Анна Николаева

Принципы моделирования
фантастического мира

(на примере английской фантастики
второй половины ХХ века)
 

Липецк
"Крот"
2008
 

ББК 83.3Р7
Н 67
 

           Николаева А.Л.
Н 67   Принципы моделирования фантастического мира
           (на примере английской фантастики второй половины
            ХХ века) - Липецк, "Крот", 2008. 48стр.

Настоящее издание представляет собой публикацию дипломной работы,
защищённой на кафедре истории зарубежной литературы
филологического факультета МГУ.

без объявл.

--------------------------------------------------------------------------------
Содержание:

Введение ...........................................................................................  3

I глава
История жанра ................................................................................... 10
Предыстория жанра .............................................................................. 10
История жанра ..................................................................................... 11
Английская фантастика .......................................................................... 15
Термины "научная фантастика" и "фэнтези";
принципы построения фантастических миров .............................................. 17

II глава
Фантастические миры ........................................................................ 18
а) пространство .................................................................................... 18
б) время ............................................................................................. 21
в) жизнь ............................................................................................. 22
г) законы ............................................................................................ 25

III глава
Анализ миров нескольких английских авторов  ........................................ 26

Заключение ........................................................................................ 39

Библиография ..................................................................................... 41
---------------------------------------------------------------------------------

Печатается в авторской редакции.
Техническое обеспечение: С.Соболев.
www.s3000.narod.ru и http://velobos.livejournal.com/

Сдано в набор 07.04.2008. Подписано в печать 19.04.2008.
Формат А41/2. РО12. Бумага типографская № 1.
Гарнитуры Таймс, Курьер. Заказ № 943. Тираж 100 экз.
 
 

(c) Николаева А.Л., 2008
(c) "Крот", 2008
 
 

Введение

"Central to science fiction is the
creation of whole worlds and
strange planets, together with
their inhabitants and their
exotic customs."1
 

Наша дипломная работа посвящена проблеме моделирования фантастического мира в английской фантастике второй половины ХХ века. Подобный вопрос, несомненно, важен именно для жанров2 фантастики, поскольку зачастую в "фантастике мир есть герой, и герой есть мир".3 Небольшое число основных сюжетов мировой литературы не дополняется ничем особенно новым в фантастике, за исключением того, что действие сюжета перемещается в какое-либо иное (определенное или неопределенное) пространство - то есть создается новый мир, который в некоторых случаях становится единственным признаком, позволяющим отнести произведение к жанру фантастики, а не исторического романа или эпоса (поскольку, особенно в последние десятилетия, вопросы, интересующие авторов НФ,4 относятся к категории общечеловеческих). Даже при поверхностном прочтении произведений этого жанра можно обратить внимание на четко видное различие фантастических миров, создаваемых авторами для решения определенных задач. Исследование компонентов, составляющих миры, и попытка создать их классификацию и будет лежать в основе нашего дипломного сочинения.
Наша работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введении дается краткая характеристика проблемной направленности англо-американской и русской критики фантастической литературы и анализ некоторых критических работ, касающихся проблем фантастических миров.
В I главе мы рассматриваем историю жанров научной фантастики и фэнтэзи, а также развитие жанров в Великобритании. Отдельная подглавка посвящена проблеме терминологического определения жанров.
II глава посвящена разработке теоретической части дипломной работы - принципам анализа фантастических миров.
В III главе подвергаются анализу отдельные произведения английских авторов.
В заключении делаются выводы, а также намечаются некоторые дальнейшие перспективы исследования в данном направлении.
 

Критики о проблемах фантастических миров
Критика фантастики в основном уделяет внимание проблемам истории, эстетики, психологии жанров.

а) англо-американская критика

В кратком обзоре англоязычной критики НФ Пол Картер (Paul A.Carter) пишет, что традиция комментариев фантастических произведений зародилась в разделах писем дешевых журналов начала века.5 Говорить о серьезной критике можно, начиная с обзоров в журналах "Amazing stories" и "Super Science Stories", редактировавшихся в военные годы Фредериком Полом (Frederic Pohl, b. 1919). Там впервые упоминается термин "литературная критика" применительно к фантастике.
Реальный переворот в отношении к критике научной фантастики происходит в послевоенное время, с появлением в "Astounding stories" блестящих книжных обзоров Питера Шуйлера Миллера (P.Schuyler Miller, 1912 - 1974). Его примеру последовали журналы "Galaxy", "Fantasy and Science Fiction", "Amazing Stories", где сотрудничали такие талантливые авторы как Олджис Бадрис (Algis Budrys, b. 1931). Обычные обозрения постепенно превращались в первоклассные критические эссе. К середине семидесятых годов было выпущено несколько каталогов подобных работ.6 Начало детальным исследованиям истории научной фантастики положил Сэм Московиц (Sam Moskowitz, b.1920), один из самых активных фэнов, связавший с жанром свою жизнь и деятельность. Среди других исследователей, критиков и авторов НФ следует упомянуть Алексея и Кори Паншиных (Alexei Panshin, b. 1940; Cory Panshin). Бурное развитие жанров фантастики в послевоенное время заставляет филологов относится к ним все серьезнее. Однако, в отличие от так называемой "mainstream literature", критическими исследованиями которой занимаются в основном профессиональные филологи, для фантастики характерны критические работы, написанные профессиональными писателями или фэнами, для многих из которых это стало второй профессией.
Считающаяся одной из самых авторитетных, "Энциклопедия фантастики" под редакцией Питера Николса (Peter Nicholls, b. 1939) дает две крупные статьи, посвященные четырем устойчивым типам миров, свойственным в равной степени обоим жанрам. Одна из них, затрагивающая проблемы "потерянных" и "параллельных" миров, написана признанным мастером американской школы фантастики Робертом Шекли (Robert Shekley, b.1928); другая, касающаяся "альтернативных" миров и миров будущего, написана крупным английским фантастом Брайаном Олдиссом (Brian W. Aldiss, b.1925).
Шекли пишет, что значительная часть научной фантастики занимается исследованием других миров, расположенных как в нашей солнечной системе, так и вне ее.
Потерянные или, правильнее, затерянные миры, отмечает автор, и параллельные миры могут рассматриваться как вариации этой темы неизвестных или чужих миров. У них есть общие черты и резкие различия, но исследователь7 предлагает опираться на несколько простых правил:
Большинство параллельных миров также являются затерянными, пока их кто-нибудь не найдет или пока они не найдут нас.
Некоторые затерянные миры также и параллельны.
Затерянные миры чаще всего представлены в единственном экземпляре, а параллельные предлагают выбор среди нескольких.
Затерянные миры обычно трудно достичь (только путем космического путешествия или его эквивалента), а параллельные предполагают возможность мгновенного перехода (например, просто сделать шаг за зеркало).
Интересные психологические различия отмечаются между сторонниками затерянных миров и приверженцев параллельных.
Настоящий искатель затерянных миров - это некто, ищущий себе новый дом. Когда он находит подходящий для него мир, то старается порвать контакты со своей родиной. Он не заинтересован в развитии галактической торговли или культурных обменах между своим и какими-либо другими мирами. Таким образом, типичный открыватель подобных миров - это интроверт, ценящий стиль больше чем содержание. Его затерянный мир это нора, куда он может войти и закрыть за собой дверь.
Искатель параллельных миров существует на совершенно противоположном полюсе. Он - экстраверт, живущий под лозунгами эгалитаризма и дионисийства и ищущий не покоя, но широких возможностей деятельности. Он, скорее Человек - Оператор, Машинист, чем Человек - Созерцатель, Мыслитель.
Конечно, из всего этого существуют исключения. Параллельные и затерянные миры близкие, но неуловимо различающиеся архетипы, и имеют тенденцию порождать разные стили и рабочие предпосылки.
Затерянные миры спрятаны в уединенных уголках нашей планеты или существуют под поверхностью, как земли, так и моря/океана. Спуски в подземные миры восходят еще к временам древних греков и описывались несчетное количество раз, начиная с Одиссея и дантового "Ада", включая такие известные произведения, как "Подземное путешествие Нилза Клима" [The Subterranean Journey of Niels Klim] (1741) Людвига Холберга (Ludwig Holberg, 1684 - 1754) и "Путешествие к центру Земли" [Journey to the Centre of the Earth] (1864) Жюля Верна. "Затерянный мир" [The Lost World] (1912) сэра Артура Конан-Дойля, вне всяких сомнений, показывают единственный путь, где человек может открыть изолированных монстров и странные формы жизни, хотя они редко бывают успешными в возвращении чего-либо живым.
Герберт Уэллс, сомневавшийся в возможности межпланетных путешествий, расположил действие своей классической сказки "Страна слепых" [The Country of the Blind] (1904) в диких горах Эквадора. Многие утопические убежища наподобие блаженного Шангри-Ла, горного монастыря из романа Джеймса Хилтона (James Hilton, 1900 - 1954) "Потерянный горизонт" [Lost Horizon] (1933), скрывались в тайных долинах или занимали величественные плато.
Странные чужеродные существа известных фэнтэзи Абрахама Меррита (Abraham Merritt, 1884 - 1943), типа "Люди котлована" [The people of the Pit] (1918), были найдены скрывающимися в глубинах вулканического кратера на Аляске, подобно героям "Металлического монстра" [The Metal Monster] (1920), прятавшимся в отдаленной тибетской деревушке.
Шекли анализирует большое количество популярных и малоизвестных фантастических произведений, чье действие разворачивается в подземных (или, как один из вариантов, подводных) и наземных затерянных мирах, на легендарных и выдуманных островах. Он показывает, что большое число авторов были вдохновлены античным мифом об Атлантиде и пытались доказать, что таинственный искомый континент действительно существовал, (мы не будем перечислять произведения, в большинстве своем неизвестные отечественному читателю и лишь напомним о романе Александра Беляева "Последний человек из Атлантиды").
Некоторые писатели открыли для себя еще одну возможность создания новых миров без покидания Земли - то есть миры в микрокосме (в человеческом организме, в атомах, etc.).
С течением времени научная фантастика стала логически более выверенной, и идеи миниатюризации и затерянных миров внутри Земли сделались менее частыми, но не потеряли своей популярности.
Параллельные миры не следует путать с альтернативными, напоминает Шекли.8 Параллельные миры, как следует из названия, это вселенные, параллельные нашей собственной, сосуществующие с ней, хотя, возможно, совершенно непохожие. Они возникают во множестве образов и размеров. Самый известный из них, пожалуй, это - мир Зазеркалья, созданный Льюисом Кэрролом. Зеркальные миры чрезвычайно широко использовались писателями-фантастами для создания сверхъественной атмосферы (например, "Полночь в Зеркальном Мире" [Midnight in the Mirror World] (1964) Фрица Лейбера (Fritz Leiber, 1910 - 1992). Естественным продолжением зеркала стал необычный драгоценный камень в романе Абрахама Меррита "Сквозь стекло Дракона" (1917) [Through the Dragon Glass].
Согласно некоторым теориям, продолжает автор, возможен мир, сосуществующий с нашим собственным, но мы не в состоянии постичь его с помощью наших пяти известных чувств. Для обнаружения его фантасты создают различные предпосылки. В романе Джозефа-Генри Росни ст. (J.-H. Rosny, aine, псевдоним Жозефа Анри Оноре Бёкса-Бореля - Joseph Henri Honore Boёx-Borel, 1856 - 1940) "Другой мир" (1895) [Another World] ребенок рождается с экстраординарным зрением, дающим возможность увидеть другое измерение. В "Замкнутом Мире" (1929) [Locked World] Эдмонда Гамильтона (Edmond Hamilton, 1904 - 1977) высказывается предположение, что параллельный мир отделился от нашего, поскольку его электроны двигались в противоположном направлении. В 30х годах авторы эксплуатировали идею захвата нашего мира через четвертое или пятое измерение. Столкновения с подобными параллельными мирами иногда были преднамеренными, но чаще случайными, персонажи проникают в другие измерения ненамеренно. Один из способов достижения другого мира, по воздуху, дает предвкушение тайны "Бермудского треугольника".
Герберт Уэллс в "Замечательном случае с глазами Дэвидсона" (1895) [The Remakable Case of Davidson's Eyes] рассказывает о кратковременной человеческой способности видеть сквозь другое измерение.
Писатели-фантасты, отмечает Шекли, часто предоставляют возможность установления контактов с параллельным миром с помощью тонкой перестройки человеческого тела. Одна из гипотез предлагает, что параллельный мир может быть отделен от Земли посредством различной вибрации в пространственно-временном континууме. Главный герой известного произведения Клиффорда Саймака (Clifford Simak, 1904 - 1988) "Вся плоть - трава" (1953) [All Flesh is Grass] просто-напросто вступает в параллельный мир сквозь неизвестный ему портал. Такие же простые перемещения предвосхищаются Уэллсом в утопических историях "Современная Утопия" (1905) [A Modern Utopia] и "Люди как боги" (1923) [Men like Gods], действие которых разворачивается на параллельных Землях.
Другие миры эффективнее всего используются в произведениях крупного формата и в циклах. Обращение к теме показывает, что миры, создаваемые писателями, находятся скорее на границе с фэнтэзи, чем подлинной научной фантастики, но провести раздел между ними чрезвычайно трудно. Американские фантасты Роберт Хайнлайн, Кейт Лаумер, Филип Жозе Фармер, Роджер Желязны, Айзек Азимов и англичане Брайан Олдисс, Майкл Муркок - крупные писатели, создавшие великолепные параллельные миры.
Брайан Олдисс в своей статье обращается к двум другим распространенным устойчивым типам миров.9 Одной из профессиональных способностей фантаста является придумывание будущего, пишет он. Многие эффектные истории - это те, в которых авторы экстраполируют современные тенденции, чтобы сделать будущее заслуживающим доверия. Наиболее впечатляющими циклами о будущем стали работы Роберта Хайнлайна, Пола Андерсона и Айзека Азимова.
Истории Будущего, в своем роде, альтернативный вариант истории, разница в том, что это альтернативный вариант еще не прожитой истории. Пророчества и пророки являются частью многих культур (например, Нострадамус). Согласно сборнику И.Ф.Кларка (I.F.Clarke, b. 1918) "История Будущего" (1961) [The Tale of the Future] первым литературным образцом истории, действие которой развивается в будущем, стал памфлет Фрэнсиса Чейнелла (Francis Cheynell) "Aulicus" (1644), направленный против Карла I. Первым настоящим романом подобного типа стали "Воспоминания о ХХ веке" (1733) [The Memoirs of the Twentieth Century] Сэмюэля Маддена (Samuel Madden, 1686 - 1765), действие которых происходит в 1997 году. С этого времени подобные истории стали очень популярными. Они занимают существенную часть научной фантастики, отмечает автор.
Пока большинство таких историй в современном жанре занимает значительную область возможных будущих, некоторые писатели восприняли технику вычерчивания поступательной истории человеческого будущего. Серии произведений дают читателю возможность наблюдать, какой эффект оказывают ранние события на развитие в дальнейшем. Первым автором, обрисовавшим полную историю будущего, был Олаф Степлдон (Olaf Stapledon, 1886 - 1950). В "Последнем и первом человеке" [The Last and First Men] (1930) и, позднее, в "Создателе звезд" [The Star-Maker] (1937) он объяснил полную историю универсума - гига-историю, охватывающую около 2000 миллионов лет. Ни один другой фантаст не подходил к делу с таким размахом.
Однако научная фантастика дает возможность писателям не только творить свое собственное будущее, но также пересоздавать прошлое. История в процессе формирования - это комплекс тесно связанных событий и выводов. Историческое значение любого простого события может быть рассмотрено только в ретроспективе (один из самых популярных примеров - убийство эрцгерцога Франца Фердинанда в Сараево, повлекшее за собой развертывание I мировой войны, последствия которой стали одной из причин конфликта четверть века спустя).
Автор приводит высказывание американского фантаста Роберта Силверберга (Robert Silverberg, b. 1935), что, если научная фантастика - это литература бесконечного множества возможностей, то поджанр альтернативной НФ должен быть одним из отделений с наибольшим числом потенциалов. Если представить, сколько возможностей развития событий дается индивидууму в течение одного дня, легко вообразить, какое количество путей открывает изменение истории человечества, и это делает альтернативную историю одной из наиболее привлекательных концепций научной фантастики.
Эта тема часто воспринимается не столько как принадлежащая исключительно научной фантастике, сколько как научные поиски, что показывает коллекция эссе "Если бы это произошло по- другому" [If it had happened Otherwise] (1931), под редакцией сэра Джона Коллинза Сквайера (Sir John Collins Squire, 1884 - 1958), включающая произведения Гилберта Кита Честертона "Если бы Дон Джон Австрийский женился на Марии, королеве Шотландии" [If Don John of Austria Had Married Mary Queen of Scots] и сэра Уинстона Черчилля "Если бы Ли не выиграл битву при Геттисберге" [If Lee Had Not Won the Battle of Gettysberge]. Многие историки до сих пор увлечены этой темой и пишут свои варианты тех или иных событий с точки зрения научной логики развития событий.
Однако в настоящее время прерогатива в использовании этой темы принадлежит фантастам, надо также вспомнить, что и начали разрабатывать ее писатели НФ раньше историков. Среди самых известных произведений об альтернативных вариантах истории можно выделить роман Спрэг де Кампа (Sprague de Camp, b. 1907) "Пусть падет тьма" [Lest Darkness Fall] (1941), герой которого пытается спасти Рим от нашествия варваров, и роман Филипа К. Дика (Philip K. Dick, 1928 - 1982) "Человек в высоком замке" [The Man in the High Castle] (1962), в котором побеждает Гитлер.
Здесь важно отметить, что существуют два разных типа альтернативных историй. Первая - это так называемая историческая история, в которой автор следует событиям, которые имели бы место, если бы некоторые значительные события нашей истории произошли по-другому. Второй тип - чисто литературная история альтернативного мира, изменения в котором происходят в результате вмешательства выдуманного автором героя (один из самых интересных примеров - "Рождественская песнь в прозе" Диккенса, где Скрудж изменяет свою жизнь и этим создает новое будущее).
С середины 30х годов тема альтернативных миров начала приобретать все большую популярность. В это время Мюррей Лейнстер (Murray Leinster, 1896 - 1975; псевд. Уильяма Фитцджеральда Дженкинса - William Fitzgerald Jenckins) выдвинул идею, что время может течь подобно реке - не только прямо, но и изгибами. В таком случае прошлое и будущее смешиваются между собой и с другими возможными вариантами прошлого и будущего, и современные граждане могут встретиться с доисторическими монстрами, марширующими римскими легионами и победой Юга в Гражданской войне в Америке.
Успех первой категории произведений об альтернативной истории во многом зависел от того, насколько хорошо автор представлял себе весь спектр проблем эпохи, о которой писал.
Возможность создания машин времени и, как следствие этого, изменение истории по желанию отдельных людей, повлекло за собой организацию так называемых "Патрулей времени" или "паравременной полиции". Одним из самых удачных примеров этой темы стал цикл Пола Андерсона (Poul Anderson, b. 1926).
О трудностях создания воображаемых миров пишет известный американский фантаст Лин Картер (Lin Carter, 1930 - 1988) в статье "Создатели миров".10 Он совершенно справедливо указывает на то, что авторам детективов, шпионских романов или любых произведений серьезной литературы не составляет труда убедить читателя в реальности описываемого мира, поскольку они дословно списывают его с нашего собственного. Фантасты же сталкиваются с трудной проблемой убедительного описания вымышленной Среды, где многое было бы не похоже на реальный мир, но тем не менее действовало бы по таким законам, которые позволили бы читателям согласиться с возможностью подобного варианта развития мира.
Проблему существования фантастического мира, а точнее, одного из его прародителей - Волшебной страны, затрагивает Дж. Р. Толкиен (J.R.R.Tolkien, 1892 - 1973) в одной из лучших исследовательских работ, посвященных Волшебным сказкам.11 Автор говорит о Волшебной стране в двух аспектах - как абстрактном литературно-фольклорном пространстве, законам которого подчинены волшебные истории, и как о некоем Вторичном мире, где и зеленое солнце может быть на своем месте. Это незримое Королевство Феэри - не сон и не видение, все время напоминает Толкиен, а не видимое нами пространство, расположенное на тех же землях, что и видимое, и граница их размыта, так что не всегда можно быть уверенным, где мы находимся.
Вопрос о мире самого Толкиена затрагивает в своей статье "Среднеземье: воображаемый мир?" Пол Кохер (Paul Kocher). 12 Автор, опираясь на высказывания Толкиена и цитаты из трилогии, рассуждает о том, насколько нереален мир, созданный гением прославленного фантаста. Да, пишет Кохер, это место многих чудес, которые, тем не менее, аккуратно заключены в рамку определенного климата и географии, знакомого ночного неба, растений и животных, людей и человекоподобных созданий, с обществами, не сильно отличающимися от нашего собственного. Автор считает, что читатель проходит сквозь любое место в Среднеземье с успокаивающим сознанием узнавания и веры в происходящее, что достигается очень точным и осторожным изображением мира. Знакомый, но не очень, странный, но не слишком.
Согласно Кохеру, описание мест обитания Хоббитов - Шира, "the Northwest of the Old World, last of the Sea", показывает, что это может быть только северо-западная Европа, однако сильно изменившая топографию под влиянием ветра и волн. Несмотря на то, что названия животных, растений, созвездий не похожи на современные, их можно точно идентифицировать с ныне обитающими и произрастающими. Некоторые из обитателей мира напоминают известные нам доисторические формы.
На основании всего этого автор делает вывод, что Толкиен описывал не воображаемый мир, а реально существовавший на Земле в доисторическую эпоху. Проблему топографических расхождений он легко обходит ссылкой на процессы изменений земной поверхности.
На наш взгляд, такую точку зрения можно принять как частное мнение, но не стоит воспринимать слишком серьезно. Как мы уже писали выше, фантасты, создавая свой мир, волей-неволей вынуждены опираться на единственный известный им - наш собственный. Поэтому практически в любом произведении, приложив некоторые усилия и хорошие знания в различных областях науки, критик может обнаружить черты, сходные с земными.
Другой американский критик, Лайонел Бэсни (Lionel Basney), напротив, считает, что мир Толкиена очень отличается от нашего собственного. 13 Мир Среднеземья, пишет автор, существующий и до и после происшедших событий, упорядочен, иерархичен, историчен, но не статичен. Динамика, возможность саморазвития этого мира, дает ему определенную независимость даже от самого автора. Поэтому читатели верят и воспринимают его реальным.
Критик также поднимает в своей статье проблему "языческой" основы фэнтэзийных миров.
Эту же проблему обсуждает в своей статье Чарльз Мурман (Charles Moorman ). 14 Он доказывает, что миры Толкиена и Клайва С. Льюиса (C. S. Lewis, 1898 - 1863) различаются литературной направленностью их создателей. Невозможно сконструировать героическую поэму, - героическую в традиционном литературном смысле - которая была бы в то же время христианской. Для христианской традиции чужд культ героя, на котором строится любое фэнтэзийное произведение.
Большинство статей и монографий, посвященных произведениям Дж.Р.Толкиена и Клайва Стейплза Льюиса обсуждают мифологию созданных ими миров, литературные традиции, на которые опираются авторы, отдельных персонажей и открытия писателей (например, толкиеновских хоббитов). 15
Огромный интерес критиков вызывает история фантастических жанров.16
"Книга Фэнтэзи" Франца Роттенштайнера (Franz Rottensteiner) посвящена истории фэнтэзи.17 Разговор о мирах автор начинает утверждением того, что вся литература - это игра, создание в воображении вербальных миров, которые могут быть, а могут и не быть аналогами мира физической реальности. Фантастические миры не конфликтуют с нашей действительной физической реальностью. Читатель попадает прямо в другой мир, чья собственная реальность вне сомнения, хотя и отличается от нашей, чьи законы не похожи на земные и поэтому производят впечатление фантастических на нас, но не на жителей этих миров. Критик пишет о параллельных вторичных мирах, об альтернативных историях и существах, населяющих другие земли.
Брайан Олдисс посвятил истории НФ фундаментальную работу "Веселье на триллион лет: История научной фантастики".18 Автор начинает разговор с известного романа Мэри Шелли "Франкенштейн" и делит историю на два крупных раздела: период с первой четверти XIX века до 30х годов двадцатого века и период военной и послевоенной фантастики. Его позиция ясна уже из предисловия, где он пишет, что научная фантастика "is one of the major literary success areas of the second half of the twentieth century."19

