В Л А Д И М И Р   Г О П М А Н
 

ЛЮБИЛ ЛИ ФАНТАСТИКУ ШОЛОМ АЛЕЙХЕМ?
 

СТАТЬИ О СОВРЕМЕННОЙ - И НЕ ТОЛЬКО - ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
 
 
 
 
 

Липецк
"Крот"
2009
 
 
 
 

ББК 83.3Р7
Г 67
 
 
 

На обложке использована картина
Владимира Любарова "Ной"
 
 
 
 

Гопман В.Л. Любил ли фантастику Шолом Алейхем?
 Статьи о современной - и не только - фантастической
 литературе. - Липецк, "Крот", 2009.- 172 с.

В сборник вошли статьи В.Л.Гопмана последних лет. Несмотря на разнообразие представленных персоналий, их объединяет то, что все они, по выражению автора (основанному на известной тезе Станиславского), любят не себя в фантастике, а фантастику в себе.

без объявл.
 
 
 
 
 

Техническое обеспечение: С.Соболев
www.s3000.narod.ru  http://velobos.livejournal.com/
Сдано в набор 12.07.2009. Подписано в печать 21.07.2009. Формат А4 1/2. два. Бумага типографская № 1. Гарнитура Таймс. Заказ № 35769о. Тираж 100 экз.
 
 

(c) Гопман В.Л.,  2009
(c) "Крот",  2009
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глядитесь в свое отраженье
В неведомых дней водоем,
Фантастика - лишь продолженье
Того, что мы явью зовем.
Вадим Шефнер
 
 
 
 
 
 

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Объяснение в любви ........................................... 6

В поисках Несбывшегося.
 Жизнь и судьба Уильяма Морриса ...................... 10

Любил ли фантастику Шолом Алейхем?
Люди, годы, книги современной фантастической
литературы Израиля   ........................................ 56

Бетонный ландшафт эпохи.
К 70-летию Джеймса Грэма Балларда ................. 76

Как птица для полета?..
Герои и персонажи Майкла Фрейна ...................... 84

Рыцари фантастики.
Вспоминая Александра Мирера,
Виталия Бугрова, Сергея Снегова ..................... 100

"В фантастика есть какая-то неистовая,
 завораживающая музыка..."
Вселенные Брайана Уилсона Олдисса .............. 125

Владимир Гопман: "В Крыму, как нигде,
природа обладает чувством собственного
достоинства..."................................................ 165
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ОБЪЯСНЕНИЕ  В  ЛЮБВИ1
 
 
 

