭТП. - СПб. 307-309.
16. Ильин И.П. Нарратив// Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. - М. - 1998 - с. 126-127
17. Ильин И.П. Нарратология // Литературная энциклопедия терминов и понятий (в дальнейшем - ЛЭТП) / По ред. А.Н. Николюкина. - М., СПб. - 2001. -608-610.
18. Ильин И.П. Нарратология// Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. - М. - 1998 - с. 127-131
19. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М. - 1996 - 260 с.
20. Кибрик А., Паршин П. Дискурс // http://www.krugosvet.  ru/articles/82/1008254/1008254a2.htm
21. Кузнецов И.В. Коммуникативная стратегия притчи в русских повестях XVII-XIX веков - Новосибирск - 2003 год - 166 с.
22. Левин Ю.И. Вл. Набоков// Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М. - 1998 - с. 279 - 392
23. Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Текст в тексте у Х.Л. Борхеса// Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М. - 1998 - с. 435 - 454
24. Лем С. Фантастика и футурология: в 2 кн. Кн. 1 - М. - 2004. - 591 с.
25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб. - 1998. - С. 14 - 285.
26. Макаров М.Л. Основы теории дискурса. - М. - 2003. - 280 с.
27. Малеева В. Политический дискурс и поэтический дискурс: языковая игра // http://www.mapryal.org/vestnik/vestnik28/v28_5.htm
28. Мароши В.В. Что есть дискурс? // http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse2_27.htm
29. Можейко М.А. Нарратив// http://www.velikanov.ru/philosophy/narrativ.asp
30. Можейко М.А. Порядок дискурса //http://theory.sinp.msu.ru/~shamardin/philosophy/KnigiPoFilosofii/NovejjshijjFilosofskijjSlovar%27/PorjadokDiskursa?show_files=0
31. Руднев Ю. Концепция дискурса как элемента литературоведческого метаязыка // http://zhelty-dom.narod.ru/literature/txt/discours_jr.htm
32. Серио П. Анализ дискурса во Французской школе [Дискурс и интердискурс] // Семиотика: Антология - М., Екатеринбург - 2001 - с. 549-562
33. Серль Дж.Р. Логический статус художественного дискурса // http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_03/1999_3_04.htm
34. Силантьев И.В. Текст в системе дискурсных взаимодействий// Критика и семиотика. Вып. 7. , 2004 - с. 98-123
35. Смирнов И.П. Порождение интертекста. - СПб. - 1995. - 192 с.
36. Степанов Ю.С. Альтернативный мир, дискурс, факт и принцип причинности// Язык и наука конца XX века. Сб. статей. - М.: РГГУ, 1995. - С.35-73
37. Тамарченко Н.Д. Повествование // ЛЭТП. - М., СПб. 750-751.
38. Тамарченко Н.Д. Структура произведения // Теоретическая поэтика: понятия и определения / Авт. и сост. Н.Д. Тамарченко. - М., 2001. С. 165-265.
39. Тамарченко Н.Д. Точка зрения // ЛЭТП. - М., СПб. 1078-1079.
40. Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. - М. - 1983. - С. 355-369
41. Трубина Е.Г. Нарратология: основы, проблемы, перспективы. Материалы к специальному курсу //http://www2.usu.ru/philosophy/soc_phil/rus/courses/narratology.html
42. Тюпа В.И. Очерк современной нарратологии// http://www.nsu.ru/education/virtual/cs5tjupa.htm
43. Тюпа В.И. Пролегомены к теории эстетического дискурса // http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse2_3.htm
44. Тюпа В.И. Три стратегии нарративного дискурса // http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse34_15.htm
45. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса ("Архиерей" А.П. Чехова). - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - 58 с.
46. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб. - 2000. - 348 с.
47. Ушанова И.А. Возможности применения методов дискурс-анализа в междисциплинарных проектах // http://mion.novsu.ac.ru/display_analyticsitem?id=300250072608
48. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. - М. - 2006 - 280 с.
49. Хализев В.Е. Композиция // ЛЭТП. - М., СПб. 387-388.
50.  Шмид В. Нарратология. - М. - 2003 - 312 с.
51. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. - СПб., М. - 2005 - 502 с.