б) русская критика

Известный критик и исследователь фантастики Владимир Гопман в статье "Из всех наук для нас важнейшей является..." делает обзор советского фантастиковедения.20 Из обзора становится ясно, что это направление литературы было не очень популярно в советском литературоведении. Тем не менее, такие авторы, как Е.М.Неелов, Ю.И.Кагарлицкий, Т.А.Чернышева, А.К.Кубатиев и другие создали интересные исследования по разным проблемам жанров.
 Е.М.Неелов обсуждает проблемы фантастических миров, тесно связывая их с одним из предшественников фантастики - волшебной фольклорной сказкой. 21 Он говорит о принципиальной закрытости границ подобных миров, которая является, в определенной степени, и причиной и результатом особенностей их внутреннего строения. Автор пишет, что эти особенности пришли еще из фольклорной волшебной сказки. Это, во-первых, наличие оппозиции "свой \ чужой", что приводит к появлению в сказочном пространстве двух зон - "своей" (человеческой) и "чужой" (как правило, нечеловеческой); во-вторых, принципиальное отсутствие в сказочном мире проблемы выбора, и, наконец, в-третьих, противопоставление "взгляда извне" и "взгляда изнутри", чем обеспечивается при активно работающей установке на вымысел ("взгляд извне") безусловная иллюзия достоверности (при "взгляде изнутри").
На наш взгляд, это несколько упрощенное представление проблемы. Во-первых, говорить об отсутствии выбора можно только применительно к сказочному миру, но никак не к фантастическому миру, особенно учитывая сложные психологические проблемы, поднимаемые современными фантастами. Во-вторых, надо учитывать, что фэнтэзийные миры, в большей, чем НФ, степени, опирающиеся на опыт волшебных сказочных миров, действительно закрыты от реальности, практически не взаимодействуют. Даже в тех ситуациях, когда герой попадает в волшебный мир "извне" и действует (или начинает действовать, по крайней мере) по законам "своего" мира, сам мир решительно отсекается, оставляется за границами фантастического. Однако НФ миры, испытывающие очень сильное влияние со стороны объективной реальности, часто не просто связаны с реальным миром, но представляют собой реальный мир с допустимым процентом фантастического, непонятного, чего вдоволь в нашем современном мире.
Пример, который приводит автор в подтверждение своей идеи - сюжет о длительном полете в космос, когда космический корабль является для экипажа в буквальном смысле миром и показывает ограниченность, тем не менее, несет в себе потенциальную открытость. Открытость эта направлена в две стороны - в тот мир, который они покинули (и который вполне может быть нашим реальным миром, ведь часто авторы не конкретизируют "место отправления"), и в тот мир, куда они стремятся. То есть говорить о закрытости мира, не учитывая наличие иной степени открытости, чем выход в нашу повседневную реальность (ведь и о нас можно сказать, что мы живем в ограниченном пространстве, своего рода космическом корабле) не правомерно.
Цикл статей Е. Брандиса и В. Дмитриевского посвящен проблемам, поднимаемым фантастикой - человек и машина, будущее в утопиях и антиутопиях, решение психологических проблем человека в настоящем и будущем, контакты с другими цивилизациями. 22 Оценка большинства произведений английских и американских фантастов, сделанная авторами, в настоящее время не может восприниматься всерьез, как полноценная критическая работа, так как была написана в эпоху "застоя" и изобилует сравнениями с русской советской фантастикой не в пользу первых.
Монография Ю. Кагарлицкого "Что такое фантастика?" посвящена истории жанров и отдельным проблемам фантастики, как то: путешествие, способы передвижения в пространстве, время и перемещение во времени, человек и машина , фантастика и наука, человек и мироздание, эволюция, поджанры фантастики - утопия и антиутопия. 23

I глава
История жанра

"The first time I saw Star Wars, I thought,
"This is a very old story in a very new costume."
The story of the young man call to adventure,
the hero going out facing the trails and ordeals,
and coming back after his victory with a boon
for the community..."24

Вопрос о происхождении жанров научной фантастики и фэнтэзи дискутируется в среде специалистов с момента официального признания их существования. Известный американский фантаст Спрэг де Камп во вступительном слове к сборнику "3000 лет фэнтэзи и научной фантастики" ["3000 years of fantasy and science fiction"] пишет следующее: " Nearly all the stories that were told around primitive campfires, in ancient royal palaces, or in medieval castles and huts were what we now call imaginative fiction - that is, science fiction and fantasy."25 Подобное утверждение может показаться спорным, но обратимся к энциклопедии Funk & Wagnalls: "The subjects of science fiction have been touched upon by fantastic literature since ancient times."26 Критики выделяют в истории жанров два периода - собственно история жанров (с начала ХХ века до наших дней) и предыстория, корни которой уходят в дописьменные времена.

1) предыстория жанра

Древние мифы, легенды и эпосы наполнены деталями, которые в современной литературе являются прерогативой фэнтэзи и научной фантастики. Одной из самых распространенных тем, всегда имевших фантастическую окраску, была тема путешествий в неведомые страны. Такие истории как странствия Одиссея или Энея, встречающих на своем пути необычные места и знакомящихся с их диковинными жителями, были обычны для греческой и римской литературы. Очень важной деталью этих путешествий являлись выбираемые пути - ведь даже простая поездка домой, но совершенная странным способом, придавала всей истории необычный характер. Дедал, пытавшийся сбежать из плена и открывший при этом возможность летать на искусственных крыльях, афинские граждане из пьесы Аристофана "Птицы", построившие небесный город Тучекукуйск с помощью птиц и герои романов Лукиана из Самосаты (ок. 120 - 180) "Икароменипп" (о полете на Луну с помощью двух крыльев, орла и коршуна) и "Правдивая история" (о мореплавателях, унесенных на луну вихрем) - все они стали участниками событий, которые с полным правом можно назвать фантастическими. Кроме птиц для подобных путешествий герои использовали коней (например, истории о Беллерофонте), навозных жуков (Тригей в пьесе Аристофана "Мир") и тому подобную живность. Эти идеи получили новое развитие в рыцарских романах французских и английских авторов. В ХVII веке английский епископ Фрэнсис Годвин (придумавший новую породу птиц, зимующих на Луне), французский писатель Сирано де Бержерак (создавший прототип космической ракеты) и немецкий астроном Иоганн Кеплер создали описания новых путешествий на Луну, предложив попутно еще несколько способов передвижения. В начале XVIII века полетом на птицах воспользовался в своих путешествиях свифтовский Гулливер и один из героев Даниэля Дэфо. Только с изобретением братьями Монгольфье воздушного шара полеты на животных стали частью комической фантастики, вернув утраченные позиции в ХХ веке, с появлением фэнтэзи. ХIХ век в значительной мере технизировал любые возможности передвижения, все больше объединяя вымысел с наукой и готовя почву для появления научной фантастики.
Еще одной, весьма популярной в фантастике темой является идея "нового мира" или нового, лучшего общества и тесно связанная с ней идея ценности знания. Начало развитию этой идеи положил Платон своей известной книгой "Республика", в которой он предлагает принципы построения идеального человеческого сообщества. Его идея была переработана под новым углом зрения Томасом Мором и выпущена в 1516 году под названием "Утопия", давшим имя всей подобной литературе. Последователь Мора сэр Френсис Бэкон описал идеальное общество в "Новой Атлантиде" (1627). Компанелла обратился к этой теме в книге "Город Солнца" (1623). Ту же идею обновления мира несли в себе сатирические книги, описывавшие воображаемые путешествия (например, "Путешествия Гулливера" Джонатана Свифта, выпущенные в 1726 году).
И еще одну, чрезвычайно важную для научной фантастики идею, начали развивать авторы в это время - идею о существовании жизни на других планетах ("Микромегас" Вольтера).
Фантастические произведения, написанные в эпоху поздней античности и раннего средневековья, представляли на суд читателя миры, в которых было возможно практически все. Однако уже Рабле понял, что "в мире, где все возможно, ничему не веришь" (принцип, сформулированный Уэллсом), потому-то в его мире, как отмечает Юрий Кагарлицкий, "даже самое невообразимое основано чаще всего на конкретном. Рабле не любит отвлеченности. Детали у него конкретны и обычно вполне достоверны".27 После него это стало принципом фантастики.
То, что мы сейчас называем научной фантастикой, как жанр смогло появиться только после 1750 года, после Промышленной Революции, когда зарождается кардинальная тема НФ - взаимоотношения человека и машины. ХIХ век стал стартовой площадкой создающегося жанра. Бытовавшие ранее темы и идеи, и новаторские создания, например - Франкенштейн Мэри Шелли, считающийся первым искусственным созданием-андроидом (прародителем обычного робота можно назвать бронзового гиганта Талоса из "Одиссеи" Гомера), начали объединяться в произведениях разных авторов (таких, как Натаниэль Готорн, Эдгар Аллан По, Марк Твен, Артур Конан Дойль или Редьярд Киплинг), которые сознательно обращались к новому жанру в своем творчестве.

2) история жанра

Первым писателем, посвятившим практически всю свою деятельность жанру научной фантастики, стал Жюль Верн (путешествия к центру Земли, космические полеты, подводные лодки, и многое другое). Его последователь, один из блестящих авторов фантастики - Герберт Уэллс, развивал темы путешествий во времени, существования иных миров и противостояния им.
ХХ век поистине является веком фантастики. Жанр берет свои идеи из последних научных разработок и старается потрясти основы реальности. Довольно часто действие помещается в близкое или далекое будущее, касается таких проблем, как путешествия во времени и пространстве, сквозь время, роботы, чужаки (контакты с инопланетными цивилизациями), утопии и антиутопии, новые физические и психические возможности человека, противостояние людей и машин. Неотвратимое движение прогресса, с одной стороны, сближает фантастику с жизнью, постоянно доказывая, что нет ничего невозможного, но, с другой стороны, позволяет, опираясь на достижения, творить некую "новую реальность жизни", усовершенствуя сделанные открытия, делая новые на базе хорошо известного, и создавать нечто абсолютно невероятное, но логически возможное. "Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные. Хотя само по себе "балансирование на грани веры и неверия" обязательно для фантастики, грань эта все время сдвигается - иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия".28
Движение научной мысли давало толчок развитию фантастики, оформлению ее в полноценный литературный жанр. "Фантастический мир" Жюля Верна - это современное ему общество, в котором появляются в качестве опытных образцов разнообразные технические новинки. Все предвидения автора построены на строгой научной основе и были созданы в реальности через какой-то промежуток времени после опубликования романов. Таким образом, в работах Жюля Верна происходит удивительная вещь: реальный мир, реальные исторические события - нет отступлений от действительности, окружавшей автора, но ... использование писателем несуществующих предметов (еще не существующих) переводит весь этот реальный мир из существующей действительности в параллельную ей. Жюль Верн, осознанно или неосознанно, делает решающий шаг в создании фантастического мира. Перед нами появляется не некое утопическое, лунное, сатурнианское, псевдофранцузское, etc., государство, а настоящий параллельный мир, построенный на твердых научных принципах. Отныне фантаст - это не безответственный выдумщик, а творец "новой реальности".
В первой половине ХХ века научная фантастика не признавалась критиками и литературоведами полноценной литературой. Действительно, начало века ознаменовалось расцветом "прикладной" фантастики, печатавшейся в дешевых массовых журналах. Авторы журнальных НФ29 делали акцент на технической точности и правдоподобии в ущерб литературной ценности и иногда характерности. Параллельно начала развиваться "развлекательная" фантастика. Самым популярным автором боевиков в этот период был Эдгар Райс Берроуз (Edgar Rice Burroughs, 1875 - 1950) - создатель бессмертного Тарзана. Он же стал одним из родоначальников школы "космической оперы", расцвет которой пришелся на 20 - 30-е годы. Характерным для нее были буйство фантазии, псевдоромантизм, масштабность действия, ареной для которого служила вся Вселенная, героизация землянина-супермена, не ведающего страха перед тайнами мироздания, и популярный до сих пор образ "mad scientist". "Писатели, относящиеся к "космической опере", населили околосолнечное пространство чудовищами с глазами, как у жуков, зловещими шарами из протоплазмы, кровожадными растениями, ненасытными вампирами и другими химерическими порождениями ничем не ограниченной фантазии, с которыми приходится вступать в борьбу бесстрашным пришельцам с Земли."30 Произведения этого направления появляются и сейчас, но ведущие позиции оно утратило еще в 40е годы.
В России в 1920е годы работал Александр Беляев, чье внимание в основном привлекали проблемы биологического влияния на человечество.
В 1926 люксембургский эмигрант Хьюго Гернсбек (Hugo Gernsback, 1884 - 1967), ставший в Штатах редактором, издателем, исследователем и писателем, основал первый специализированный научно-фантастический журнал "Amazing Stories". Он дал имя новому жанру "scientifiction", которое в 1929, основав журнал "Science Wonder Stories", изменил на "science fiction".
Опусы эпохи "космической оперы" частенько грешили ради красного словца против эволюции и законов природы. Пол Андерсон в одной из своих статей приводит пример Джона Кэмпбелла - планета с орбитой вокруг бело-голубого солнца и с атмосферой гидроген и флюорин, что является химически невозможным.31 Подобный образец ярко иллюстрирует сложности, с которыми сталкиваются авторы НФ при создании своих миров.
В 1937, когда Джон Кэмпбелл мл. (John W. Campbell Jr., 1910 - 1971) стал редактором журнала "Astounding Stories", это издание начало отводить важное место новому направлению научной фантастики. Для творчества самого Кэмпбэлла и его соратников было характерным более серьезное отношение к научным гипотезам и внимание к социальным и психологическим проблемам, не исчез из сферы их интересов и пророческий (провидческий и провиденческий) аспект научной фантастики. Как редактор, Кэмпбелл поощрял других авторов создавать НФ высокого литературного уровня и деятельно способствовал развитию интереса к жанру. В критике период работы Кэмпбелла принято называть "Золотым веком" научной фантастики.
Бурный расцвет утопической фантастики и антиутопий в 10 - 40е годы: Дэвид Пэрри (David Maclin Parry, 1852 - 1915) "Багровое царство" (дp.пеp. "Алая империя" - [The Scarlet Empire]), 1908; Герберт Уэллс "Люди как боги", 1923; Евгений Замятин "Мы", 1924; Олдос Хаксли "О, дивный новый мир", 1932; Джордж Оруэлл "1984", 1949), можно объяснить большими социальными и техническими переменами в мире и боязнью нарушения привычного образа жизни.
Авторы, работавшие в первой половине века, дали имена множеству современных изобретений (робот Карела Чапека из его известной пьесы 1921 года "R.U.R.") и создали героев, чьи образы эксплуатируются до сих пор (Тарзан Берроуза или Конан-варвар Говарда).
Но настоящая популярность пришла к жанру в 50е годы. В этот период усиливается тяготение к серьезной социальной и психологической фантастике, авторы все реже обращаются к популяризации конкретных научно-технических проблем. Критики начинают говорить не столько о национальных школах, сколько об англо-американской фантастике. В это время в число пользующихся признанием журналов вошли "Fantasy and Science Fiction", основанный в 1949 американскими писателями и редакторами Энтони Бучером (Anthony Boucher, 1911 - 1968), и Фрэнсисом Мак-Комасом (Jesse Francis McComas, 1910 - 1978) , и "Galaxy Science Fiction", основанный в 1950 Хорасом Леонардом Голдом (Horace Leonard Gold, b. 1914). В этих журналах печатались такие талантливые авторы, как умело соединявший научную экстраполяцию с искусством рассказчика Роберт Хайнлайн (Robert Heinlein, 1907 - 1988) ("Зеленые холмы Земли" [The Green Hills of Earth] 1951, "Чужак в чужой стране" [Stranger in a Strange Land] 1961). Среди наиболее значительных американских фантастов следует назвать Айзека Азимова, плодовитого автора научных обзоров для неспециалистов; Рэя Брэдбери ("Марсианские хроники" 1950; "451 0 по Фаренгейту" 1953), который также зарекомендовал себя как автор фэнтэзи; Филиппа К. Дика ("Человек в Высоком замке" [The Man in the High Castle] 1962); Урсулу Ле Гуинн (Ursula K. Le Guin, b.1929) ("Левая рука Тьмы" [The Left Hand of Darkness] 1969, "Обездоленные" [The Dispossessed] 1974).
Очень широко известны работы Франка Херберта (Frank Herbert, 1920 - 1986). Его хроники Дюны включают романы "Дюна"[Dune] (1965), "Дети Дюны" [Children of Dune] (1976), и "Бог-Император Дюны" [God Emperor of Dune] (1981). Среди других авторов следует выделить Майкла Муркока (Michael Moorcock, b.1939) автора серии об Элрике из Мелнибона; Грега Бира (Greg Bear, b.1951) ("Тысячелетие", 1985; "Вечность", [Eon] 1988); и Ларри Нивена (Larry Niven, b.1938) ("Н-пространство", [N-Space] 1990).
В середине 1960х возникло движение фантастов, характеризовавшееся новым отношением к гуманистическим ценностям и экспериментальной технике. Ядром движения, названного "Новая Волна", стал английский журнал "New Worlds", а типичными для направления писателями можно назвать англичан Брайана Олдисса (Brian Aldiss, b.1925) и Джеймса Балларда (James Ballard, b.1930) и американца Харлана Эллисона (Harlan Ellison, b. 1934). Деятели "Новой Волны" предпочитали называть то, что они писали - "speculative fiction", как, например, сборник известной американской фантастки Кейт Вильхельм (Kate Wilhelm, b. 1928) "Коробка с бесконечностью" [The Infinity Box] (1975). Большинство подобного типа произведений было опубликовано в антологиях, в частности под редакцией Эллисона, начиная со сборника "Опасные видения" [Dangerous Visions] (1967).
1980е годы ознаменовались появлением нового направления фантастики, так называемой "cyberpunk literature". Авторы киберпанка изображали децентрализованное общество, в котором доминирует технология и наука, делали ставку на технические детали, запутанные сюжеты и стиль, отражавший беспорядочный и ослепительный мир, который они представляли. Рассказы, написанные в стиле киберпанка, начали публиковаться в журналах типа "Isaac Asimov's Science Fiction" и "Omni". Первый роман литературы киберпанка принадлежит перу американца Уильяма Гибсона (William Gibson, b. 1948) "Невромант" [Neuromancer] (1984).Среди других авторов киберпанка следует выделить Брюса Стерлинга (Bruce Sterling) "Шизматрикс" [Schismatrix] (1985); "Острова в Сети" [Islands in the Net] (1988); Джона Ширли (John Shirley) "Эклипс" [Eclipse] (1985); Пат Кадиган (Pat Cadigan) "Дураки" [Fools] (1992)
Европа вывела на арену мировой фантастики во второй половине столетия польского писателя Станислава Лема ("Солярис", 1961; "Записки путешественника", 1957), французов Франсиса Корсака, Жерома Сериаля, Даниэля Дрода, еtс. Из российских авторов более всего пользуются известностью Иван Ефремов ("Туманность Андромеды", 1955); и братья Аркадий и Борис Стругацкие.
Если источником научной фантастики в человеке можно назвать любопытство, то для фэнтэзи им, несомненно, является страх перед неведомым, который можно уничтожить или, по крайней мере, заглушить, описав словами; поэтому неудивительно, что одним из первых проявлений этого направления в литературе стали романы ужасов и мистические новеллы девятнадцатого века.
Основы современной фэнтэзи закладывались в XVIII и XIX веках. Несмотря на то, что фантазия в своем общепринятом понимании присутствовала в литературе с незапамятных времен, непосредственным источником фэнтэзи можно, во-первых, назвать готический роман, который, в свою очередь, уходит корнями в античную и средневековую литературу. Появление этого жанра в восемнадцатом веке вывело и фантазию в литературе на новый уровень представления и восприятия. Мистика и волшебство проложили себе дорогу из сказочной страны в реальность. "Замок Отранто" (1764) Горацио Уолпола, "Монах" (1796) Мэтью Грегори Льюиса, романы Анны Радклифф и ее последователей по всему миру создавали для читателей "новую реальность бытия", позволяли сказке оставаться чтением для взрослых. Некоторые произведения жанра - "Ватек" (1786) Бекфорда и "Рукопись, найденная в Сарагоссе" (1799) Потоцкого) - были созданы под влиянием открытых в это время европейской публике восточных сказок "1000 и одной ночи". Восточные истории стали другим источником современной фэнтэзи, а третьим, или, собственно, общим для двух первых и для "потомка" были волшебные сказки.
"Дедушками фэнтэзи" можно назвать немецких романтиков XIX века, особенно Гофмана; Эдгара Аллана По; Гоголя ("Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-2)и другие произведения) и его современников Антония Погорельского ("Лафертовская маковница", "Двойник") и Тургенева ("Клара Милич", "Сон", "Песнь торжествующей любви"), да и других русских авторов, обращавшихся в своем творчестве к мистике.
Вторая половина столетия и рубеж ХIХ и ХХ веков ознаменовались появлением многочисленных произведений о вампирах и Дракуле (Брэм Стокер, Владислав Реймонт, etc.), вервольфах (Х.Х.Мунро, Дэвид Гарнетт, Исаак Динсен, Дж.Рейнолдс и даже Дюма), привидениях и семейных проклятиях (Ле Фаню, Уилки Коллинз, М.P.Джеймс, Р.Л.Стивенсон, И.Ф.Бенсон, У.Х.Ходжсон, Редьярд Киплинг, etc.) и историй вообще обо всем, а в частности о тайнах психики человека (Уолтер де ла Мар, Элджернон Блэквуд, Х.Ф.Лавкрафт, Морис Рено, Жюльен Грин, Альфред Кубин).
Некоторые авторы не ограничивались отдельными мистическими персонажами, а отправляли своих героев в экзотические и мистические приключения (Райдер Хаггард, Абрахам Меррит, Тальбот Мунди). Другие, такие как Джон Бьюкан, Артур Уорд (Сакс Ромер), Деннис Уитли, создавали мистические триллеры. Все эти направления органично влились в современную фантастику.
Однако эти произведения не исчерпывали интереса читателя к волшебству в чистом виде и такие авторы, как Уильям Моррис, Джордж МакДональд, Лорд Дансени, Эрик Эддисон, Пол Шеербарт и их последователи (в числе которых Роберт Говард со своим циклом о Конане-варваре) творили собственные, воображаемые миры. Критики32 считают, что произведения этого периода не являются настоящими фэнтэзи, однако типы историй, которые были созданы этими авторами, сейчас стали неотъемлемой частью фэнтэзи.
Среди самых популярных - истории "sword and sorcery" или "героическая фантазия", о которой американский фантаст и критик Спрэг де Капм отозвался так: "... the name of a class of stories laid, not in the world as it was or will be, but as it ought to have been to make a good story. The tales collected under this name are adventure fantasies, laid in imaginary prehistoric or medieval worlds, when (it's fun to imagine) all men were mighty, all women were beautiful, all problem were simple, and all life was adventurous."33 Самыми яркими представителями этого направления были Роберт Говард (Robert Howard, 1906 - 1936) (его серия о Конане была продолжена после смерти Спрэг де Кампом и другими фантастами второй половины ХХ века) и Кларк Эштон Смит (Clark Ashton Smith, 1893 - 1961), а после Толкиена - Майкл Муркок, Фриц Лейбер, сам Спрэг де Камп. Доминирующими темами фэнтэзи становятся поиски спасения от зла, примирение обычного и сказочного миров.
Фэнтэзи была признана самостоятельным жанром в конце 1960х, после оглушительного успеха романа Дж.Р.Толкиена "Властелин колец" [Lord of the Rings] (1954-55).34 Книга, созданная автором "для собственного удовольствия", мгновенно стала культовой. Основная идея произведения - борьба ясно определенного добра и абсолютного зла - практически является доминирующей темой фэнтэзи. Сотворенный Толкиеном Мир можно назвать идеальным фантастическим миром, в котором продумано все - от мифологии и языка до генеалогии и биографий отдельных героев, от карты и общей географии до ботаники и зоологии отдельных местностей. Единственное, что он утаил от читателей - это то, где находится этот мир.
Наряду с Толкиеном большое влияние на развитие жанра оказал Мервин Пик (Mervin Peak, 1911 - 1968) с трилогией о герое Тайтусе Гроуне ("Тайтус Гроун" [Titus Groan], 1946; "Горменгаст" [Gormenghast], 1950; "Тайтус один" [Titus alone], 1959), написанной в традициях европейской "просветительской" прозы.
Достойными продолжателями традиций обоих писателей выступили Урсула Ле Гуинн (тетралогия "Волшебник Земноморья" [The Wizard of Earthsea]), Стивен Дональдсон (Steven Donaldson, b. 1947) (трилогия "Хроника Томаса Обетованного, неверующего"); урбанистические традиции Пика повлияли на творчество Джона Краули (John Crowly, b. 1942) ("Маленький, большой" [Little, Big], 1981), Майкла Муркока ("Глориана или Несостоявшаяся королева: будто бы роман" [Gloriana or the Unfulfill'd Queen: Being a Romance], 1978), Джина Вульфа (Gene Wolfe, b. 1931) ("Свободные живут свободно" [Free live Free], 1985; серия "Книга Нового Солнца" [The Book of the New Sun], 1980-87).
Большинство современных авторов пишут не только чистые НФ или фэнтэзи, но и произведения, внутри которых очень трудно провести грань между двумя жанрами. Последовательней всех чистого направления придерживаются латиноамериканские мастера "магической реальности" Алехо Карпентьер, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Карлос Фуэнтес. Наряду с достойными представителями жанра, такими как Клод Синьоль, Курт Кусенбург и Херберт Розендорфер, Петер Даниэль Вольфкинд, Жан Рей, Хираи Таро (Эдогава Рампо), Роальд Даль, Брайан Олдисс и Джеймс Блиш, и авторами, использующими отдельные его элементы в своих произведениях или создающими единичные работы (Кобо Абэ, Кингсли Эмис, Дино Буцатти, Джон Барт и Джон Фаулз), публикуется множество откровенно проходных работ и поделок, что, впрочем, свойственно и НФ и другим жанрам.
За совсем недолгий срок со времени официального признания как полноправных литературных жанров и фэнтэзи и НФ завоевали прочные позиции в современном литературном процессе.