     "Наше поколение (и не только наше, конечно) выросло на книгах Аркадия и Бориса Стругацких. Мы знали эти книги буквально наизусть, говорили цитатами из Стругацких. Эти фразы были нашим паролем, по которому мы узнавали друг друга, как члены какого-нибудь тайного ордена, - узнаём и сейчас. Быков, Юрковский, Горбовский, дон Румата - как много мы, школьники начала 60-х, взяли, не понимая, быть может, тогда этого сами, из их духовного опыта, жизненной философии, взглядов и пристрастий, оценки людей и событий..."
     Эти строки я продиктовал по телефону кому-то из членов ленинградского семинара вечером 12 октября 1991 г., когда они обзванивали тех, кто знал АН (потом эти отклики  на произошедшую трагедию были изданы отдельной брошюркой).
     Убежден, что десятки и десятки тысяч людей стали лучше, потому что рано начали читать Стругацких (как это у Высоцкого - про того, "кто в детстве нужные книги читал"), и живут, вспоминая в трудные минуты слова героев АБС: "Нет ничего невозможного. Есть только маловероятное" (Юрковский), "Уверяю тебя, дружок, что Улисс не рвался в герои. Он  просто БЫЛ героем - натура у него была такая, не мог он иначе" (Кацман), "Из всех возможных решений выбирай самое доброе" (Горбовский), "...думать - это не развлечение, а обязанность" (Перец), "Как это прекрасно - человек, желающий странного!" (Саул), "Когда мне плохо, я работаю... Когда у меня неприятности, когда у меня хандра, когда скучно жить, я сажусь работать. Наверное, существуют другие рецепты, но я их не знаю" (Вечеровский).
     С каждым годом я понимаю все отчетливее, какую роль сыграли АБС и в моей жизни. Без них она была бы совсем иной - моя любовь к фантастике не стала бы столь глубокой, не познакомился бы я со многими, убежден, лучшими людьми на свете - писателями-фантастами  и читателями-фэнами, не пришел бы я к пониманию того, что лучшая профессия на свете - литературная критика, которой занимаюсь свыше тридцати лет.
     Стругацкие в моей душе - словно гигантский кусок драгоценного янтаря, в который вплавлены, наподобие причудливых мошек, различные эпизоды.
     Апрель 1960 года. Я, лопоухий пионэр шестого класса, увлекающийся фантастикой, вижу в куче макулатуры, которую мы приносили в школьный спортзал, подшивку журналов "Знание-сила" за несколько лет. В подшивке нахожу номер с рассказами АБС "Забытый эксперимент" и "Частные предположения". По первым абзацам понимаю, что с ЭТИМ расстаться нельзя, - и, оглядевшись по сторонам, засовываю журнал под куртку...
     Июнь 1968 года. Я сижу в юношеском зале Ленинки и переписываю от руки "байкальскую часть" "Улитки на склоне". Ходил туда, как на работу, недели полторы; и так обидно, что при переезде потерялась папка, в которой держал переписанное... Позже я неоднократно слышал - от самого АН, от Шуры Мирера, от фэнов, что по всей стране, от Калининграда до Сахалина, книги АБС переписывали, перепечатывали, переплетали, делая мини-собрания сочинений, нередко с собственными иллюстрациями.
     Осень 1973 года. На квартире у моего тогдашнего соавтора Миши Ковальчука я встретился с АН - вечер проходил под девизом "АН знакомится с Вл.Гаковым". Первое впечатление было очень сильным. АН - большой,  пластичный, мягко двигавшийся, чем-то напоминал боксера-тяжеловеса. Что-то было в нем от дона Руматы (в "ТББ" он описан как "огромный, широкий"); а что-то, как сейчас понимаю, от Довлатова. АН был сама доброжелательность, его благорасположение к собеседнику чувствовалось во всем: в улыбке, наклоне головы, в большой протянутой ладони.  (Ладонь эта могла бы вместить, наверное, два кулака того, с кем ее обладатель здоровался. Шура Мирер как-то сказал: "У Аркаши пишущие машинки долго не живут - своими лапищами он разламывает клавиатуру за считанные месяцы..."). Вспотев от волнения (вот ОН, рядом...), я, неожиданно для себя, вдруг ляпнул, что вот-де мне кажется, будто между Перцем из "Улитки на склоне" и Цинциннатом Ц. из "Приглашения на казнь" Набокова много общего. АН помрачнел, недобро посмотрел на меня и столь же недобро ответил: "Это вам так кажется. Мы с братом тогда Набокова не читали...". И весь вечер был со мной отстраненно и холодно вежлив. Когда спустя лет десять я напомнил АН обстоятельства нашего знакомства, он, забывший - естественно - напрочь этот эпизод, весело засмеялся и сказал: "Поделом тебе - нечего было умные разговоры разговаривать, пока не выпили и не закусили..."