III.
52. Howell Y.H. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. - The University of Michigan. - 1990. - 222 p.
53. Амусин М. Братья Стругацкие: Очерк творчества. - Иерусалим. - 1996. - 187 с.
54. Бардасова Э.В. Концепция "возможных миров" в свете эстетического идеала писателей-фантастов А.и Б.Стругацких: Дисс. на соиск. учен. степ. канд. филолог. наук. - Казань, Казанский государственный университет. - 1995. - 159 с.
55. Гомель И. Братья Стругацкие: поэтика цензуры // Каганская М., Бар-Селла З., Гомель И. Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике. - М.: РГГУ, 2004. - С.295-312.
56. Грицанов А. Стругацкие // Всемирная энциклопедия: Философия XX век / Главн. науч. ред. и сост. А.А.Грицанов. - М., Минск - 2002. - С.750.
57. Зеркалов А. Открытое письмо главному редактору журнала "Новый мир" // http://www.rusf.ru/abs/rec/rec05.htm
58. Изотов В.П., Изотова И.В. Некоторые филологические подробности фантастического творчества братьев Стругацких. - Орёл. - 2002. - 61 с.
59. Кайтох В. Братья Стругацкие: Очерк творчества. // Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений. В 11 т. Т. 12, дополнительный. - Донецк. - 2003. - с.409 - 670
60. Комментарии к "Мирам братьев Стругацких"/ подг. В.Курильский // www.rusf.ru/abs/ludeni/kur00.htm
61. Неизвестные Стругацкие. От "Понедельника..." до "Обитаемого острова: черновики, рукописи, варианты/ сост. С. Бондаренко. - Донецк. - 2006. - 524 с.
62. Стругацкие // Биографический энциклопедический словарь. - М. - 2000. - С.569.
63. Стругацкий Аркадий Натанович (1925-1991); Стругацкий Борис Натанович (род. в 1933 г.)// Кто есть кто в мире / Гл. ред. Г.П. Шалаева. - М. - 2004. - 1680 с.
64. Филиппов Л. От звезд - к терновому венцу: Чутье на неисправности // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений: В 11 т. - Донецк. - 2004. - Т.11. - С.636-725.
65. Харитонов Е. Фантастоведение: Кто есть кто: Стругацкий Аркадий Натанович (1925-1991), Стругацкий Борис Натанович (р.1933) // Библиография (М.). - 1998. - № 5. - С.96-97.

IV.
66. Off-line интервью с Борисом Стругацким// http://www.rusf.ru/abs/t_23.htm.
67. Амусин М. Стругацкие и фантастика текста // Звезда (СПб.). - 2000. - № 7. - С. 208-216
68. Иванюта Г.Л. Из наблюдений за поэтикой поздних Стругацких: "Хромая судьба" // Вестник Удмуртского университета (Ижевск). - 1993. - № 4. - С.112-114.
69. Нямцу А., Беридзе А. Функциональность литературных традиций в романе А. и Б.Стругацких "Хромая судьба" // Науковiй вiсник Чернiвецького унiверситету (Чернiвцi). - 2001. - Вип. 106. - С.30-37.
70. Северова (Качмазова) Н. Знак скрытой истины: Писатель: Принц и нищий // Литературная Россия (М.). - 2002. - 9 авг. (№32). - С.12, 13.
71. Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному. 1979 - 1984./ Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собрание сочинений. В 11 т. Т.8. 1979-1984гг. - Донецк. - 2004. - с.707 - 726
72. Якубовский М. Шаги "Хромой судьбы" // Звезда (Ростов-на-Дону). - 1987. - 28 июня. - С.4.
 
 
 

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ..........................................................................................................3

Глава 1. Проблемы нарративного и дискурсивного
исследования романа "Хромая судьба" А. и Б. Стругацких ..................  8
§ 1 Понятие дискурса в лингвистическом
 и литературно-художественном понимании ...............................................................  8
§ 2 Проблемы нарративного исследования ...................................................................12

Глава 2. Виктор Банев: его кругозор,
динамика восприятия и авторефлексия ............................................................................14
§ 1. Дискурсивные характеристики
восприятия Баневым окружающей его реальности ................................................ 14
§ 2. Уровень личностной и писательской авторефлексии Банева ....17
§ 3. Дискурсивное оформление реакций Банева
на позицию иных субъектов речи и сознания ..........................................................19

Глава 3. Феликс Сорокин:
его писательское сознание, самосознание и интенции .............................. 24
§ 1. Компоненты сознания Сорокина, развернутые
в тексте романа, и их дискурсивная структура .................................................24
§ 2. Дискурсивная конструкция Сорокина как "частного лица" .......25
§ 3. Дискурсивно-художественная реализация
сферы Сорокина-"писателя" ..........................................................................................................32
§ 4. Дискурсивная репрезентация Сорокина-мистика .................................... 37
§ 5. Проблема пересечения дискурсивных манер Ф.Сорокина ............... 38

Глава 4. Нарративная структура романа
братьев Стругацких "Хромая судьба" ...............................................................................40
§ 1. Нарративная организация "внешнего" романа .......................................... 40
§ 2. Нарративная организация "внутреннего" романа ................................. 42

Глава 5. Композиционная структура романа "Хромая судьба" ............ 45
§ 1. Композиционные схемы "роман в романе"
и "сюжет в сюжете"................................................................................................................................45
§ 2. Персонажные дублеты и композиционные связки
в структуре двух романов .............................................................................................................46
§ 3. Интертекстуальные схемы в содержательной
структуре романа......................................................................................................................................48
§ 4. Дискурсивные переклички в двух романах "Хромой судьбы" ....52

Заключение .......................................................................................................................................................54

Библиография .................................................................................................................................................56
 
 

-========================
Примечания

1 Здесь и далее ссылки на использованную литературу приводятся по библиографическому списку с указанием номера источника и номером страницы через двоеточие
2  Курсив в цитатах здесь и далее, за исключением отдельно оговоренных случаев, везде наш. - И.Н.
3 Как показывает У. Эко в работе "Роль читателя", сюжет непосредственно связан с развертыванием структур дискурса.

   ***
 


  Главная страница СЕМЕЧЕК
casino-vulkan-online.com
Hosted by uCoz