Английская фантастика

Научная фантастика занимает в современной английской литературе чрезвычайно большое место, и охватить в нашей работе все произведения, относящиеся к этому жанру, нет возможности. Поэтому в нашей работе основное внимание будет уделяться ведущим фантастам Великобритании второй половины ХХ века, таким как Брайан Олдисс, Джон Уиндем (John Wyndham, 1903 - 1969), и знаменитому автору фэнтэзи - Дж. P. P. Толкиену.
Истории о затерянных народах и неисследованных уголках мира были популярны еще в Викторианской Англии. Достаточно вспомнить мистические романы Райдера Хаггарда о загадочной женщине, опубликованные в 1887 году, или "Затерянный мир" (1912) сэра Артура Конан-Дойля. Первым крупным автором научной фантастики в Англии стал Герберт Уэллс. Многие критики считают его отцом всей современной научной фантастики. С 1894 года писатель начал публиковать истории о науке, в которых уделял большое внимание социальным последствиям открытий. Его репутация как автора научной фантастики упрочилась после опубликования в 1895 году романа "Машина времени" [The Time Machine: An Invention], вслед за которым были изданы "Остров Доктора Моро" [The Island of Dr. Moro] (1896), "Человек-невидимка" [The Invisible Man] (1897), "Война миров" [The War of the Worlds] (1898), "Когда Спящий проснется" [When the Sleeper wakes] (1899), и "Первые люди на Луне" [The First Men in the Moon] (1901). После 1905 года Уэллс обратился к другим формам литературы, но не снискал там большого успеха. Уэллсу удалось сделать решающий шаг от НФ как литературы популяризаторской, в основе которой лежит чудесное изобретение и открытие, к литературе философской, пронизанной духом социальных изменений и исследующей их влияние на личность и общество.
Среди произведений британских авторов первой половины ХХ века следует выделить фантазии Мэттью Фиппса Шиля (Matthew Phipps Shiel, 1865 - 1947) (в особенности "Пурпурное облако" [The Purple Cloud] 1901-29), космические панорамы Олафа Стэплдона ("Последние и Первые Люди" [Last and First Men], 1930), и аллегории апологета Христианства Клайва С. Льюиса "За пределами Безмолвной планеты" [Out of the Silent Planet], (1938). Очень повлияли на развитие жанра антиутопии романы Олдоса Хаксли "О, дивный новый мир" [Brave New World] (1932) и "1984" (1949) Джорджа Оруэлла.
Дж.P.P.Толкиен и Мервин Пик своими циклами 40 - 50х годов способствовали утверждению нового жанра - фэнтэзи. Влияние Толкиена на современную фантастику трудно переоценить. Крупный ученый, специалист по англосаксонской филологии, литературе и мифологии, он создал сложное, но органичное соединение многих жанров - философско-фантастического эпоса, романа-поиска, аллегорической притчи, "лингвистической фантазии", квазиисторических хроник, фольклорной сказки о людях и нелюдях, о Добре и Зле, о Власти и Истории. Самая популярная часть цикла "Властелин колец" [Lord of the Rings] (1954-55) обращена к разным слоям читателей; первая часть серии - "Хоббит" [Hobbit] (1951) - великолепный пример детской фантастики; незаконченная книга "Сильмариллион" [Silmarillion] (1977) - мифологический свод мира.
Традиции Уэллсовской литературы после второй мировой войны продолжил Джон Уиндем. Он принадлежит к писателям, которые используют фантастику для построения социальных аллегорий. Все его произведения носят подчеркнуто британской характер. Начав писать до войны, он сформировался как писательская личность в армии и в конце 40х смог предложить читателям ту новую фантастику, которую все ждали. В своих произведениях Уиндем выражал надежды, страхи и самодовольство англичан. Славу принес роман "День триффидов" [The Day of Triffids] (1951) - тема "глобальной катастрофы", всегда близкая английским фантастам ("Последний человек" Мэри Шелли, "После Лондона" Ричарда Джеффриса (Richard Jefferies, 1848 - 1887), "Отравленный пояс" Артура Конан-Дойля, большинство романов Уэллса) стала одной из ведущих в творчестве Уиндема. Другие романы писателя уступают первому, но как автор рассказа он оказал большое влияние на современников своими идеями и находками, в частности, изобретя термин "хроноклазм" - временной парадокс.
Младший современник Уиндема, один из инициаторов и столпов движения "Новая Волна" Брайан Олдисс по праву считается самым известным английским фантастом после Герберта Уэллса. Он начал писать в середине 50х и его произведения сразу привлекли внимание публики. Олдисс создавал рассказы и повести в жанрах НФ и фэнтэзи о грядущем человечества, космических похождениях, парадоксах времени. Деятельность "Новой Волны" привнесла в его литературную манеру новые черты - усложненную символику, различные лексические пласты, "поток сознания", и с этого времени многие работы Олдисса прокладывали новые пути для фантастов всего мира. Знаменитые романы "Доклад о вероятности А" [Report on Probability A] (1968) и "Босоногий в голове: европейская фантазия" [Barefoot in the Head: A European Fantasia] (1969) "стали наиболее полным воплощением эстетики "Новой Волны".35 Постоянно экспериментируя с формой и содержанием, писатель создает разные по проблематике и материалу книги. "Маласийский гобелен" [The Malacia Tapestry] (1976) - параллельный мир; трилогия о планете Геликонии (1982-85) - один из лучших миров в истории фантастики, рассказ о борьбе местной цивилизации за выживание; "Кракен в критический момент" [Cracken at Critical] (1987) - социальное моделирование. Наряду с фантастической прозой Олдисс сочиняет реалистические, поэтические и драматические произведения, активно пишет исследования по истории и теории НФ.
Коллега и соратник Олдисса Майкл Муркок, возглавлявший журнал "New Worlds" в десятилетие активной работы движения "Новая Волна", создал "собственный принцип "мультивселенной", в которой равно сосуществуют различные параллельные миры, "невзирая" на жанры; герои их могут мигрировать из произведения в произведение...".36 Среди его работ: две сатирические серии - альтернативная история с героем Освальдом Бастейблом ("Полководец воздуха" [The Warlord of the Air], 1971; "Левиафан суши" [The Land Leviathan], 1974; "Стальной царь" [The Steel Tsar], 1982) и о "скучающих декадентах" далекого будущего ("Танцы у края времени" [The Dancers at the End of Time], 1980; "Рассказы с края времени" [Tales from the End of Time], 1989); "героические фэнтэзи" - серии об Эльрике и Коруме. Наибольший успех выпал на долю цикла Муркока о Джерри Корнелиусе, навеянного эстетикой поп-культуры.
В группу ведущих фантастов Британии входят еще и такие авторы как Джеймс Мак-Интош, Джон Кристофер, Уильям Тэнн, Джеймс Баллард, Чарльз Плэтт и другие. Без них картина была бы неполной.
Но, несомненно, нам придется обращаться и к творчеству американских фантастов, без вклада которых эта область литературы потеряла бы очень многое.

Термины "научная фантастика" и "фэнтэзи";
принципы построения фантастических миров

Проблема становления жанра выдвигает перед нами новый вопрос - различия между научной фантастикой и фэнтэзи. Для темы, выбранной нами для дипломной работы, то есть - исследования принципов моделирования фантастического мира, подобные различия могут быть чрезвычайно важны.
Определяя жанр НФ, критики почти не расходятся во мнении.37 Спрэг де Камп утверждает, что произведения научной фантастики основываются на научных и псевдонаучных идеях. подобных революционно новым открытиям, жизни в будущем или в других мирах. Энциклопедия Funk and Wagnalls расширяет это определение, добавляя, что НФ имеет дело с событиями, которые не произошли или еще не произошли. Все критики согласны, что чаще всего используемые в НФ сюжеты - это будущее, путешествия сквозь пространство и время, жизнь на других планетах, кризисы, вызванные технологиями, инопланетянами или окружающей средой. Какие бы из них ни составляли основу произведения, все объединяет проблема преображения и переустройства мира (не важно какого).
С определением жанра фэнтэзи дело обстоит сложнее. В упоминавшейся нами ранее работе Спрэг де Камп пишет, что литература, относимая к жанру фэнтэзи, базируется на сверхъестественных идеях или предположениях и содержит такие элементы как демоны, колдуны, духи и магические заклинания.38 Питер Николс (редактор самой авторитетной "Энциклопедии научной фантастики") считает фэнтэзи одним из поджанров НФ, а Дарко Сувин (канадский фантастолог югославского происхождения), в противоположность ему, определяет НФ как малую часть фэнтэзи. Более или менее объединяет эти точки зрения К.Н.Мэнлав, утверждающий, что фэнтэзи всегда можно отличить от других жанров благодаря широкому использованию сверхъестественных и порой невозможных элементов.39
Часто в критической литературе можно встретить термин "modern fantasy". Он позволяет отличить жанр как от НФ, так и от предшественников (средневековых романов, волшебной сказки, etc.).
Безусловно, оба жанра базируются на общей платформе фантазии и вымысла. Как видно из процитированных определений, фантастика чаще всего имеет дело с миром будущего, с движением во времени, с наукой и техникой. Фэнтэзи, наоборот, обращена в прошлое, связана с магией, рыцарством, институтом королей, диковинными животными и загадочными маленькими народцами. Поэтому, несмотря на три общих принципа построения мирозданий - пространство, время и жизнь - законы создаваемых миров будут базироваться на разных позициях общения с окружающей средой. Для НФ важно рациональное объяснение происходящих событий, в фэнтэзи разум может быть заменен внутренним инстинктом. Суть совершающегося в фэнтэзийном произведении можно понять, исходя из мифологии мира, а НФ будет апеллировать к социальному и техническому развитию общества. Таким образом, мы выводим четвертый принцип построения мироздания в фантастике - разум для НФ и подсознание, инстинкт для фэнтэзи.
 

II глава

Фантастические миры

Обратимся теперь к основной теме нашей дипломной работы - "миру", точнее, "фантастическому миру". Очень интересное определение ему дает Е.М.Неелов: "Фантастический мир - это мир осознанного вымысла, то есть вымысла "невозможного" с точки зрения реальной действительности. Изображение "невозможного" (точнее, нарушение нормы "возможного", которая, при всей своей исторической, психологической и художественной условности, в каждую эпоху эмпирически очень четко определена) представляет собой главную, сущностную характеристику любого фантастического мира и в фольклоре, и в литературе. Собственно этим и отличается фантастический мир от других типов художественных миров".40
Однако для нашей работы важна не внутренняя сущность мира, а его внешние показатели, то есть фантастический мир как Среда. Поэтому примем за исходную точку нашего рассуждения следующее: под понятием "фантастический мир" мы имеем в виду некое пространственно-временное образование, в котором разворачивается действие произведения.
Три компонента, присущие миру любого литературного произведения, - пространство, время и существо (в фантастике - жизнь). Фантастика выводит их за пределы Земли и наделяет новыми, зачастую необычными, свойствами.

а) пространство
В понятие пространства входит определенная "площадь" или "площадка", на которой происходит действие. Если для любого другого жанра местом действия будет Земля (вся целиком или какая-то ее часть), то фантастическое произведение может разворачиваться на площади размером от земной деревни ("Кукушки Мидвича" Джона Уиндема) до планеты в другой вселенной (трилогия о Геликонии Брайана Олдисса) или всего космоса (произведения в жанре "космической оперы").
В литературоведении существует определенная классификация пространственно-временных образований.41 Для фантастических жанров ее можно выстроить следующим образом: физическое пространство (планетарное и планетарно-космическое) и мифическое пространство.
В состав понятия "физическое пространство" будут входить: почва (земля, камень, etc. - неорганическая жизнь), на которой развивается природа (органическая жизнь); эта природа, согласно законам биологии, существует в определенной атмосфере, пригодной для жизни; в случае гармоничного сосуществования двух последних компонентов в пространстве развивается богатый или бедный животный мир (в составе которого, в зависимости от обстоятельств, можно найти и драконов и пучеглазых гигантских жуков). Для авторов НФ и фэнтэзи важна теория эволюции и, особенно, идея о существовании миллионов возможностей развития органической жизни на других планетах.
О роли географии в создании вымышленного мира хорошо написал Лин Картер. 42 Как фантаст он сам сталкивался с подобными проблемами при описании миров и особо указывает на причинность возникновения тех или иных природных особенностей "места действия".
Рассмотрим составляющие среды подробнее. Проще всего создаются (и, соответственно, часто используются в НФ, особенно "космических операх") пространства типа лунного, марсианского и им подобные. Для их формирования автору нужно найти в астрономическом справочнике планету, как советует начинающим писателям маститый фантаст Пол Андерсон, пригодную (хотя бы теоретически, по выкладкам ученых) для жизни, подобрать подходящую атмосферу (если он предполагает населить пустынное пространство аборигенами) и описать полученную среду в терминах исследователей пустынных и полупустынных территорий.43
Как пример можно вспомнить "Марсианские хроники" [The Martian Chronicles] (1950) Рэя Бредбери (Bradbury Rey, p.1920): "They had a house of crystal pillars on the planet Mars by the edge of an empty sea ... the air was thin and they had to sit for five minutes at a time, wheezing and seeing black lights in their eyes, eating at the thin air and wanting more ... And the thing that he wanted was Mars grown green and tall with trees and foliages producing air, growing larger with each season; trees to cool the towns in the boiling summer, trees to hold back the winter winds".44 Марс Брэдбери покрыт песками и скалами, мертвыми городами и высохшими водоемами. Но это только одно из пространств мира. Одновременно с тем, что видят первые астронавты - пространство как остаток цивилизации - миражно возникает пространство, в котором живут реальные марсиане - пространство, как результат цивилизации. На стыке этих пространств возникает третье - то, где живут люди-поселенцы-марсиане, которые в разных рассказах то сливаются, то находятся по разные стороны баррикад.
Создание пространств с жизнедеятельной природой и атмосферой отнимает у авторов больше усилий, поскольку требуется обосновать климаты, смену (или ее отсутствие) времен года, разные виды и формы живой природы (или, по крайней мере, описать их). Такие территории можно условно разделить на земные и инопланетные.
Земная Среда в фантастическом произведении бывает неизмененная, привычная для читателя, будь то Прошлое (например, в романе Пола Андерсона "Дети морского царя" [Merman's Children] (1979), действие которого происходит в XIX веке в Ютландии и Югославии, или любом фэнтэзийном романе, обыгрывающем легенды, мифы (особенно часто - легенды Артуровского цикла) или какие-нибудь исторические события (включая альтернативные истории) или Настоящее (как в романе Джона Уиндема "Чокки" [Chocky] (1963). Изменения в Земной Среде чаще всего появляются в историях о Будущем, причем они могут быть двух типов - как результат направленной на улучшение жизни человеческой деятельности, например, в романе Ивана Ефремова "Час Быка" (1970) - "Учитель примирил всех советом прослушать реферат в середине пути, когда поезд будет пересекать фруктовый пояс шириной около четырехсот километров, - это два часа хода.
Когда потянулись бесконечные, геометрически правильные ряды деревьев на месте бывшей пустынной степи Декана, Кими установил в проходе маленький проектор".45
Второй тип мира - возникший как следствие атомной войны или какой-либо иной катастрофы. Изменения могут быть трех уровней: глобальные, но позволяющие человечеству как-то выжить, как в романе "Бегущий по лезвию бритвы" [Blade Runner] (1968) Филиппа К. Дика. Действие происходит после Последней Мировой Войны, и ее последствия сказываются на тех, кто не эмигрировал на другие планеты. Ядерная пыль могла влиять на психическое здоровье и наследственность. Лозунгом землян стало: "ЭМИГРИРУЙ ИЛИ ДЕГЕНЕРИРУЙ! РЕШАТЬ ТЕБЕ!"
Второй уровень изменений - глобальные, повлиявшие на генетику, но не до конца стершие воспоминания о бывшей цивилизации, например в романах "Путешествие Иеро" [Hiero's journey; a romance of the future] Стерлинга Ланье (Sterling E. Lanier, b. 1927), герой которого ищет остатки погибшей до него земной цивилизации, или "Куколки" [The Chrysalids] (1955) Джона Уиндема; третий - создавшие новую цивилизацию, как в серии Майкла Муркока "Хроники Хокмуна" [The History of the Runestaff] (1979).
Инопланетные пространства представляют из себя энное количество элементов обычной земной природы, смешанных в несвойственных родной планете пропорциях или имеющих отклонения от привычной читателю действительности: авторы изменяют внешний вид, свойства, принципы жизнедеятельности компонентов. В качестве примера можно привести планету Геликонию, на которой разворачивается действие цикла романов Брайана Олдисса.
"Earth Observation Station Avernus - Vry's Kaidaw - hung high over Helliconia, while the continent of Campannlat turned beneath it. The station's crew devoted most of their attention to the world below; but the other three planets of the binary system were also under constant surveillance by automatic instrumentation.
On all four planets, temperatures were rising. Improvement overall was steady; only on the ground did anomalies register on tender flesh.
Helliconia's drama of generations in travail was set upon a stage sparsely structured by a few overriding circumstances. The planet's year about Batalix - Star B to the scholars of the Avernus - took 480 days (the "small" year) but Helliconia also had a Great Year, of which the people of Embruddock knew nothing in their present stage. The Great Year was the time Star B, and its planets with it, took to make an orbit round Freyr, the Star A of the scholars.
The Great Year took 1825 Helliconian "small" years. Since one Helliconian small year was the equivalent of 1.42 terrestrial years, this meant a Great Year of 2592 terrestrial years - a period during which many generations flourished and departed from the scene."46
Автор следует традиции, о которой пишет Пол Андерсон в статье, посвященной созданиям НФ миров: приступая к работе над средой, фантаст должен начинать с поиска звезды. Он может выбрать реально существующую или создать собственную, важна опора на научные факты. В зависимости от возраста солнца, в галактике которого будет находиться выбранная планета, - молодого, типа нашей вселенной или умирающего - будут отличаться климатические, биологические, ботанические и генетические показатели планет. Научный подход к проблеме позволяет писателям изображать миры, живущие не только сообразно своим внутренним законам, но и следующие общекосмическим принципам развития.
Другой вид инопланетных пространств - не земного типа. Работая над созданием такой Среды, автор должен сосредоточиться на ее внутренних законах, логически обосновывая существование подобного формирования. В качестве примера мы бы хотели привести мир из романа русских фантастов Юрия Брайдера (р. 1948) и Николая Чадовича (р. 1948) "Евангелие от Тимофея" (первая часть тетралогии "Тропа").
"Мир сей состоит из враждебных друг другу, но неразделимых трех частей, трех вечных стихий - Вершени, Иззыбья и Прорвы. Таким он был создан изначально, таким он придет к своему концу.
Вершень, это всепланетный лес могучих и бессмертных занебников - гигантских деревьев-вседержателей, любое из которых высотой и массой не уступает Монблану. Соприкасаясь сучьями, они образуют целые континенты, высоко вознесенные над поверхностью планеты. Своими соками занебники питают несчетное количество живых тварей и растений-паразитов. . .
Иззыбье - серая, топкая хлябь, лишенная всяких ярких красок. Здесь ни тепло, ни холодно, а ветер не приносит свежести. Сюда никогда не достигают солнечные лучи. Тут не знают смены времен года. . .
Между Вершенью и Иззыбьем только Прорва. Она объединяет, она же и разъединяет эти две стихии. Прорва есть напоминание о высших, запредельных силах. Символ ее - косокрыл, существо, никогда не искавшее себе иной опоры, кроме пустоты. . . "47
Совершенно естественно, что какой бы странный мир автор ни пытался создать - он отталкивается от знакомого. Поэтому любое инопланетное пространство не земного типа будет содержать в себе отголосок земных "предков".
В произведениях жанра фэнтэзи преобладают земные миры или инопланетные земного типа, в НФ можно встретить все возможные типы.
Конкретное описание географии мира не зависит от того, насколько много путешествуют герои, давая автору возможность описать все (или некоторые) существующие в этом мире места. Часто фантасты прибегают к описаниям через третьих лиц (кто-то откуда-то прибыл и рассказывает про свою родину) или даже простым упоминаниям типа: "Предпоследним вышел поклониться кнесинке молодой уроженец Шо-Ситайна, меднолицый, с длинным хвостом светлых, точно пакля, волос и раскосыми голубыми глазами. Его страна лежала за морем, еще дальше Аррантиады, и славилась замечательными табунами, пасшимися в необозримых степях".48
Планетарно-космическое пространство охватывает космос как активное место свершения событий. В знаменитом романе Ивана Ефремова "Туманность Андромеды" длительный полет включает космос в систему отношений "человек - земля - космос". В романе Альфреда Бестера (Alfred Bester, 1913 - 1987) "Тигр! Тигр!" [Tiger!Tiger!] космос для главного героя становится равноценной Земле средой обитания.
Несколько слов о втором типе пространственно-временного континуума - мифическом. Этот тип мира особенно тесно связан с жанром фэнтэзи. Его отличительные черты - безвременность (точнее, вневременность, полное слияние тогда, сейчас и потом) и беспространственность (но не внепространственность, а космичность). Пожалуй, наиболее ярким примером подобного пространства можно считать "Сильмариллион" [The Silmarillion] (1977) Дж.Р.Р.Толкиена:
"Now the Children of Iluvatar are Elves and Men, the Firstborn and the Followers. And amid all the splendours of the World, its vast halls and spaces, and its wheeling fires, Iluvatar chose a place for their habitation in the Deeps of Time and in the midst of the innumerable stars. And this habitation seem a little thing to those who consider only the majesty of the Ainur, and not their terrible sharpness; as who should take the whole field of Arda for the foundation of the pillar and so raise it until the cone of its summit were more bitter than a needle; or who consider only the immeasurable vastness of the World, which still the Ainur are shaping, and not the minute precision to which they shape all things therein. But when the Ainur had beheld this habitation in a vision and had seen the Children of Iluvatar arise therein, then many of the most mighty among them bent all their thought and their desire towards that place."49
Толкиен создал в своих произведениях новую мифологию и органично сливающееся с физическим мифическое пространство. Подобные формирования, но более тесно связанные с физическим пространством, можно найти в произведениях, осмысляющих классическую германскую и индийскую мифологии ("Полный обольститель: магические неприключения Гарольда Ши" [The Compleat Enchanter: The Magical Misadventures of Harold Shea] (1941 - 1975) Лиона Спрэг де Кампа и Флетчера Прэтта (Fletcher Pratt, 1897 - 1956)), ("Бог света" [Lord of Light] (1967) Роджера Желязны (Roger Zelazny, 1937 - 1995)).

б) время
В понятие времени входят два основных момента - во-первых, время, как направленная стрела из прошлого в будущее, в пространстве которой происходит действие; во-вторых, время, как текущий момент. Для создания пространственно-временного континуума в фантастическом произведении существенна возможность движения во времени вперед и назад, прыжков в гиперпространстве, параллельности миров.
В НФ важнее и заметнее функция времени как текущего момента. Это не значит, что в таких произведениях нет ни прошлого, ни будущего, они скорее находятся на периферии сознания. Не столько не влияют на происходящее, сколько влияют опосредованно, как осознает это влияние обычный реальный человек - оно есть или было, оно во что-то превратится с течением времени. Наследие прошлого или ожидание будущего могут угнетать как некий фон жизни или вообще не замечаться. Вспомним еще раз роман Филипа Дика "Бегущий по лезвию бритвы". Влияние Последней Мировой Войны навязчиво ощущается во всем образе жизни, в привычках и условиях. Автор время от времени напоминает о проблеме живых и искуственных животных, о стерильных и еще способных к воспроизводству людях, о переселении и дилемме выживания. Однако для героев прошлое - это то, что нельзя изменить и поэтому о нем не стоит вспоминать, а будущее - столь малый шаг вперед, что почти неотличимо от настоящего.
В романе Джона Уиндема "День триффидов" посткатастрофское настоящее связано с прошлым теснее в силу объективных причин. Выжили немногие, далеко не все профессии и, соответственно, упрощающие жизнь приспособления удается сохранить. Разрешение дилеммы - жить как или почти как раньше (технически и культурно) или скатиться до более низкого уровня - зависит от книг, в которых сохранилось Знание, то есть Прошлое помогает Настоящему не пассивно, а активно.
В фантастических произведениях с авантюрно-приключенческими сюжетами особенно ясно видна функция времени как текущего момента. Например, каждый роман большой серии Джона Нормана (John Norman, b. 1931) о планете Гор, двойнике Земли, посвящен решению какой-либо определенной, в некотором роде сиюминутной, задачи. В "Тарнсмене Гора" [Tarnsman of Gor] (1966) главный герой сериала Тэрл Кэбот вынужден бороться с главнокомандующим города Ара, пытающимся захватить власть на планете. Во "Всадниках Гора" [Raiders of Gor] (1971) он борется сам с собой, обнаружив в своей душе такие качества, которые повергли его в ужас, и становится пиратом. В других романах он ищет жителей своего родного города, разрушенного жестокими жрецами планеты; борется с работорговцами; помогает восставшим и так далее. На поступки Тэрла Кэбота часто влияют традиции, религиозные законы, привычки, привезенные им с Земли, однако это все является тем фоном, который позволяет и ему и другим героям действовать не в безвоздушном пространстве, а в "живом" мире.
В произведениях, написанных в жанре фэнтэзи, взаимодействие обеих функций времени гораздо теснее, чем в НФ, так как чаще всего события, происходящие в текущий момент, обусловлены обстоятельствами, на которые влияет прошлое. Поэтому авторы стараются четко организовать временной континуум, связать историческое (эпическое или мифологическое) время с реальным. Прекрасным примером является роман русского фантаста Андрея Легостаева "Наследник Алвисида, или Любовь опаснее Меча".50 Мир, в котором разворачивается действие, представляет собой альтернативную историю короля Артура, дожившего до глубокой старости и родившего себе новых наследников. Главный герой - Уррий Сидморт, является потомком рыцаря, убившего в свое время Мордреда и спасшего жизнь короля. Внезапно Уррий узнает, что этот прославленный предок был земным воплощением бога Алвисида, поверженного и расчлененного на девять частей во время Смутных Десятилетий после Великой Потери Памяти своими братьями и сестрой Моонлав. Юный рыцарь получает известие, что наделен тайными силами божественного предка и призван возродить его. Теперь его жизнь, любой поступок и помысел подчинен этой цели, контролируется последователями культа Алвисида, он не принадлежит себе и вместо родового имени многими называется просто - Наследник Алвисида.
"Только сейчас Уррий вспомнил о маленьком человечке в ларце. Когда он доставал меч, человечек лежал в углу и спокойно спал. Уррий приподнял крышку и тронул человечка пальцем.
- Эй, - сказал юноша осторожно. - Вставай.
Человечек очнулся от своего векового сна и одним движением легко выпрыгнул из ларца...
- Здравствуй, мой наследник, носитель Силы, - медленно и торжественно проговорил человек-призрак. Голос его, громкий и властный, сейчас звучал торжественно и проникновенно. - Устами чудесного послания с тобой говорит Алвисид!... Я - бог, сын могущественного Алгола, пришедший с ним из другого мира, где дух человеческий взлетел на непредставимые высоты и вывел людское племя в космос. Ты - наследник моей силы и должен спасти меня!... Забудь все мечты, забудь свой дом и возрождай меня к жизни!.... Все помыслы твои теперь должны подчиняться зову в тебе - послушай его, доверься ему, он приведет тебя к славе и бессмертию! - Посланец словно завораживал, заклинал Уррия, как змея завораживает жертву...
- Это послание должно помочь тебе, мой наследник, возродить меня. К сожалению, только словом. Даже боги не всемогущи, мне не дано знать будущего. Но я знаю настоящее, поэтому посылаю тебе, не рожденный еще мой потомок, в год двадцать третий от великой Потери Памяти свое изображение. Я не знаю, сколько минует времени - год, столетие, тысячелетие... Рано или поздно ты родишься".51
Типическим примером связи прошлого и настоящего для произведений в жанре фэнтэзи можно назвать появление в ткани повествования всевозможных легенд, преданий и таинственных рукописей. Многие авторы специально сочиняют их для своих работ, поскольку это способ не просто создания атмосферы "реальности", но и возможность ненавязчиво, но достаточно тесно сплести обе функции времени. Здесь ярким примером могут служить песни и отрывки летописей из "Властелина колец"; служебные записи и странные предметы, доставшиеся в наследство от предков в романах о планете Перн Энн Маккэфри (Ann McCaffrey, b. 1926); картины старого художника и некий таинственный предмет, ценой которого становится уникальнейшая библиотека миллионолетней цивилизации в романе Клиффорда Саймака "Заповедник гоблинов".
Подобный способ используют некоторые авторы для создания тесной связи настоящего и будущего, правда, обычно это не просто рукописи, а письма самим себе или потомкам, являющимся из будущего (как в рассказе Джона Уиндема "Хроноклазм" [Chronoclazm] (1954)).
К одному из самых редких способов сосуществования человека и времени можно отнести Мерлина из тетралогии Теренса Х.Уайта (Terence Hanbury White, 1906 - 1964) "Король былого и грядущего" [The Once and Future King], который живет не как все нормальные люди сзади наперед, то есть из прошлого в будущее, а спереди назад - из будущего в прошлое, о чем и сообщает будущему королю Артуру в первую (разумеется, для будущего короля) встречу.

в) жизнь
Существо, как неотъемлемая часть любого, и литературного, мира может быть человеком, нелюдем или вообще неизвестно кем.
Для работы, написанной в жанре НФ или фэнтэзи, правомернее было бы назвать третий компонент - жизнь, так как действующее лицо может быть неопределенной формой существования, вроде плесени, "колесника" (колония существ типа насекомых из романа Клиффорда Саймака "Заповедник гоблинов" [The Goblin Reservation] (1972)), или некоей мыслящей субстанцией.
Мы можем условно подразделить жизнь на несколько уровней, но не по принципу "от низших форм - к высшим" (поскольку не всегда привычные нам формы жизни будут в чужом мире высшими), а от более привычных к менее привычным.
Тогда на первом уровне окажется человек, как наиболее близкая и понятная нам форма жизни. В практически 90% фантастических произведений он/она (или оно) и будет главным действующим лицом. Иногда человек может иметь немного необычные качества - физические (например, жители планеты Гетен, герои блестящего романа Урсулы Ле Гуин "Левая рука тьмы" [The left Hand of Darkness] (1969) - однополые андрогины, одновременно мужчины и женщины, с особой системой взаимоотношений) или ментальные (жители планеты Даркоувер, телепаты, потомки землян, заброшенных туда волею судьбы) - и отклонения во внешнем виде, но он всегда будет стоять особняком по отношению к другим формам жизни как нечто обычное. Человекообразное.
К первому же уровню можно отнести и андроидов. Чаще всего до конца произведения такие герои сами не подозревают, что не являются людьми. Клиффорд Саймак рассмотрел проблему взаимоотношений людей и андроидов в романе "Принцип оборотня" (1967) [The Werewolf Principle]. Герой - Эндрю Блейк/Теодор Робертс - не просто андроид (человекообразный робот), но сразу три существа, обладающие способностью перевоплощаться друг в друга: человек Оборотень, волк Охотник и некая пирамидальная форма жизни по имени Мыслитель - оказывается экспериментальной формой робота. Люди, всегда настороженно и даже враждебно относящиеся к новому, охотятся за ним. Однако разум берет верх над страхом, и его с другим андроидом-женщиной отправляют в длительный исследовательский космический полет.
Переходной ступенью между людьми и существами можно назвать людей-чейсули из саги Дженифер Роберсон (Jennifer Roberson, b. 19 ) "Хроники Чейсули" [Cheysuly Chronicles] (1984). Эти герои не являются традиционными оборотнями, относящимися ко второму типу фантастических героев, но представляют из себя действительно людей, имеющих тесную духовно-психическую связь с животными и умеющих менять свой облик.
На второй уровень предлагаемой схемы попадут первые представители необычного - такие как феи, эльфы, гоблины, призраки, демоны, джинны, боги, говорящие и думающие животные и тому подобная нечисть - то есть то необычное, которое воспринимается многими землянами как привычное, в результате многовекового общения с представителями этой формы жизни.
"The dragon perched upon the castle wall, its multicoloured body glittered in the sun. From the castle yard came sounds of revelry as the goblins and the trolls, for the moment with animosity laid aside, drank great tankards of October ale, banging the tankards on the tables that had been carried from the great hall, and singing ancient songs that had been composed long before there had been such a thing as Man.
Maxwell sat upon a deep-buried boulder and gazed out across the valley...
A black cloud came to rest inside the cedar tree.
Carol gasped and shrank against Maxwell. He put out an arm and held her close against him.
"It's all right," he said. "It is just a banshee."
"But he hasn't any body. He hasn't any face. He is just a cloud."
"That is not remarkable," the Banshee told her. "That is what we are, the two of us that are left. Great dirty dishcloths flapping in the sky. And you need not to be frightened, for this other human is a friend of ours."52
Так описывает Клиффорд Саймак представителей "маленького народца", соседей человека по Волшебной Стране.
В последнем опубликованном при жизни романе Роджера Желязны "Ночь в тоскливом октябре" (1993) [A Night in the Lonesome October] главным героем стал сторожевой пес Нюх, помогающий своему хозяину собирать ингредиенты для заклятия, мешающего Злу проникнуть в мир, и сдерживающий Тварей, живущих в Зеркале, Паропроводе и других таинственных местах. Его соратниками и противниками становятся помощники других хранителей заклятия - кошка Серая Метелка, филин Ночной Ветер, летучая мышь Игла, белка Плут, полоз Шипучка, крыса Бубон... Все эти животные - разумны, умны, в состоянии разговаривать друг с другом и своими хозяевами.
Пол Андерсон делает своими героями водяных и русалок, подданных Морского Царя, народ Лири, вынужденный переселиться из Северной Ютландии в Югославию из-за гонений церкви, а впоследствии выйти из воды, окреститься и стать обычными христианами. Лишь старший сын царя - Тоно не согласен с этим и живет по традиции предков.53
Одним из самых необычных героев фантастического романа можно назвать "прямой меч Дан Гьен из Мэйланьских Блистающих, по прозвищу Единорог".54 Генри Лайон Олди (псевдоним русских фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского) создал мир, в котором равноправно сосуществуют две цивилизации - цивилизация холодного оружия, у представителей которого есть свои верховные владыки и свои рабочие лошадки, свои легенды и предания, своя история, и люди для которых - лишь придатки, ноги, без которых не сможет двигаться ни один меч или алебарда; и цивилизация обычных людей, для кого оружие - это пусть и одна из важнейших, но не главенствующая часть жизни.
"Восьмиугольный зал с куполообразным потолком, покрытым тусклой от времени росписью, был полон Блистающих. Стройные Нагинаты - алебарды благородных семей Рюгоку и Катори - благосклонно беседовали с влиятельными двойными секирами Лаброс и их спутником, тихим клевцом-двузубцем Гэ - побочным отпрыском всем знакомого копья Со и древкового серпа Вэйской ветви Гоубан; чуть поодаль копейные семейства Энкос и Сарисса обступили своего дальнего родича (такого дальнего, что почти уже и не родича!) Лунного великана Кван-до - обманчиво медлительный Кван был вдвое выше среднего Придатка и тяжелее любого из Блистающих Кабира... На ступенях, ведущих к возвышению для церемоний, вокруг изящной Велетской Карабеллы увивались сразу трое поклонников: короткий упрямец Гладиус Петроний и парочка заморских гостей - Черный Н'Гусу и Хепеш-но-Кем, оба двуручные, оба с односторонней заточкой, только сабельный изгиб хитрого Н'Гусу имел расширение-елмань в конце, а бронзовый Хепеш формой походил на ятаганы фарр-ла-Кабир, но с неестественно длинной рукоятью. И дальше - Киличи, Талвары, как всегда шумные Эспадоны, редкие в Кабире ножи-двойняшки Тао, Шамшеры, Яри...
Минута замешательства прошла - и вот я уже раскланиваюсь с Нагинатой Катори, машу правой кистью недосягаемому для меня эспадону Гвенилю, клевец Гэ о чем-то спрашивает, а я отвечаю, мимоходом игриво тронув вспыхнувшую Карабеллу, а Гладиус объясняет возмущенному Н'Гусу, что на Единорога обижаться глупо, и я подтверждаю - да, глупо ... и чуть ли не вплотную сталкиваюсь с моим новым знакомцем Маскином Седьмым из Харзы, любителем неожиданных Бесед и двусмысленных замечаний - мне хорошо, я весел и спокоен, и заботы мои понуро стоят на пороге, опасаясь зайти ..."55
На третий уровень мы хотели бы поставить человеко-животных, но не говорящих и думающих сказочных животных, а существа, эволюционировавшие до разумного уровня в каком-то животном облике и создавшие свою цивилизацию (или ее начатки, или только создающие). В качестве примера можно вспомнить аборигенов планеты Лидо из романа Пола Андерсона "Восставшие миры" [The Rebel Worlds] (1969). Хиш - симбиоз трех животных: "руки" (некоторое сходство с обезьяной), "ноги" (типа носорога) и "крипло" (похоже на птицу). Они могут произвольно разделяться на три особи, но думать, говорить и сознательно действовать могут только в тесном симбиозе.
Колесников из романа Клиффорда Саймака "Заповедник гоблинов" можно отнести именно к такому типу существ.
" He stepped to the left, found the door, and pushed. The room was dark, but from a lamp somewhere in the yard outside, some light filtered through the windows, falling on a roly-poly creature that stood in the centre of the room, its podgy belly gleaming with a writhing phosphorescence, as if a group of luminescent sea-dwellers had been prisoned in a bowl.
"Yes," the creature said, "you are quite right. I am one of those beings that you call a Wheeler."...
Now Maxwell could see the creature a bit more clearly, the bloated body supported on two wheels, the lower part of the body gleaming and twisted like a pail of worms."56
Несколько необычный вид животных предлагает русский фантаст Александр Мирер в романе "У меня девять жизней" - биологические компьютеры Нараны, деревья-радиопередатчики и отпрыски живых компьютеров зверушки нардики, исполняющие роль врачебных минилабораторий.57
Четвертый уровень будет состоять из неклассифицируемых форм жизни. Мы имеем в виду существа типа обитателей Хрустальной планеты - ни человекообразных, ни сверхъестественных существ, ни особых форм животных, а нечто на грани человеческого восприятия - или мыслящего океана из романа Лема "Солярис".
Неоднократно цитированный роман Клиффорда Саймака "Заповедник Гоблинов" заполнен большим количеством настолько разнообразных персонажей, насколько разные формы жизни возможно себе представить. Обитатели Хрустальной планеты - одни из самых странных субъектов, если это можно так назвать.
" Slowly, carefully, fearing that the scuff of his moving feet might bring this whole world into dust, he (Maxwell) pivoted and out of the corner of his eye he caught a glimpse - not of motion, as if something had been there, but had moved so fast that his eye had failed to catch it. He halted, the short hairs prickling on the back of his neck, engulfed by the sense of utter strangeness rather than of actual danger, apprehensive of a strangeness so distorted and so twisted out of the normal human context that a man gazing at it might go mad before he had a chance to jerk his eyes away...
Now again there were flickering motions, as if living shadows moved against the crystal background. As he watched, the flickering flowed into shifting shape and form and he could see that there were many moving shapes, all of them, strangely, separate entities that seemed to hold, within the flicker of them, individual personalities. As if, he thought in horror, they were things that had once been people - as if they might be alien ghosts."58
Три основных компонента дают в совокупности пространственно-временные границы, наполненные некоей жизнью.

г) законы
Четвертый компонент, о котором было сказано выше, можно отнести к области эмоционального восприятия мира. Законы, по которым живет созданный мир, логически вытекают из всех остальных составляющих - условий жизни, исторического момента, менталитета и отношения к миру.
В НФ мирах законы чаще всего зависят от политического строя, уровня технического и культурного развития, пространственной величины (законы сообщества, объединяющего несколько планет с разными типами цивилизаций, как правило, более гибки, чем для одной, отдельно взятой планеты).
Законы, по которым живут в фэнтэзийных мирах, базируются на традициях, религиозных воззрениях, общераспространенных правилах приличия.
Если сложить все компоненты воедино, то можно получить следующую классификацию фантастических миров:
НФ миры:
1. Земной мир (то есть мир, пространство которого располагается на планете Земля) -
в настоящем (не параллельный или альтернативный, а обычный, современный нам мир, в котором происходят странные события) - контакт с пришельцами в "Чокки" и "Кукушках Мидвича" Джона Уиндема
в будущем - мир в момент некоей катастрофы в "Дне триффидов" [The Day of the Triffids] Джона Уиндема; развитие космических полетов в "Зове пространства" [The outward urge] и мир после ядерной катастрофы в "Куколках" [The Chrysalids] Джона Уиндема
2. Иная планета (то есть мир, пространство которого располагается не на планете Земля, а на какой-либо другой планете) -
мир, который скорее подразумевается, чем действительно описывается ("Восставшие миры" Пола Андерсона) - то есть автор упоминает о существовании планеты, дает понять, что на ней существует природа, какие-то аборигены, государство или нет и т.д. ("Малыш" бp. Стругацких)
3. Мир, существующий не на планете, а искусственно созданный (например, в планетолете - "Звездный корабль" [Starship] (1958) Брайана Олдисса)

Миры Фэнтэзи:
1. Земной мир (то есть мир, пространство которого располагается на планете Земля) -
в прошлом - большей частью подобные романы относятся к типу альтернативной истории (Уорнер Мунн, Маделайн Симмонс, Спрэг де Камп, Пол Андерсен)
3. Неизвестное местонахождение мира (имеется в виду, что существует некий мир, но где - на Земле, на другой планете или где-нибудь еще - не упоминается)
мир с четко проработанными деталями - от природы до истории и мифологии в "Властелине колец" Толкиена, в "Хрониках Нарнии" Льюиса,

Миры на грани НФ и фэнтэзи:
1. Земной мир (то есть мир, пространство которого располагается на планете Земля) -
параллельный земной (но не обязательно) мир (Сташефф, Пол Андерсен)
альтернативный (чаще всего земной) мир (мир, представляющий Землю такой, какой бы она могла быть, и являющийся результатом некоего гипотетического изменения в истории, как, например, в "Маласийском гобелене" Олдисса
2. Иная планета (то есть мир, пространство которого располагается не на планете Земля, а на какой-либо другой планете) -
традиционная для фантастики идея о существовании обитаемых планет в Солнечной системе - трилогия Клайва Стейплза Льюиса, цикл романов Джона Нормана о Горе, и обитаемые планеты в других галактиках - трилогия Брайана Олдисса о Геликонии = подобные романы объединяет тщательность разработки миров - работа над всеми мельчайшими подробностями
Наша классификация некоторым образом пересекается с классификацией типов миров, сделанной Лином Картером. Он выделяет четыре типа:
1. Действие происходит в нашем мире, но в отдаленном прошлом до начала истории (к этому типу автор относит и цикл о Конане-варваре и мир Толкиена, с чем мы не согласны по вышеупомянутым причинам).
2. Действие разворачивается на нашей планете, но в достаточно отдаленном будущем.
3. Мир земного типа, находящийся в близком пространственно-временном отношении, но в отделенном измерении (типа "Колдовского мира" [Witch World] Андре Нортон (Andre Norton, b. 1912) или саги Фрица Лейбера о Фафхрде и Сером Мышелове).
4. Действие происходит определенно на другой планете.
Автор, правда, оговаривает, что эти четыре типа далеко не исчерпывают возможности фантастики, как и то, что не все созданные миры можно подставить под эти категории.
На основании анализа типов миров и их компонентов мы можем выделить три основных принципа моделирования фантастических миров: во-первых, автор выбирает так называемую "платформу" (земную или инопланетную), некое физическо-временное (имеется в виду уровень развития общества, от которого часто зависит состояние окружающей Среды) пространство; во-вторых, автор компонует, согласно выбранному пространству, три основные составные части в нужных пропорциях и, в-третьих, выводит из них законы, на которых будет строиться общество.
 
 
 
 

III глава

Анализ некоторых миров,
созданных английскими фантастами

Теперь мы на примерах конкретных произведений трех крупных английских фантастов - Джона Уиндема, Брайана Олдисса и Дж.Р.Р.Толкиена - разберем, насколько работают общие принципы при создании определенных миров. Обращение к крупным формам диктуется тем, что в романах легче создать полноценный, "живой" мир.
Надо упомянуть о том, что в современной критике существует тенденция определять англоязычную фантастику не как отдельно американскую и отдельно английскую, а как англо-американскую - поскольку авторы не только пишут на одном языке, но много общаются и перемещаются в рамках двух культур, беря от каждой из них ее достижения. 59
Наш анализ мы построим следующим образом - начнем с произведений, действие которых развивается в земном или почти земном мире и будем постепенно удаляться от Земли.
Самым земным из всех, выбранных нами для анализа, миров можно назвать мир романа Джона Уиндема "Кукушки Мидвича". Произведение написано в жанре научной фантастики, основная проблема, которую рассматривает автор - контакты с инопланетной цивилизацией. С первой главы писатель четко указывает нам, что действие происходит не просто на Земле, но конкретно - в Англии, в наши дни.
"Because it was my birthday, however, and also to some extent because I had the day before received and signed a contract with an American publisher, we set off on the morning of the 26th for London, and a mild celebration. Very pleasant, too. A few satisfactory calls, lobster and Chablis at Wheeler's, Ustinov's latest extravaganza, a little supper, and so back to the hotel. . ."60
Несколько точных деталей очерчивают пространство, в котором будут развиваться события. Лондон указывает на Британию, названия остальных местечек, окружающих собственно место действия - деревню Мидвич - носят чисто английский характер. Описание деревушки с точными характеристиками построек еще раз прямо уточняет, что это Англия:
"At the heart of Midwich is a triangular Green ornamented by five fine elms and a white-railed pond. The war memorial stands in the churchward corner of the Green, and spaced out round the sides are the church itself, the vicarage, the inn, the smithy, the post office, Mrs Welt's shop, and a number of cottages. Altogether, the village comprises some sixty cottages and small houses, a village hall, Kyle Manor, and The Grange.
The church is mostly prep. and dec., but with a Norman west doorway and font. The vicarage is Georgian; The Crange Victorian; Kyle Manor has Tudor roots with numerous later graftings. The cottages show most of the styles which have existed between the two Elisabeth..."61
Здесь же писатель дает еще несколько деталей, окончательно удостоверяющих "английскость" пространства, в котором разворачивается действие: "... the Domesday survey (Кадастровая книга - земельная опись Англии, произведенная Вильгельмом Завоевателем в 1085 - 1086 годах) notes it as a hamlet...";
"Other events include the stabling of Cromwell's horses in the church, and a visit by William Wordsworth, who was inspired by the Abbey ruins to the production of one of his more routine commendatory sonnets".62
О природе Уиндем делает краткие замечания типа: "garden to the right" или "five fine elms". Он также упоминает о том, что идет дождь или светит солнце или просто было пасмурно.
Само по себе упоминание Лондона не могло бы нам дать права утверждать, что дело происходит в наши дни, так как и в прошлом и, возможно, в будущем Лондон останется под тем же названием, однако указание на постановку Питера Устинова точно означает временной промежуток, в котором разворачиваются события. Несмотря на то, что год Уиндем никогда не называет впрямую, несколько косвенных указаний он дает. Во-первых, у жителей есть телевизоры, телефоны и личные автомобили, из чего ясно, что события произошли не раньше 1950-го года. Во-вторых, на это же указывают и две даты, которые появляются в романе: "In 1931 it was the centre of an untracked outbreak of foot-and-mouth disease. And in 1916 an off-course Zeppelin unloaded a bomb which fell in a ploughed field and fortunately failed to explode."63
 
 

На основании всего вышеизложенного, если опустить описание форм жизни, присутствующих в романе, становится ясно, что мир, создаваемый автором - реальная Англия его дней, живущая по законам и правилам, установившимся за столетия ее истории.
Теперь обратимся к обитателям этого мира. Сначала появляются и на протяжении нескольких глав в романе действуют только люди. Уиндем почти не дает описаний внешности, но по поступкам, мыслям и общению в них нельзя признать никого иного кроме людей. Эти персонажи не выпадают за рамки реального мира произведения.
По мере того, как главные герои начинают выяснять, что же произошло 26 сентября 19** года в обычной английской деревушке Мидвич, обстановка неуловимо начинает приобретать оттенок фантастичности. 26 сентября в 22 часа 17 минут, как точно записывает неизвестный телефонист, все обитатели деревушки внезапно оказались погружены в сон, который длился больше суток. Все это время не только местные жители, но и всякий человек или живое существо, попавшее в пределы определенного овала вокруг деревушки, тоже теряли сознание. Военная полиция и секретные органы за это время смогли установить только размеры опасного пространства, причина же его появления и нахождения в этом месте были никому не понятны. По снимку, сделанному летчиками было понятно, что в центре пораженной зоны находится непонятного происхождения "предмет" -
"The object he indicated showed as a pale oval outline, with a shape, judging by the shadows, not unlike the inverted bowl of a spoon".64
На первый взгляд это происшествие не повлекло за собой никаких последствий и слухи и домыслы постепенно затихли. Однако в ноябре, начале декабря все женщины поселка - от пожилых до юных девушек - которые 26 сентября были дома, обнаружили у себя необъяснимые беременности. С этого момента события начинают приобретать все более фантастическую окраску. (Уже в конце книги автор сообщает нам, что в то же время подобные события происходили в России, в Южной Америки и, предположительно, в Азии). Через положенные девять месяцев женщины рожают детей:
"The survival rate of one hundred per cent - resulting in 31 males and 30 females of this special type - means that only superficial study has been possible, but of the characteristics observed, the following are common to them all:
`Most striking are the eyes. These appear to be quite normal in structure; the iris, however, is, to the best of my knowledge, unique in its colouring, being of a bright, almost fluorescent -looking gold, and is the same shade of gold in all.
 `The hair, noticeably soft and fine, is, as well as I can describe it, of a slightly darkened shade. In section, under the microscope, it is almost flat in one side, while the other is an arc; the shape being close to that of a narrow D... The finger and toe nails are a trifle narrower than is usual, but there is no suggestion of claw formation...
... a curious, but slight, silvery sheen on the skin has given concern to some of the mothers, but is common to all, and would appear to be normal to the type.65"
К моменту появления Детей все уже подозревают влияние нечеловеческого разума, прилет инопланетян, а некоторые подозревают, что это их способ завоевания планеты, поскольку с рождения у Детей обнаруживаются уникальные способности. Некоторые из них родились вне пределов деревни, но матери под влиянием необъяснимого беспокойства и страха вернулись домой. Позже становится ясно, что Дети могут влиять на людей через подсознание, даже причиняют им внутренние травмы. Также одна из их способностей - коллективный разум, поскольку то, что узнает один ребенок данного пола, тут же становится известно всем остальным. Их действия в течение повествования, направленные сначала на охрану себя от окружающих, а потом на подчинение их своему влиянию, показывают принцип завоевания инопланетянами других миров.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод - Уиндем в своем романе создает реальный мир с элементами фантастики. Эти элементы не нарушают цельности земного мира, так как пришли извне и в конце уничтожаются (один из героев романа - профессор Зиллейби - жертвуя жизнью, проносит в интернат взрывчатку и губит пришельцев).
Таким образом, мир, созданный писателем в данном произведении можно классифицировать как мир НФ, относящийся к категории земных миров с действием в настоящем.
По другому подходит автор к созданию мира в своем самом известном романе "День триффидов".66 Основная идея произведения - мир после катастрофы и проблема выживания человечества. В отличие от большинства подобных работ, катастрофа здесь является не продуктом человеческой деятельности, (то есть - ядерной войной), а роковым стечением обстоятельств - результатом неких космических процессов:
"The way I came to miss the end of the world - well, the end of the world I had known for close on thirty years - was sheer accident: like a lot of survival, when you come to think of it...
You'll find it in the records that on Tuesday, 7 May, the Earth's orbit passed through a cloud of comet debris....
It was reported in the news- bulletins during the day the mysterious bright green flashes had been seen in the Californian skies the previous night."67
Мейсен начинает рассказ с изображения катастрофы, которую сам не видел, но знает через описания других больных - зеленые метеоритные вспышки, после наблюдения которых все зрячие и видевшие их ослепли. Поскольку таких людей оказалось большинство, то на следующее утро привычный образ жизни оказывается на грани исчезновения - хаос, бессмысленные хождения слепцов, массовые самоубийства, остановленное производство... Главный герой бродит по улицам города, охваченным хаотическим движением пострадавших, находит девушку, попавшую в сложное положение, и они вместе пытаются найти выход из сложившейся ситуации. Сначала присоединяются к одной группе выживших, потом к другой, теряют друг друга, ищут и находят вдали от города, в сельском коттедже, где пытаются построить новую жизнь. Действие романа вне всяких сомнений происходит на Земле, точнее - в Англии. Как и в "Кукушках Мидвича", автор очерчивает место действия упоминанием конкретных мест (можно сказать, даже более конкретных, чем в предыдущем произведении, так как в данном - практически невозможно установить время действия). В начале повествования герой, от лица которого ведется рассказ, находится в некоей больнице св. Меррина, расположенной "at a main road crossing upon a valuable office-site".68 Рассказывая о происшедших событиях, герой упоминает, во-первых, Землю, потом более конкретные географические названия, как-то - Калифорния и Тихий океан. Наконец, во второй главе, описывая свою жизнь, Уильям Мейсен называет родной город - Лондон.
Позже, изображая картины послекатастрофского состояния мира, Уиндем дает еще более точные топографические ориентиры:
"Even Hyde Park Corner, when I reached it, was almost deserted... Piccadilly Circus was the most populous place I had found so far... From where I stood I could see them come in single file out of a side street into Shaftsbury Avenue, and turn towards the Circus... In order to give a reasonable berth to the Cafe Royal mob I struck up a side street into Soho, intending to cut back to Regent Street higher up... There were more people about in Oxford Circus, but we got through them neatly, then passed the B.B.C., and so north to the carriageway in Regent's Park."69
Много времени герои проводят в Лондоне и ощущение всемирности катастрофы передается через их предположения о происходящем в Нью-Йорке, Париже, Сан-Франциско, Буэнос-Айресе или Бомбее. Таким подходом к вопросу Уиндем решает сразу две задачи: с одной стороны он еще раз обращает внимание читателя на то, что дело разворачивается на Земле, с другой стороны, детальность описания города призвана дать понять, что это не параллельный мир, а не очень отдаленное будущее.
Обычно фантасты, пишущие о будущем, вообще не указывают точные даты или указывают их очень приблизительно. Исключение составляют произведения, моделирующие ситуацию, которая может сложиться в результате тех или иных действий человечества (иногда даже одного человека) и работы, действие которых разворачивается в настолько отдаленном будущем, что поместить его в 2856 год или 29856 год - не будет большой разницы.
Ситуация, придуманная Уиндемом, не относится ни к первой, ни ко второй категории. Он мог бы даже не ставить нижнего временного предела (одна дата называется, когда Полковник говорит в речи на "конференции" выживших, что шансы человечества после 6 сентября 1945 года значительно уменьшились; в другой раз Мейсен вспоминает слова отца о его прощании с городом перед объявлением Великобританией войны Германии), поскольку те предметы цивилизации (например, вертолеты), которыми пользуются герои, несомненно позволяют отнести время действия ко второй половине ХХ века. Более точные указания найти практически невозможно, так как, даже давая прямые топографические привязки к местности, автор описывает город следующим образом:
"To the left, through miles of suburban streets, lay the open country; to the right, the West End of London, with the City beyond... A few derelict cars and lorries stood about on the roads. Very little, it seemed, had gone out of control when it was in motion. One bus had run across the path and come to rest in the Green Park; a runaway horse with shafts still attached to it lay beside the artillery memorial against which it had cracked its skull...
I wandered across to the window, and looked out. Quite consciously I began saying good-bye to it all. The sun was low. Towers, spires, facades of Portland stone were white or pink against the dimming sky. More fires had broken out here and there...
Above it all rose the Houses of Parliament, with the hands of the clock stopped at three minutes past six... Alongside, the Thames flowed imperturbably on. So it would flow until the day the Embankments crumbled and the water spread out and Westminster became once more an island in a marsh.
Marvellously clear-fretted in the unsmoked air, the Abbey rose, silver-grey. It stood detached by the serenity of age from the ephemeral growths around it. It was solid on a foundation of centuries, destined, perhaps, for centuries yet to preserve within it the monuments to those whose work was now all destroyed."70
Лондон Уиндема выглядит немного безлико, словно не описывая внешний вид строений, марки машин, содержимое магазинных витрин и одежду действующих лиц, автор стремится избежать малейших зацепок, позволивших бы читателям соотнести события романа с точным периодом современной истории.
Постепенно герои продвигаются вглубь страны. Состояние жизни, открывающееся им там, исключает всякие сомнения в мировом масштабе катастрофы.
"The weather still held good. On the higher ground there was still little taint in the fresh air, though most villages had become unpleasant. Rarely we saw a still figure lying in a field or by the roadside, but just as in London, the main instinct seemed to have been to hide away in shelter of some kind. Most of the villages showed empty streets, and the countryside around them was as deserted if whole human race and most of its animals had been spirited away."71
Странность открывающейся картины соседствует с обычностью, традиционностью пейзажа. Автор помещает знакомую читателю среду обитания в предполагаемые обстоятельства. Герои же и в такой, несколько фантастической ситуации продолжают жить по привычным законам человеческого сосуществования. Однако фантастичность происходящего не исчерпывается одной катастрофой.
Уже в названии - "День Триффидов" - заключена тайна. Несчастливые обстоятельства, благодаря которым Уильям Мейсен счастливо избежал участи многих, тоже связаны с триффидами. Проблема выживания человечества после катастрофы во многом зависит от этих странных созданий. Что же это такое?
 "In the books there are a lot of loose speculation on the sudden occurrence of the triffids. Most of it is nonsense. Certainly they were not spontaneously generated as many simple souls believed. Nor did most people endorse the theory that they were a kind of sample visitation - harbingers of worse to come if the world did not mend its ways and behave its troublesome self. Nor did their seeds float to us through space as specimens of the horrid forms life might assume upon
other, less favoured worlds - at least I am satisfied that they did not.
... My own belief, for what it is worth, is that they were the outcome of a series of ingenious biological meddlings - and very likely accidental at that. Had they been evolved anywhere but in the region they were we should doubtless have had a well-documented ancestry for them. As it was, no authoritative statement was ever published by those who must have been best qualified to know. The reason for this lay, no doubt, in the curious political conditions then prevailing."72
Мейсен, специалист по триффидам, объясняет, что это растение, чьими предками, вполне возможно, являются подсолнух или турнепс или что-то еще садово-огородное, и описывает как:
 "... the straight stem, and the woody bole ... three small, bare sticks which grew straight up beside the stem ... short sprays of leathery green leaves ... curious, funnel-like formation at the top of the stem ... the tightly-wrapped whorl within ..."73.
Это странное растение во взрослом возрасте может быть ростом с человека и умеет ... ходить - скорее медленно передвигаться с помощью отростков у основания - и ... говорить - точнее общаться между собой способом перестукивания, как африканские там-тамы. Название им дают по аналогии со способом передвижения - " three feet" - триффиды. Немногие люди придают большое значение этим созданиям. Основным способом их использование становится выжимание масла, сочетающего в себе качества растительных и животных жиров, поскольку выращивание в качестве садовых редкостей оказывается чревато тяжелыми увечьями и даже смертями людей. Триффиды - ядовитые растения и для поражения человека используют маленькие липкие жгутики, находящиеся внутри венчиков. Своим изобретением Уиндем олицетворяет страхи многих людей по поводу биологических экспериментов и катастрофа, таким образом, приобретает не только космические, но и рукотворные черты.
Уильям Мейсен объясняет, что до страшных событий триффидов держали в специальных мини-заповедниках. Как только за ними перестали следить - растения стали выбираться оттуда вполне разумным способом, позволяющим предположить у них существование зачатков сознания - они наваливались всей кучей на ограду, пока она не падала. Помимо слепоты причиной хаоса становятся триффиды.
После катастрофы Лондон становиться прибежищем многочисленных банд - как зрячих, так и слепцов, предводительствуемых зрячими - и Мейсен со своей будущей женой Джоэллой уезжают в деревню. Жить им приходиться в коттедже с друзьями, практически не выходя за пределы ограды, потому что: "as time went on the numbers collected along the fence continued to increase in spite of our traps and occasional holocausts. They didn't try anything or do anything there. They simply settled down, wriggled their roots into the soil, and remained."74
Триффиды учатся на ошибках своих сородичей и бесчисленно размножаются, заставляя людей сплачиваться в большие группы, чтобы защищаться. Мейсен и его домочадцы через несколько лет присоединяются к одной из таких групп на острове Уайт, чтобы строить новое общество и в конечном итоге - новый мир.
В романе "День Триффидов" Уиндем создает одновременно два мира - один, гибнущий и доносимый до читателя опосредованно, через воспоминания и физические остатки, мир нашего возможного и, скорее всего, не такого далекого будущего; другой - нарождающийся, новое будущее для нового общество, новой людской формации, которая будет жить по другим законам. Один из выживших - социолог, говорит следующее:
"... the world we knew is gone - finished.
The conditions, which framed and taught us our standards have gone with it. Our needs are now different, and our aims must be different. If you want an example, I would suggest to you that we have all spent the day indulging with perfectly easy consciences in what two days ago would have been house-breaking and theft. With the old pattern broken, we have now to find out what mode of life is best suited to the new. We have not simply to start building again: we have to start thinking again - which is much more difficult and far more distasteful.
... We can accept and retain only one primary prejudice, and that is that the race is worth preserving. To that consideration all else will for a time at least be subordinate. We must look at all we do, with the question in mind: "Is this going to help our race survive - or will it hinder us?" If it will help, we must do it, whether or not it conflicts with the ideas in which we were brought up. If not, we must avoid it even though the omission may clash with our previous notions of duty, and even of justice."75
В конце концов герои Уиндема вынуждены создавать не просто новый мир для себя, но и делать из себя новую расу, которая населит этот мир и сможет бороться с триффидами, страшными порождениями старого мира и безответственной расы.
Описанный нами мир романа "День триффидов" также относится к категории земного типа с немного нарушенным балансом сил вследствие катастрофы.
Действие третьего из разбираемых нами романов Джона Уиндема, "Куколки", происходит в гораздо более отдаленном будущем.76 Читатель знакомится с людьми, живущими в небольшом поселении и занимающимися обычным сельскохозяйственным трудом - земледелием и животноводством. Главный герой - Дэвид Строрм, который на наших глазах вырастает из мальчика в юношу, - обладает уникальными способностями телепатического общения. Кроме него, этим талантом владеют несколько друзей. Им приходится скрывать дар, так как в их обществе самое страшное - отклонение от Нормы, Божьего стандарта. Несколько лет Дэвид с друзьями живут в относительном спокойствии, пока одна девушка из их компании не пытается начать нормальную жизнь, выходит замуж и рассказывает о своей способности мужу. Часть их друзей успевают захватить и пытают, остальные скрываются в Плохих Землях. С помощью уникального по своей силе дара младшей сестры Дэвида им удается связаться с жителями неизвестного города под названием Зеландия, которые наоборот культивируют телепатию и ребят спасают.
В отличие от предыдущих работ автор нигде прямо не указывает, что описываемый мир находится на Земле, однако это можно понять из косвенных упоминаний:
"The world, I was able to tell her, was generally thought to be a pretty big place, and probably round. The civilised part of it - of which Waknuk was only a small district - was called Labrador. This was thought to be the Old People's name for it/ though that was not very certain. Round most of Labrador there was a great deal of water called the sea, which was important on account of fish...
It was said, too, though nobody was sure, that in the time of the Old People Labrador had been a cold land, so cold that no one could live there for long, so they had used it then only for growing trees and doing their mysterious mining in. But that had been a long, long time ago. A thousand years? - two thousand years? - even more, perhaps? People guessed, but nobody really knew."77
Кроме Лабрадора и Вакнука Дэвид Строрм называет остров Ньюф, скорее всего имея в виду современный Ньюфаундленд. Даже этого небольшого количества топографических обозначений хватает, что сделать вполне обоснованную привязку к местности.
 
 

География окружающего мира исчерпывается парой точных названий и определениями типа "Badlands", "Fringers country". Все это в незапамятные времена, до события, называемого Кара, было обиталищем Прежних Людей. На Лабрадоре существует несколько более или менее крупных поселений:
"Our district, and, consequently, our house as the first there, was called Waknuk because of a tradition that there had been a place of that name there, or thereabouts, long, long ago, in the time of the Old People. The tradition was, as usual, vague, but certainly there had been some buildings of some kind, for the remnants and foundations had remained until they were taken for new buildings."78
Дэвид упоминает правительство, находящееся в Риго, порт Ларк на океане, школу в Кентаке, отдельные фермы. Мир выглядит замкнутым, отгороженным от других краев Плохими Землями. Герои описывают их как местности, где люди, животные и растения имеют "отклонения от Нормы". Дядя Дэвида Строрма, бывший одно время моряком, рассказывает племяннику о странных водах, на берегу которых никто не живет, а ракушки и водоросли, налипшие на дно корабля, отлипают сами собой; о порченных землях, где пшеница вырастает выше деревьев; о безволосых людях или беловолосых с красными глазами. Подобные отклонения наводят на мысль, что Кара была ядерной войной, так как результаты мутаций соответствуют некоторым проводимым опытам.
Законы, по которым живут люди этого сообщества, суровы и достались им от Прежних Людей. Основой закона является Библия и книга под названием "Раскаяние", написанная Николсоном.
"The penance of Tribulation that had been put upon the world must be worked out, the long climb faithfully retraced, and, at last, if the temptations by the way were resisted, there would be the reward of forgiveness - the restoration of the Golden Age...
Most of the numerous precepts, arguments, and examples in Ethics were condensed for us into this: the duty and purpose of man in this world is to fight unceasingly against the evils that Tribulation loosed upon it. Above all, he must see that the human forms is kept true to the divine pattern in order that one day it may be permitted to regain the high place in which, as the image of God, it was set."79
Мир, созданный Уиндемом в этом романе, поражает удивительной смесью цивилизованности (жители Зеландии) и средневеково-варварского, жестокого отношения к жизни. В Лабрадоре некоторыми особенно яркими фанатиками ведется форменная охота на ведьм. Мало того, что целиком уничтожаются урожаи, если обнаруживается нестандартная величина, цвет или количество продуктов, вырезается скот (отец Дэвида Строрма топит бесхвостую кошку соседей, не веря в существование подобной породы), убивают детей и взрослых, даже если у них все лишь лишний палец на ноге. Люди Лабрадора живут своими сиюминутными проблемами под невидимым гнетом тяжелого наследия прошлого.
Обратившись к романам Брайана Олдисса, мы выйдем за пределы привычной земной Среды.
Параллельный мир "Маласийского гобелена" - один из самых интересных в мировой фантастике. В отличие от романа-путешествия, романа-прозрения "Звездный корабль", "Маласийский гобелен" - это роман воспитания, любовная драма героя которого разворачивается на фоне прекрасного и вечно неизменного города Маласии. Молодой человек, актер Периан де Чироло, встречает девушку из высшего света города, Армиду Гойтола. В меру испорченная красотка покоряет его, и все дальнейшие события разворачиваются вокруг его желания закрепиться в ее сердце и семье, мелких флиртов на стороне, поисков работы и тому подобных мелочей жизни.
Мир Маласии можно назвать примером самодостаточности, замкнутости на себе. Автор описывает город и окружающий ландшафт (но не дальше видных гор - город закрыт), религию и политическую систему, обычаи, празднества и отношения между людьми. То, что мир Маласии параллелен именно земному, подтверждают такие упоминания, как дорога, ведущая в Византию, турецкая (оттоманская) армия, осадившая город, богиня Минерва и собор св. Марка.
Мы видим город глазами юного актера Периана де Чироло. Мы идем за ним по грязным улицам и широким проспектам, мимо прекрасных дворцов и лачуг - город похож на тысячи других средневековых столиц:
"When you take a stroll through our city along the banks of the River Toi, and especially along the elegant Bucintoro, where pavements are gold, you can look north and regard verdant expanses of countryside stretching into the Vokoban Mountains, which are themselves, at least on their southern slopes, green and well-flavoured.
When from any other vantage point in Malacia you gaze towards the country, you see nothing so enticing. True, there is the long, dusty road to Byzantium, while to the south-east lies the Vamonal Canal, tree-fringed for most of its course; but in general the vistas consist of undulating plain - ochre, sullen, primitive; all those things against which the idea of Malacia is most opposed. To the east lie the no less uninviting Prilipit Mountains, where the terrain is distorted and uncouth."80
Олдисс сознательно делает Маласию похожей на Венецию и Константинополь, в каждом из которых чувствуется застывшая вечность. Как любой восторженный молодой человек, тем более, влюбленный в аристократку, Периан старается видеть только положительные стороны города:
"What a beautiful sight is the Bucintoro! Great merchants' palaces flank its southern side while gardens and the slow river flank its northern. The palaces are white in marble or golden in our local stone.
On this occasion, as on similar ones, fences had been erected on the northern side, to keep back the crowds of commoners. The parade itself stretched between the elegant new Park Bridge and the quaint old Stary Most Bridge, with its tumble-down freight of houses, and further even than that, its official length being demarcated at one end by the memorial statue of Founder Despot confronting the First Magician and, at the other, by the ancient stonework of the Merchants' Church. "81
На празднике его удостаивают великой чести - первым испытать новое изобретение местного ученого - воздушный шар. Периана, сидящего на лошади, подвязывают к шару и он парит, направляемый летучими людьми, для восхищения горожан и устрашения осаждающих турок. Олдисс пользуется уникальной возможностью показать город сверху:
"With my pretty friends fluttering about me, fanned by breezes from the strong pulse of their wings, I drifted across the city in a westerly direction.
There lay Stary Most to my right, smudged by smoke from its chimneys, with Satsuma and the river beyond. Below was St. Marco's. The balloon sailed between its twin towers, on which more flight people stood, saluting, laughing, darting into the air. To my left was the prison, and the university with Founder's Hill behind, crowned with the rambling pile of the Palace of the Bishops Elect. Everywhere, pinnacles, spires and hundreds of statues, springing from balconies, pediments and roofs."82
Основное население города - люди, однако по некоторым намекам автора можно предположить, что они произошли не от обезьян, а от динозавров.83 Кроме самих людей, Олдисс упоминает о сатирах ( "...primitive beings, half-man, half-goat... "84 ) и летающих людях, катающих в корзинах по праздникам всех желающих. Интересными представителями животного мира являются динозавроподобные "ancestrals" , которые содержатся в домашних зверинцах и участвуют в праздничных шествиях. Их важное для народа значение подчеркивается тем, что все крупные годовые праздники названы их именами.
 "First came the bird after which the festival was named, chained to the gauntlet of the Buglewing Keeper. It perched drowsily on his raised fist, its brilliant plumage unflattered, its toothed beak on its breast.
Close behind the bird came other ancestrals, after which other festivals of the year were named. First, a great old halberd-head - shatterhorn, in popular parlance - with three horns ranked one behind the other on its enormous skull. It plodded majestically, its rider controlling it with gold reins bolted to the nasal horn.
This living engine of war was followed by ... the shaggy mangonels ... ; and wattle-tassets, striding with dignity on their massive hind legs and surveying the mob with shrewd eyes.
After came the lesser fry, led, not ridden - such common ancestrals as yellow hauberks, hopping and croaking; yatterhobs; and a team of tree-snaphances or grab-skeeters, to use their vulgar name, their mottled skin gleaming in the sun."85
Население города живет также неторопливо, как их родовые животные. Время здесь существует в двух измерениях: оно движется в жизни отдельного горожанина, но практически стоит на месте в жизни всего города.
Законы Маласии формируются Высшим Советом города. Вечная обязанность Совета заключается в защите Маласии от перемен, хотя движение прогресса иногда проявляется даже здесь (например, изобретение водородного шара или заноскопа).
Параллельный мир, созданный Олдиссом в романе "Маласийский гобелен" статичен, но ярок и, как это не парадоксально, вполне жизнедеятелен.
Теперь мы покинем твердь планеты и с героями другого романа Брайана Олдисса - "Звездный корабль" - окажемся в космосе. Роман посвящен проблеме искусственно возникшего мира, поколения, не достигшего своей цели.86 Олдисс описывает классическую ситуацию - с Земли в длительный исследовательский полет к планете Порцион 5 отправляется космический корабль с многочисленным экипажем разнопрофильных специалистов и колонистов на борту. На обратном пути случается некая катастрофа, поворачивающая историю корабля вспять.
О том, что мир, в котором разворачиваются события романа, находится на космическом корабле, и герои и читатели узнают далеко не сразу.
Жители мира знают, что живут на Корабле, но для них это лишь название. Они не понимают смысла приборов, не знают об искусственности дня и ночи. Роман - это большое путешествие по кораблю, с кормы до носа, и постепенное постижение правды о себе.
История начинается с ухода охотника Роя Комплейна (главного героя и отдаленного потомка последнего командира корабля) из своего родного кочевого племени вместе со священником, ищущим полной власти в их мире. О том, что это за мир, мы узнаем из рассказа одного из соплеменников Комплейна:
"It is the most exciting tale that could possibly be, because it concerns all of us, and how we live. Now the world is a wonderful place. It is constructed layers and layers of deck, like this one, and these layers do not end, because they eventually turn a circle on to themselves. So you could walk on and on for ever and never reach the end of the world. And all those layers are filled with mysterious places, some good, some evil; and all those corridors are blocked with ponics."87
Многообразие природы на корабле представляют исключительно водоросли, размножающиеся в огромном количестве, так что их приходится постоянно вырубать. Животный мир олицетворяют крысы, свиньи и некоторые мутировавшие виды домашних животных. Природные ресурсы - водопровод. В этом странном мире существуют множество племен, враждующих друг с другом. Все племена относятся к "людям", коими считают себя аборигены. Также в мире существуют несколько полумифических народов.
" The Forwarders, the mutants and the Outsiders were all known to exist; occasionally a mutant would be dragged in living from the tangles and made to dance before the people until, tiring of him, they despatched him on the Long Journey; and many warriors would swear they had fought solitary duels with Forwards and Outsiders; but there was in these three orders of beings an elusive quality.
The Giants could not be discounted. They were real. Once everything had belonged to them, the world had been theirs, some even claimed that men were descended from them. Their trophies lay everywhere and their greatness was plain. If ever they returned, there would be no resisting."88
Священник Мараппер, нашедший и прочитавший книги Гигантов, жаждет найти место, откуда управляется корабль, узнать их секреты и пользоваться могуществом. Он первый открывает, что корабль - это не единственное место, что есть множество мест, огромных и разных, которые кораблем не являются, что корабль - это искусственное образование, созданное Гигантами для неведомых целей.
"The ship was made by the Giants, for their own purposes which are - as yet - hidden from us... that purpose has been lost, and the Giants themselves have died. Only the ship is left. "89
Священник заинтересовывает Комплейна и они вместе начинают искать ответ на вопрос - откуда и куда направляется корабль.
"The point ... is that the ship, by definition, has come from somewhere and is going to somewhere. These somewheres are more important than the ship; they are where we should be."90
Люди под предводительством Мараппера направляются в таинственное место - на нос, пытаясь найти по дороге ответы на свои вопросы. По мере продвижения вперед начинаются изменения - водоросли становятся гуще и мясистее, путники обнаруживают мастерские и бассейн, а в бассейне настоящего Чужака, ремонтирующего водопровод, и попадают к нему в руки, а из этого плена - в другой, к Носачам. Нос оказывается чрезвычайно странным местом. Здесь сталкиваются вопросы и ответы. Носачи оказываются такими же людьми, как и Комплейн. Чужаки входят и выходят сквозь стены и, как это ни странно, живут в обшивке. В дополнение ко всему, некоторые люди оказывается агентами Чужаков. Чужаки - те же Гиганты, а люди - выродки:
"You'd better realise the fact. You must none of you reach Earth. The ship is where you belong and stay. This is a non-stop trip: there is no Journey's End. "91
Из рассказа землянина Фермора мы узнаем, что люди зовут аборигенов вертунами, что причина мутации экипажа, результатом которой явились вертуны - эпидемия на корабле из-за воды с другой планеты, ускорение жизни: теперь за обычный земной день они проживают четыре "сон-яви", срок жизни у них короче, уровень развития ниже. Земляне, которые случайно смогли остановить корабль в беспосадочном полете, заставили его крутиться на земной орбите, занялись исследованием вертунов и ремонтом корабля для облегчения жизни пассажиров.
В пространстве корабля параллельно существуют два типа времени - человеческое, обычные сутки, и аборигенное, четверть суток как одни сутки. Движения времени в определенной мере символизируют несовместимость землян и "людей".
Мир, созданный Олдиссом в романе "Звездный корабль" ("Нон-Стоп"), стал классическим воплощением типа замкнутого пространство. Его характерной особенностью можно назвать осознаваемую обитателями закрытость, но бесконечность. Мир Корабля нельзя впрямую отнести к земному типу, но все его составные части все же являются делом рук человеческих.
Последний из выбранных нами романов Брайана Олдисса открывает совершенно новый мир - планета Геликония, находящаяся в другой галактике, за жизнью которой наблюдает колония ученых с Земли. Олдисс создает полную борьбы и трагизма историю цивилизации, показывает попытку, которая изначально обречена на провал из-за особого положения планеты, двигающейся между двумя звездами - Фреиром и Баталикс.
Автор создает планету, которая "was slightly larger than Earth, with a mass 1.28 times Earth's; in many respects, it was Earth's sister planet. Yet on that elliptical journey across thousands of years, it became almost two planets - a frozen one at apastron, when farthest from Freyr, an overheated one at periastron, when nearest Freyr."92
Олдисс дотошно высчитывает время обращения вокруг звезды, длительность года, что в конечном итоге делает планету почти реальной, астрономически точной. Он описывает изменения в природе и людях, точно следуя своим вычислениям.
Роман начинается с зимы и первый из длинной череды героев, Юлий, отправляется с отцом на охоту:
"Although Freyr was high in the sky - for the hunters were within the tropics - it seemed to hang there frozen. The lights rippled overhead in shawl after golden shawl, the fringes of which seemed to touch the ground, while the folds rose up and up until they vanished in the leaden zenith of heaven...
Everything was a blur of white, without definition. Below the bluff on which they lay stretched a great frozen river - the Vark, Yuli had heard it called."93
Юлий становится родоначальником целой линии жрецов и правителей небольшого племени. Сага рассказывает об их жизни, борьбе за независимость, внутренних распрях, любви и ненависти. Но сначала мальчик, в поисках отца, захваченного в плен разбойниками, пересекает снежную пустыню под лучами Фреира и Баталикс и добирается до таинственного города Панновала, находящегося внутри горы.
"Other important caverns opened from Market. At its eastern side, a nest of small squares or large mezzanines led up between flights of steps impeded by heavy balustrades to an extensive residential cavern called Vakk, after the stream that surfaced here, sunk deep in its gurgling ravine...
Vakk was the oldest cavern after Market, and was filled with "livings", as they were called, dating back many centuries."94
В этом древнем городе Юлий постигает начала управления государством и основы религии, учиться понимать покорность Богу и страх перед неведомым. Но ему приходится бежать вместе с несколькими другими жителями и, после долгого путешествия по тайным лабиринтам, они попадают на другую сторону горы.
"They entered a passage that turned sharply and had been barricaded. Beyond lay the mouth of cave and, beyond that, open country, mountainside and valley, and the brilliant light of the realm ruled by Wutra, god of the skies...
The time of year must be near the spring equinox, and the time of day noon, for two reasons: Batalix was vertically overhead, and Freyr was sailing below her to the east...
He could see that the mountains through which they had come would provide shelter southward. Stunted trees no higher than a man grew sparsely, and grew upright, which indicated that the chill west wind of the Barriers no longer had power here...
"We will live in this sheltered place," Yuli said. "People live there. We'll force them to accept us. This shall be our place. We'll rule them, and teach them our ways. From now on, we live under our own laws, not other people's".95
Так выглядел мир, в котором Юлий стал охранителем примитивного племени и жил по законам сурового климата и диких племен. Его управление привлекло к нему соседние племена, и он сделался вождем и священником. Олдисс описывает образ жизни, близкий примитивным племенам Земли: суровый климат, чахлая растительность, вынужденная необходимость жить охотой на йелков и маленькую живность. Как привычно подобному образу жизни, люди поклоняются силам природы.
Время в мире Геликонии течет неспешно и незаметно, перетекая из прошлого в будущее и плотно включая в свое движение сиюминутность человеческой жизни.
В мире, созданном Олдиссом, живут две враждующие народности (не национальности, а два разных вида разумных живых существ) - люди и фагоры, погонщики йелков:
"They clustered on the top of the biyelks' shoulders, directing their moody bull faces ahead towards the higher ground where the herd would stop and gaze. Their eyes glared out his white milt, curving it up the slot of his powerful nostrils, to remove plaguing midges. Their clumsy heads pivoted above the bulk of their bodies, which were completely covered with long white hair."96
Даже на новом месте Юлию приходилось поднимать племя против (или на) фагоров.
В мире Геликонии сменялись поколения, а образ жизни оставался прежним. Сезоны отличались друг от друга практически только названиями. Люди добывали себе пропитание, да увеличивалось мастерство охотников и врачевателей, портных и сказителей. Из рода в род передавались легенды о времени, когда люди не могли жить на планете из-за страшной жары и умирали от неведомых болезней. Это время постепенно приближалось. Олдисс ненавязчиво показывает изменение климата и условий жизни:
"Temperatures across the tropical continent of Campannlat varied greatly at any one time. On a mild day in the summer, while Loilanum sat playing listlessly with her young son, the ground temperature in Oldorando climbed several degrees above zero. Only a comparatively few miles north, by Lake Dorzin, there might be ten degrees of frost. In summer, when sentinels worked day and night, there was no frost at all in sheltered parts, and cereal crops grew.
Three thousand miles from Oldorando, in the Nktryhk, daily temperature showed wide variation, from minus twelve degrees centigrade to minus one hundred and fifty degrees, about the temperature at which krypton turns to liquid."97
Поместив на орбите Геликонии земную станцию наблюдения, Олдисс значительно облегчил себе задачу. Неспешный рассказ о буднях народа Юлия перемежается сухими документами наблюдателей, фиксирующими повышение температур, время оборота, смену поколений.
"Мир Геликонии выписан до мелочей. Тщательно продуманы природные особенности планеты, ее флора и фауна, физиологические и психологические характеристики обитателей: гуманоидов, весьма схожих с людьми, и негуманоидной расы фагоров, похожих на окарикатуренных минотавров. Не случайно в конце романа, в традиционном списке тех, кому автор выражает благодарность за помощь в работе над книгой, - фамилии специалистов в самых разных областях знаний: астрономии и геологии, биологии и истории, антропологии и химии".98
Такой же серьезный подход к делу демонстрирует Дж.Р.Р.Толкиен в своей трилогии "Властелин колец". Многие критики и исследователи отмечают тщательность его блестящей работы и не один сборник посвящен исследованию разных сторон созданного им мира.99 В нашем анализе мы лишь попытаемся еще раз обратить внимание на отдельные аспекты, компоненты этого мира.
Свой роман писатель начинает с большого пролога, в котором подробно описывает жителей Шира - хоббитов, их роды, черты характера, образ жизни и самые известные исторические события:
"Before the crossing of the mountains the Hobbits had already become divide into three somewhat different breeds: Harfoots, Stoors, and Fallohides...
... But in that war the North Kingdom ended; and then the Hobbits took the land for their own, and they chose from their own chiefs a Thain to hold the authority of the king that was gone. There for a thousand years they were little troubled by wars, and they prospered and multiplied after the Dark Plague (S.R.37) until the disaster of the Long Winter and the famine that followed it..."100
Помимо общих сведений о происхождении и истории, автор подробно рассказывает о табаке, которым любят баловаться Хоббиты, об административном и территориальном устройстве их страны - Шира, о летописях и истории Кольца. В конце повествования Толкиен дает несколько внушительных приложений, в которых можно найти: а) Хроники Королей и Правителей (Annals of the King amd Rulers) с генеалогическими древами и краткими историями государств; б) Повесть Лет (The Tale of Years); в) отдельные генеалогии главных хоббитских семейств (Family Trees); г) Ширский календарь (Shire Calendar for use in all years); д) Статью о Написании и Произношении (Writing and Spelling) с подробным объяснением особенностей языков и их алфавитов; е) Статью о народах и языках Мира (The Languages and People of the third Age) с описанием каждой народности и указанием особенностей перевода основных понятий на разные языки. Столь серьезную подготовку к повествованию можно объяснить привычкой ученого подходить к делу во всеоружии и, возможно, желанием поиграть в демиурга.
К книге в целом и каждой части в отдельности Толкиен присовокупляет специальную карту, чтобы читателю было легче следить за передвижениями героев. Подобная практика особенно популярна в произведениях написанных в жанре фэнтэзи (сага о Конане-варваре Роберта Говарда или серия о Перне Анн Маккефри).
Дотошность в мелочах, присущая писателю, видна и в изображении природы. Он подробно описывает не только характер местности, но и породы цветов и деревьев, которые, даже если выдуманы, выглядят очень жизнеподобно.
"They waded the stream, and hurried over a wide open space, rush-grown and treeless, on the further side. Beyond that they came again to a belt of trees: tall oaks, for the most part, with here and there an elm tree or an ash. The ground was fairly level, and there was little undergrowth; but the trees were too close for them to see far ahead."101
Перед читателем разворачивается картина грандиозного мира, включающего в себя моря и горы, пустыни и заповедные леса, степи и разнообразные людские поселения. Автор подробно описывает растительный и животный мир, приводит рецепты использования природных ресурсов. Мы ограничимся лишь одним примером подобного рода.
"Thereupon the herb-master entered. ` Your Lordship asked for kingsfoil, as the rustics name it, ` he said; ` or athelas in the noble tongue, or to those who know somewhat of the Valinorean... `
` I do so, ` said Aragorn, ` and I care not whether you say now asea aranion or kingsfoil, so long as you have some `".102
Обитатели толкиеновского мира объединяют в своем кругу людей и полулюдей с откровенными нелюдями. Писатель использует как традиционных сказочных персонажей, как то: эльфов, гоблинов, волшебников, гномов, троллей; так и существ из мистических произведений - призраков; выдуманных им самим хоббитов и полумифических созданий.
"'The Company of the Ring shall be Nine; and the Nine Walkers shall be set against the Nine Riders that are evil. With you and your faithful servant, Gandalf will go; for this shall be his great task, and maybe the end of his labours.
'For the rest, they shall represent the other Free Peoples of the World: Elves, Dwarves, and Men. Legolas shall be for the Elves; and Gimli son of Gloin for the Dwarves... For Men you shall have Aragorn son of Arathorn, for the Ring of Isildur concerns him closely."103
Время настоящего в романе "Властелин колец" тесно связано с прошлым. Там находится завязка событий, в глубину веков уходит история колец; оттуда берут истоки распри и дружба, сила и слабость многочисленных народов мира, в соответствии с которыми они выбирают себе покровителей.
Мы с полным правом можем назвать толкиеновский мир - миром земного типа, так как, несмотря на некоторые отклонения, в его описании четко прослеживается ориентация на земную природу и тип цивилизации.
 
 
 

Заключение

В ходе работы мы определили три основных компонента, на основе которых фантасты строят свои миры.
Первый из них - это пространство. Пространство может быть физическим и мифическим. В произведениях английских авторов, анализируемых нами, основной тип пространства именно физический, однако присутствуют оба подвида этого пространства: планетарное, во всех романах Уиндема и Толкиена и в "Маласийском гобелене" Олдисса, и планетарно-космическое в романах "Звездный корабль" и "Весна Геликонии" Брайана Олдисса. В трилогии Дж.Р.Толкиена "Властелин Колец" также присутствует мифическое пространство как фон, на котором происходят события.
Пространство каждого произведения обладает земным типом атмосферы и природных ресурсов. В романах Джона Уиндема "Кукушки Мидвича" и "День Триффидов" они идентичны земным, в "Куколках" - появляются мутации, которые могут быть характерны для мира, пережившего ядерную катастрофу. В романах Брайана Олдисса "Маласийский гобелене" и "Весна Геликонии" природа и атмосфера близки к земному типу с поправкой на местные (особенно на Геликонии) условия. В "Звездном корабле" и атмосфера, и природа - искусственны (искусственно выведены, но жизнеспособны), и имитируют привычные земные образцы. В работе Толкиена атмосфера и природные ресурсы тоже принадлежат к земному типу, с учетом сказочного характера мира и присутствия таких необычных обитателей как ходящие и разговаривающие деревья-энты.
Вторым компонентом фантастического мира является время. Практически для всех анализируемых произведений более важной функцией времени является "текущий момент", так как события разворачиваются в таком темпе, что сейчас превалирует над тогда и потом. В романах Уиндема будущее почти так же важно как и настоящее, так как основной мотив всех трех произведений - развитие и выживание человечества. В романах Олдисса нам предстают разные аспекты времени. В "Маласийском гобелене" видна тесная связь настоящего с бесконечностью, поскольку главный герой живет "сей минутой", а в городе движение времени почти остановилось. В "Звездном корабле" вертуны живут только настоящей минутой, не умея думать ни о вчера ни о завтра. В "Весне Геликонии" время движется плавно, следуя не столько смене времен года или дня и ночи, сколько смене поколений. Пожалуй, в этом романе прошлое, настоящее и будущее связаны теснее всего. Во "Властелине колец" Толкиена опять же превалирует настоящее, а прошлое опосредованно влияет на события романа.
Третий компонент мира - жизнь. Во всех романах она представляет удивительные формы, тем более странные, чем более удалено произведение от реальной действительности.
Во всех романах основными действующими лицами являются люди. В произведениях Джона Уиндема им сопутствуют два типа нечеловеческих существ - инопланетяне в "Кукушках Мидвича" и мутировавшие растения в "Дне Триффидов". В "Куколках" Уиндема и "Звездном корабле" Олдисса героями стали не совсем обычные люди - результат мутации после катастрофы (обычной человеческой внешности героев Уиндема сопутствуют уникальные телепатические способности, новые физиологические показатели вертунов Олдисса не позволяют им соединиться со своими родственниками - землянами). В двух последних романах - "Весне Геликонии" и "Властелине колец" - людям сопутствуют (или препятствуют) необычные существа. В романе Олдисса - это фагоры, у Толкиена - практически весь спектр сказочных и фантастических существ, начиная от волшебников (которые вроде бы люди, но не совсем) и хоббитов (изобретение самого автора) и кончая гномами, эльфами и призраками.
На основании анализа семи произведений английских фантастов мы можем сделать следующие выводы:
1. Принципы моделирования для всех типов миров - одинаковы.
2. Чем страннее мир - тем больше внимания уделяется автором для описания его компонентов. И наоборот - если фантаст помещает действие своего произведения на Землю, то для описания мира ему достаточно двух-трех слов, чтобы читатель представил себе ситуацию.
Исследование принципов создания фантастами новых миров ставит интересный вопрос о причинах их создания. Одна из таких причин лежит на поверхности - автор создает своим героям мир, в котором наиболее полно можно было бы раскрыть идеи произведения. Вторая причина лежит скорее в области догадок, чем точного знания. Мы можем предположить, что фантастами движут следующие цели: одни авторы пытаются реализовать возможности, которые не могут быть исполнены в настоящем, в реальности; иногда это реализация комплекса "демиурга", то есть желание переделать жизнь (историю, etc.) по своей воле, построить ее по новому; иногда просто игра, желание уйти от действительности. Другие фантасты, подходя к делу с большой ответственностью, пытаются смоделировать новое общество или общество, имеющие другие условия развития. Вопрос о причинах создания миров также тесно связан с проблемой существования двух типов фантастики - серьезной, в определенной мере социальной, поднимающей глобальные вопросы современности в области науки и техники, психологии и социологии, культуры и политики; и развлекательной фантастики, для которой важнее сама игра в миры, возможность моделирования цивилизации по своему желанию.
Вопросы, которые могли бы стать логическим продолжением нашей работы - просчитать вместе с учеными других специальностей, насколько реально существование мира с условиями жизни, предложенными фантастом; проследить изменение подхода фантастов к созданию мира; проверить, меняются ли принципы моделирования миров в связи с существованием определенных национальных особенностей (русская фантастика vs англо-американская).
 В заключение хотелось бы высказать еще одну мысль. Бурное развитие реалистического романа в ХIХ веке в определенной степени было вызвано желанием определить свое место в обществе и мире. В ХХ веке наш земной мир колоссально расширился благодаря развитию науки и техники, и это заставляет нас постоянно менять понятие и о себе и о своем месте в новой галактике. Современная фантастика - это попытка определить место человека во вселенной и место человечества в космическом процессе эволюции, найти свою нишу в новых условиях жизни, особенно с учетом теории множественности миров. В контексте этой идеи фантастические миры становятся полем экспериментов.
 

1996 г.
 
 

Библиография

* * *
Произведения художественной литературы,

1. Aldiss Brian. Helliconia spring. London, 1982
2. Aldiss Brian. The Malacia Tapestry. London, Triad/Panther Books, 1984
3. Aldiss Brian. Non-Stop. (The Starship). London, Faber and Faber, 1958
4. Anderson Paul. The Merman's Children. NY, 1973
5. Bradbury Rey. The Martian Chronicles. NY, Bantam Books, 1966
6. Philip K. Dick. Blade Runner . NY, 1968
7. Ursula Le Guinn. The left Hand of Darkness. NY, 1969
8. Simak Clifford D. The Goblin Reservation. NY, G.P.Putnam's Sons, 1968
9. Tolkien J.R.R. The Silmarillion. Lnd, 1975
10. Tolkien J.R.R. The Lord of The Rings. London, HarperCollins Publishers, 1993
11. Wyndham John. The Chrysalids. Penguin Books, 1968
12. Wyndham John. The Day of Triffids. Penguin Books, 1983
13. Wyndham John. The Midwich Cuckoos. Penguin Books, 1977
14. Андерсон Пол. Сломанный меч. СПБ, Северо-Запад, 1992
15. Андерсон Пол. Три сердца и три льва. Москва, Сигма-пресс, 1995
16. Андерсон Пол. Патруль времени. Москва, АСТ, 1995
17. Андерсон Пол. Настанет Время. Восставшие миры. Москва, пилигрим, 1992
18. Арнасон Элинор. Кольцо мечей. Влюбленные. Москва, АСТ, 1995
19. Асприн Роберт. Мир воров. Москва, Яуза, 1995
20. Асприн Роберт. Истории таверны "Распутный Единорог". Москва, Яуза. 1995
21. Асприн Роберт. Тени Санктуария. Москва, Яуза. 1995
22. Асприн Роберт. Сезон штормов. Москва, Яуза. 1996
23. Бах Ричард. Чайка по имени Джонатан Ливингстон. СПБ, Грант, 1993
24. Брэдли Марион Циммер. Кровавое солнце. Вынужденная посадка. СПБ, Лань, 1995
25. Гудкайнд Терри. Первое правило волшебника. 2 тома. Москва, АСТ, 1995
26. Желязны Роберт. Князь Света. СПБ, Северо - Запад, 1992
27. Желязны Роджер. Хроники Амбера. ( 9 романов в 2х книгах). Тбилиси, Ганатлеба, 1991
28. Желязны Роджер. Ночь в тоскливом октябре. Москва, Яуза, 1995.
29. Камп, Лион Спрэг де. Башня Гоблинов (Король поневоле). СПБ, Северо-Запад, 1993
30. Камп, Лион Спрэг де, Прэтт Флетчер. Дипломированный чародей (Приключения Гарольда Ши). СПБ, Северо-Запад, 1992
31. Камп, Лион Спрэг де, Картер Лин. Небесная секира (Сага о Конане-варваре). СПБ, Азбука, 1996
32. Карпентер Леонард. Одинокий волк (Сага о Конане-варваре). СПБ, Азбука, 1996
33. Картер Лин. Сага о Джандаре. Киев, 1993
34. Кларк Артур. Остров дельфиний. Ленинград, 1991
35. Комацу Сакё. Гибель дракона. Нижний Новгород, 1991
36. Курц Кэтрин. Дерини. СПБ, Северо-Запад, 1993
37. Ланье Стерлинг. Путешествие Иеро (Романс будущего). СПБ, Северо-Запад, 1991
38. Ле Гуин Урсула. Волшебник Земноморья. СПБ, Северо-Запад, 1992
39. Ле Гуин Урсула. Слово для "леса" и "мира" одно. Мир Роканнона. Безмернее и медленней империй. Планета изгнания. Москва, 1992
40. Лейбер Фриц. Сага о Фафхрде и Сером Мышелове. 2 тома. СПБ, Северо-Запад, 1994
41. Льюис Клайв С. За пределы безмолвной планеты. Переландра. Мерзейшая мощь. СПБ, Северо-Запад, 1992
42. Льюис Клайв С. Хроники Нарнии. Москва, Космополис, 1991
43. Майерс Майерс Джон. Серебряный вихор. СПБ, Северо-Запад, 1993
44. Маккефри Энн. Полет дракона (Всадники Перна). СПБ, Северо-Запад, 1992
45. Маккефри Энн. Странствия дракона. СПБ, Северо-Запад, 1992
46. Маккефри Энн. Белый дракон. СПБ, Северо-Запад, 1993
47. Муркок Майкл. Рунный посох (Хроника Хокмуна). СПБ, Северо-Запад, 1992
48. Норман Джон. Убийцы Гора. Москва, Армада, 1995
49. Норман Джон. Пираты Гора. Москва, Армада, 1995
50. Норман Джон. Гор. Киев, 1993
51. Нортон Эндрю. Кошачьим взглядом. Звездная стража. Зеркало Мерлина. Москва, 1992
52. Нортон Эндрю. Колдовской мир. СПБ, Северо-Запад, 1992
53. Нортон Эндрю. Трое против колдовского мира. СПБ, Северо-Запад, 1993
54. Пристли Дж. Б. 31 июня. Москва, Путь, 1995
55. Прэтт Флетчер. Колодец Единорога. СПБ, Северо-Запад, 1993
56. Райт Гэри. Дорога на Запад. Москва, Тэрра, 1994
57. Роберсон Дженифер. Изменяющие облик (Хроники Чейсули). Москва, Санкор, 1995
58. Саймак Клиффорд. Зачарованное паломничество. Казань, 1992
59. Саймак Клиффорд. Братство талисмана. Рассказы. Москва, Интерфейс, 1992
60. Симонс Мэделайн. Меч и радуга. СПБ, Северо-Запад, 1993
61. Сташефф Кристофер. Чародей поневоле. Возвращение короля Коболда. Москва, 1993
62. Сташефф Кристофер. Чародей разгневанный. Москва, 1993
63. Уайт Теренс Х. Меч в камне (Король Былого и Грядущего). СПБ, Северо-Запад, 1992
64. Уайт Теренс Х. Свеча на ветру (Король Былого и Грядущего). СПБ, Северо-Запад, 1993
65. Уиндем Джон. Собрание сочинений в 5ти томах. Рига, Полярис, 1995
66. Хэмбли Барбара. Те, кто охотится в ночи. Драконья погибель. Москва-Смоленск, 1995
67. Чех Сватоплук. Путешествие пана Броучека в XV столетие. Москва, Художественная литература, 1955
68. Шекли Роберт. Избранное. Москва, 1992
69. Брайдер Ю., Чадович Н. Евангелие от Тимофея. Нижний Новгород, "Флокс", 1994
70. Ефремова Ивана. Час Быка. Москва, Дружба народов, 1995
71. Легостаев А. Наследник Алвисида, или Любовь опаснее Меча. СПБ, "Лань", 1996
72. Мирер А. Обсидиановый нож. Нижний Новгород, Параллель, 1995
73. Олди Генри Лайон. Путь меча. Москва, "Аргус", 1996
74. Перумов Ник. Эльфийский клинок (Кольцо Тьмы). СПБ, Северо-Запад, 1993
75. Перумов Ник. Черное копье (Кольцо Тьмы). СПБ, Северо-Запад, 1993
76. Перумов Ник. Адамант Хенны (Кольцо Тьмы). СПБ, Азбука, 1996
77. Cеменова Мария. Волкодав. Cпб, Азбука, 1995

Энциклопедии и библиографии

78. The Visual Encyclopaedia of Science Fiction. Ed. by Brian Ash. NY, 1978
79. Microsoft(r) Encarta(r) 96 Encyclopaedia. (c) 1993-1995 Microsoft Corporation. All rights reserved. (c) Funk & Wagnalls Corporation. All rights reserved.
80. Science Fiction Encyclopaedia. Ed. by Peter Nicholls. NY, 1979
81. Science Fiction and Fantasy Literature. ed. by R.Reginald. Detroit, 1978
82. Science Fiction Book Review Index, 1923 - 1973. Ed. by H.W.Halls, Detroit, 1975
83. The Wordsworth Pocket Encyclopaedia. Ware, 1994
84. Wolfe Gary K. Critical terms for science fiction and fantasy. A glossary and guide to scholarship. NY, 1986
85. Энциклопедия фантастики. Кто есть Кто. Под ред. В. Гакова. Минск, "Галаксиас", 1995

Критика

86. Brian Aldiss. Trillion Year spree: The History of Science Fiction. Lnd, Atheneum, 1986
87. Bainbridge W.S. Dimensions of Science Fiction. London, 1986
88. Crabbe Katharyn W. J.R.R.Tolkien. NY, 1988
89. Campbell Joseph with Bill Moyers. The power of Myth. NY, Doubleday, 1988
90 Carter Lin. Imaginary worlds: the art of fantasy. NY, Ballantine, 1973
91. Carter Paul A. The creation of tomorrow. Fifty years of magazine Science Fiction. NY, 1977
90. Davidson Samuel. Visions of tomorrow: six journeys from outer to inner space. NY, 1975
91. Helms Randel. Tolkien's world. Boston, 1974
92. Hartwell D. Age of Wonders. NY, 1984
93. Jackson Rosemary. Fantasy. The literature of subervision. London - NY, 1981
94. Kingsley Amis. New Maps of Hell. NY, Harcourt, Brace & Company, 1960
95. Kroeber Karl. Romantic Fantasy and Science Fiction. London, 1988
96. Manlove C.N. Modern Fantasy. Five studies. Cambridge, Cambridge University Press, 1978
97. Manlove C.N. The impulse of fantasy literature. London, 1983
98. Moskowitz Sam. Seekers of tomorrow. NY, 1966
99. Pierce J.J. Foundations of Science Fiction. NY, 1987
100. Platt Charles. Dream makers. Science Fiction and Fantasy writers at work. London, 1987
101. Pringle David. Science Fiction: The 100 best novels. NY, 1985
102. Rottensteiner Franz. The Fantasy Book. NY, Collier Books, 1978
103. Tolkien J.R.R. On Fairy-stories. Lnd, 1964

Сборники и статьи

104. Aldiss Brian. Future and alternative histories. / Science Fiction Encyclopaedia. By Peter Nicholls, NY, 1979
105. Anderson Paul. The creation of Imaginary Worlds: The World Builder's Handbook and Pocket Companion. / Writing Science Fiction and Fantasy. NY, St. Martin's Press, 1991
106. Basney Lionel. Myth, history and time in "The Lord of the Rings". / Tolkien: New Critical perspectives. University Press of Kentucky, 1981
107. Camp L.Sprague de, Catherine Crook de Camp. 3000 years of fantasy and science fiction. NY, Lothrop, Lee & Shepard Company, 1976
108. Fantasists on Fantasy. A collection of critical reflections by eighteen masters of the Art. Avon Books, 1984
109. Kocher Paul. Middle-Earth: an imaginary world? / Tolkien: New critical perspectives. University press of Kentucky, 1981
110. Moorman Charles. Fictive Worlds of C.S.Lewis and J.R.R.Tolkien. / Shadows of Imagination. The Fantasies of C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien and Charles Williams. Illinois, 1979
111. Shadows of Imagination. The Fantasies of C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien and Charles Williams. Illinois, 1979
112. Shekley Robert. Lost and Parallel Worlds. / Science Fiction Encyclopaedia. By Peter Nicholls, NY, 1979
113. Tolkien: New critical perspectives. University press of Kentucky, 1981
114. A Tolkien Compass. La Salle, 1975
115. Tolkien and the critics. London, 1966
116. Writing Science Fiction and Fantasy. NY, St. Martin's Press, 1991

Монографии, сборники и статьи на русском языке

117. Брандис Е., Дмитриевский В. Зеркало тревог и сомнений. О современном состоянии и путях развития англо-американской научной фантастики. Москва, 1967
118. Гаков В. Куколки Джона Уиндема. // Миры Джона Уиндема в 5ти томах. Том 1, Рига, "Полярис", 1995, стр.7 - 12
119. Гопман В. Искусство быть знаменитым. К 70-летию Брайана Олдисса. КО, №35 от 29 августа 1995 года
120. Гопман В. Из всех наук для нас важнейшей является... КО, № 48, от 28 ноября 1995 г.
121. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? Москва, 1974
122. Кошелев С.П. Философская фантастика в современной английской литературе. Москва, 1987
123. Кубатиев А.К. Современный фантастический рассказ Великобритании, 50е - 70е годы. МГУ, 1980
124. Марков В.А. Пространство и время в литературе: структурно-типологический анализ. / Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987
125. Михайлова Л.Г. Новый тенденции в современной английской и американской научной фантастике (60е -80е гг). МГУ, 1981
126. Неелов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). / Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992г.
127. Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987
128. Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992г
 
 

Об авторе

Анна Л. Николаева закончила в 1996 году филологический факультет МГУ, кафедра истории зарубежной литературы.
Начала печататься с серией историй для детей "Сказки про сказочников" в журналах "Мой ребенок", "Дошкольное воспитание", "Наука и жизнь", некоторое время сотрудничала с газетой "Жили-были...". Печаталась в разных газетах и журналах, в том числе в приложении к газете "Московские новости". В журнале "Наука и жизнь" вышло несколько статей о литературе, в том числе биографические очерки о Дж.Р.Р. Толкиене, Ф.В. Булгарине и др., статья "Сослагательное наклонение истории" (см.: http://nkj.ru/archive/articles/1113 ).
Также является автором сценария о Дж.Р.Р. Толкиене для телевизионной программы "Гении и злодеи".
 

---==============---
Примечания:
 

1 Franz Rottensteiner. The Fantasy Book. NY, Collier Books, 1978
2 Вопрос о том, является ли фантастика одним жанром или все-таки существуют два разных жанра - научная фантастика и фэнтэзи - постоянно дискутируется в среде критиков и авторов данного направления литературы. Мы придерживаемся мнения о существовании двух разных жанров, развивающихся из "imaginative fiction".
3 Е.М.Неелов. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, ПГУ, 1992
4 Принятое в англо-американской критике сокращение SF (Science Fiction) прижилось на русской почве как НФ (Научная Фантастика). В дальнейшем мы будем употреблять именно это сокращение.
5 см. Paul A.Carter. The creation of tomorrow. Fifty years of magazine Science Fiction. NY, 1977
6 см. Science Fiction Book Review Index, 1923 - 1973. Ed. by H.W.Halls, Detroit, 1975
7 см. Robert Shekley. Lost and Parallel Worlds. // Science Fiction Encyclopedia. Ed. by Peter Nicholls, NY, 1979, p. 137 - 144
8 Robert Shekley. Lost and Parallel Worlds. // Science Fiction Encyclopedia. Ed. by Peter Nicholls, NY, 1979, p. 142
9 см. Brian Aldiss. Future and alternative histories. // Science Fiction Encyclopedia. Ed. by Peter Nicholls, NY, 1979, pp. 116 - 123.
10 Lin Carter. Imaginary worlds: the art of fantasy. NY, Ballantine, 1973
11 J.R.R.Tolkien. On Fairy-stopies. Lnd, 1964
12 См. Paul Kocher. Middle-Earth: an imaginary world? // Tolkien: New critical perspectives. University press of Kentucky, 1981
13 см. Lionel Basney. Myth, history and time in "The Lord of the Rings". // Tolkien: New Critical perspectives. University Press of Kentucky, 1981
14 см. Charles Moorman. Fictive Worlds of C.S.Lewis and J.R.R.Tolkien // Shadows of Imagination. The Fantasies of C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien and Charles Williams. Illinois, 1979
15 см. 1. C.N.Manlove. Modern Fantasy. Five studies. Cambridge, Cambridge University Press, 1978
 2. C.N.Manlove. The impulse of fantasy literature. London, 1983
 3. A Tolkien Compass. La Salle, 1975
 4. Tolkien and the critics. London, 1966
 5. Randel Helms. Tolkien's world. Boston, 1974
16 см. Kingsley Amis. New Maps of Hell. NY, Harcourt, Brace & Company, 1960
17 см. Franz Rottensteiner. The Fantasy book. NY, Collier Books, 1978
18 см. Brian Aldiss. Trillion Year spree: The History of Science Fiction. Lnd, Atheneum, 1986
19 Brian Aldiss. Trillion Year spree: The History of Science Fiction. Lnd, Atheneum, 1986, р. 13
20 В.Гопман. Из всех наук для нас важнейшей является... - Книжное Обозрение, № 48, 28.11.1995
21 Е.М.Неелов. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, ПГУ, 1992, стр. 58-66.
22 Е.Брандис, В.Дмитриевский. Зеркало тревог и сомнений. О современном состоянии и путях развития англо-американской научной фантастики. Москва, 1967
23 Ю.Кагарлицкий. Что такое фантастика? Москва, 1974
24 Joseph Campbell with Bill Moyers. The power of Myth. NY, Doubleday, 1988, p. 145
25 L.Sprague de Camp, Catherine Crook de Camp. 3000 years of fantasy and science fiction. NY, Lothrop, Lee & Shepard Company, 1976, p. 12
26 "Science Fiction," Microsoft(r) Encarta(r) 96 Encyclopedia. (c) 1993-1995 Microsoft Corporation. All rights reserved. (c) Funk & Wagnalls Corporation. All rights reserved.
27 Ю.Кагарлицкий. Что такое фантастика? стp. 67
28 Ю.И.Кагарлицкий. Что такое фантастика? М., 1974, стp. 45 - 47
29 До середины ХХ века американская фантастика существовала в основном в журнальном варианте (большинство произведений печатались в бесчисленных НФ жураналах, расплодившихся в США и Англии).
30 Е.Брандис, В.Дмитревский. Зеркало тревог и сомнений. О современном состоянии и путях развития англо-американской фантастики. Москва, 1967, стp.34
31 Paul Anderson. The creation of Imaginary Worlds: The World Builder's Handbook and Pocket Companion. // Writing Science Fiction and Fantasy. NY, 1991, p.106
32 см. Franz Rottensteiner. The Fantasy book. NY, Collier Books, 1978
33 L.Sprague de Camp. Sword and Sorcery. // цит. по Franz Rottensteiner. The Fantasy book. NY, Collier Books, 1978, p. 92
34 The Wordsworth Pocket Encyclopaedia, Ware, 1994, p.263
35 В.Гопман. Искусство быть знаменитым. К 70-летию Брайана Олдисса. - Книжное Обозрение, №35 от 29.09.1995 , стp.16
36 Энциклопедия фантастики. Кто есть Кто. Под ред. В. Гакова, Минск, 1995, стp. 399
37 См. Gary K. Wolfe. Critical terms for science fiction and fantasy. A glossary and guide to scholarship. NY, 1986
38 L.Sprague de Camp, Catherine Crook de Camp. 3000 years of fantasy and science fiction. NY, Lothrop, Lee & Shepard Company, 1976, p. 12.
39 C.N.Manlove. The impulse of fantasy literature. Lnd., 1983
40 Е.М.Неелов. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1992, стр. 58
41 см. В.А.Марков. Пространство и время в литературе: структурно-типологический анализ. // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987, стp. 4 - 6
42 Lin Carter. Imaginary worlds: the art of fantasy. NY, Ballantine, 1973
43 См. Paul Anderson. The creation of Imaginary Worlds: The World Builder's Handbook and Pocket Companion. // Writing Science Fiction and Fantasy. NY, 1991, p.105 - 128
44 from Rey Bradbury "The Martian Chronicles", NY, 1966, pp. 2, 69, 73
45 Иван Ефремов. Час Быка. Москва, Дружба народов, 1995, стр. 11-12
46 Brian Aldiss. Helliconia Spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 203
47 Ю.Брайдер, Н.Чадович "Евангелие от Тимофея", Нижний Новгород, 1994, стр. 25
48 Мария Семенова. "Волкодав". СПб, Азбука/Терра, 1995, стр. 215
49 J.R.R.Tolkien "The Silmarillion", Lnd, 1975, p. 18
50 А.Легостаев. Наследник Алвисида, или Любовь опаснее Меча. СПб, "Лань", 1996
51 А.Легостаев. Наследник Алвисида, или Любовь опаснее Меча. Спб, "Лань" 1996, стр. 247 - 248
52 Clifford D.Simak. The Goblin Reservation. NY, G.P.Putnam's Sons, 1968, p. 188 - 190
53 Paul Anderson. The Merman's Children. NY, 1973
54 Генри Лайон Олди. Путь меча. Москва, Аргус, 1996
55 Генри Лайон Олди. Путь меча. Москва, Аргус, 1996, стр. 31
56 Clifford D.Simak. The Goblin Reservation. NY, G.P.Putnam's Sons, 1968, p. 96
57 А.Мирер. У меня девять жизней. // Обсидиановый нож. Нижний Новгород, Параллель, 1995
58 Clifford D.Simak. The Goblin Reservation. NY, G.P.Putnam's Sons, 1968, p. 62 63
59 Е.Брандис, В.Дмитриевский. В зеркале тревог и сомнений.
60 John Wyndham. The Midwich Cuckoos. Harmondsworth, 1977, p. 9
61 John Wyndham. The Midwich Cuckoos. Harmondsworth, 1977, p.11 - 12
62 John Wyndham. The Midwich Cuckoos. Harmondsworth, 1977, p.12 - 13
63 John Wyndham. The Midwich Cuckoos. Harmondsworth, 1977, p. 12
64 John Wyndham. The Midwich Cuckoos. Harmondsworth, 1977, p. 36
65 John Wyndham. The Midwich Cuckoos. Harmondsworth, 1977, p. 96 - 97
66 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983
67 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.7 - 12
68 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, р. 8
69 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p. 54, 56, 58, 62, 72-73.
70 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.52, 54, 85-86, 152
71 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p. 185
72 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.26 - 27
73 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.37 - 38
74 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.237
75 John Wyndham. The day of the Triffids. Harmondsworth, Penguin Books, 1983, p.119
76 John Wyndham. The Chrysalids. Harmondsworth, Penguin Books, 1968
77 John Wyndham. The Chrysalids. Harmondsworth, Penguin Books, 1968, p. 38 - 39
78 John Wyndham. The Chrysalids. Harmondsworth, Penguin Books, 1968, p.17
79 John Wyndham. The Chrysalids. Harmondsworth, Penguin Books, 1968, p.40 - 41
80 Brian Aldiss. The Malacia Tapestry. London, Triad/Panther, 1984, p. 67
81 Brian Aldiss. The Malacia Tapestry. London, Triad/Panther, 1984, p. 92
82 Brian Aldiss. The Malacia Tapestry. London, Triad/Panther, 1984, p. 102
83 см. Гопман В. Искусство быть знаменитым. К 70-летию Брайана Олдисса Книжное Обозрение, №35, 29.09.1995
84 Brian Aldiss. The Malacia Tapestry. London, Triad/Panther, 1984, p.87 - 88
85 Brian Aldiss. The Malacia Tapestry. London, Triad/Panther, 1984, p. 90 - 91
86 Brian Aldiss. Non-Stop (Американский вариант названия - Starship). London, Faber and Faber, 1958
87 Brian Aldiss. Non-Stop (Американский вариант названия - Starship). London, Faber and Faber, 1958, p. 21.
88 Brian Aldiss. Non-Stop (Американский вариант названия - Starship). London, Faber and Faber, 1958, p. 42
89 Brian Aldiss. Non-Stop (Американский вариант названия - Starship). London, Faber and Faber, 1958, p. 78 - 79
90 Brian Aldiss. Non-Stop (Starship). London, Faber and Faber, 1958, p.79
91 Brian Aldiss. Non-Stop (Starship). London, Faber and Faber, 1958, p. 241
92 Brian Aldiss. Helliconia spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 203
93 Brian Aldiss. Helliconia spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 4
94 Brian Aldiss. Helliconia spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 25
95 Brian Aldiss. Helliconia spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 72 - 73
96 Brian Aldiss. Helliconia spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 7 - 8
97 Brian Aldiss. Helliconia spring. London, Jonathan Cape, 1982, p. 116
98 Гопман В. Искусство быть знаменитым. К 70-летию Брайана Олдисса Книжное Обозрение, №35, 29.09.1995 , стр.16
99 см. Введение
100 J.R.R.Tolkien. the Lord of the Rings. London, HarperCollins Publishers, 1993, p. 15 - 17
101 J.R.R.Tolkien. the Lord of the Rings. London, HarperCollins Publishers, 1993, p.103
102 J.R.R.Tolkien. the Lord of the Rings. London, HarperCollins Publishers, 1993, p. 899
103 J.R.R.Tolkien. the Lord of the Rings. London, HarperCollins Publishers, 1993, p. 293
______________________________________________
 
 

Ранее выпущенные книжки:
o
Ю.С. Торовков. Как издать фэнзин (1999, пособие, 24 стр.)
o
Евгений В.Харитонов. Фантастический самиздат 1967-1999. Периодика. Сборники (15 стр.)
o
Владимир Покровский. Георгес, или одевятнадцативековивание (2001, повести, рассказ, 126 стр.)
o
Сергей Мякшин. Неистовая потеря себя.
(2001, сборник рассказов, 38 стр.)
o
"Зайцы на Марсе"
(2002, сборник рассказов современных авторов, 108 стр.)
o
С.Соболев "Альтернативная история:
пособие для хронохичхайкеров" (2006, 84 стр.)
o
Андрей Лазарчук: некоторые материалы к библиографии (2006, 36 стр.)
o
Евгений Лукин, Любовь Лукина:
некоторые материалы к библиографии (2006, 32 стр.)
o
Филип Киндред Дик: Библиография (список публикаций на русском языке с 1958 по 2006 год, 60 стр.)
o
Екатерина Шилина "Сказочное и мифологическое
в творчестве С.Лукьяненко" (2007, 44 стр.)
о
Алла Кузнецова "Братья Стругацкие:
феномен творчества и феномен рецепции" (2007, 84 стр.)
о
Ирина Неронова "Дискурсивно-нарративная организация романа А.Н. и Б.Н. Стругацких "Хромая судьба"" (2007, 60 стр.)
о
Ирина Неронова "Художественный мир произведения
как функция монтажного конструирования в повествовании
А. и Б. Стругацких (повесть "Отягощенные злом")
(2007, 44 стр.+вкл 8л.)
о
Сергей Неграш "Введение в жанр:
фантастическая литература" (2008, 44 стр.)
о
Александр Лидин, Сергей Неграш
"Серебряный век фантастики" (2008, 28 стр.+вкл.)

Ресурсы интернете:

www.s3000.narod.ru

http://velobos.livejournal.com/