     28 ноября 1974 года. Эта дата стоит на почтовом переводе из бухгалтерии издательства "Молодая гвардия" на сумму 20 руб. 26 коп. На бланке написано:  "Гопман В.Л. Гонорар р/р Стругацкие" ("р/р" - редакционная рецензия - В.Г.). Эти серьезные деньги, выписанные на мое имя, мы с Ковальчуком заработали, написав внутреннюю рецензию на повесть АБС "Парень из преисподней" - для редакции фантастики издательства "Молодая гвардия", где тогда работала замечательный редактор и человек Белла Григорьевна Клюева.
     Весна 1986 года. Я прихожу в секретариат Союз писателей, чтобы поставить печать на подпись АН, написавшего мне характеристику для вступления в Московский комитет литераторов. Крашеная блондинка встречает меня визгом: "Обед!" Я бормочу: да мне печать только. На мое счастье из коридора в приемную заглядывает некто круглоголовый и начальственно басит: "Поставьте молодому человеку печать". Блондинка с отвращением берет протянутый мною  листок бумаги - и вдруг расплывается в улыбке, делающей ее вдвое моложе: "Ой, да это же подпись Аркадия Натановича! Что же вы сразу не сказали, что от него!..".
     Зима 1988 года. АН позвонил мне и предложил поехать с ним на выступление в Институт стали и сплавов (потом я понял: он очень не любил выступать и сидеть на сцене один). Первым он отправил на кафедру меня, "для разогрева". Я повеселил аудиторию цитатами из авторов "Молодой гвардии", демонстрирующими их косноязычие, научную и общекультурную неграмотность (потом АН прокомментировал это в свойственной ему образной манере: "Что за жизнь у вас, критиков - столько дерьма приходится носить в памяти!"). АН говорил, как всегда, блестяще. Потом стал отвечать на записки, среди которых была такая: "Почему в ваших последних вещах - "Жук в муравейнике",  "Волны гасят ветер", "Отягощенные злом" - мало таких ярких, солнечных картин, как в книгах 1960-х?" АН повертел записку в руках: "Просто  мы стали лет на двадцать старше..." Помолчал и спросил неожиданно: "Кто это написал?" Поднялась смущенная беленькая девчушка. АН вздохнул и добавил: "Вот когда вам будет за шестьдесят, тогда, наверное,  поймете это..." Помню, как сжалось у меня сердце от предчувствия беды...
     ...И тот черный октябрьский день 1991 года, ощущение осиротелости (оно охватило тогда, как я потом неоднократно слышал, очень и очень многих; у меня оно не исчезло и сейчас - лишь притупилось). И непонимание, как можно жить дальше, когда из души вырван кусок. И страшный день похорон. Лицо АН в гробу было необычно умиротворенным, спокойным. Словно о нем написал  любимый братьями Михаил Афанасьевич: "Он не заслужил света, он заслужил покой"...
     ...Есть у "Люденов" такой обычай. Первая рюмка пьется "Со свиданьицем". Вторая, не чокаясь, "За Арктаныча". Третья, чокаясь, - за "Борнатаныча"...
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

В ПОИСКАХ НЕСБЫВШЕГОСЯ.
ЖИЗНЬ И СУДЬБА УИЛЬЯМА МОРРРИСА2
 
 

А над гаванью - в стране стран, в пустынях и лесах сердца, в небесах мыслей - сверкает Несбывшееся - таинственный и чудный олень вечной охоты.
А.Грин. Бегущая по волнам3

 
Уильям Моррис - одна из самых драматических фигур в истории английской литературы ХIХ в. Утверждение это может показаться надуманным, если вспомнить судьбы Томаса Чаттертона или Перси Биши Шелли, да можно назвать в истории литературы Великобритании  немало авторов, чьи судьбы сложились куда трагичнее. Ведь жизнь Морриса по меркам того времени была долгой (он прожил шестьдесят два года) и благополучной: от отца он унаследовал значительное состояние, дававшее ему возможность заниматься тем, чем хотел, у него была семья, две прелестных дочери. Благодаря разносторонним способностям и неустанному труду почти все, за что он брался - а выступал Моррис как поэт, прозаик, переводчик, публицист, издатель, музыкант, художник, дизайнер, архитектор, скульптор, - приносило ему не только известность, но нередко и ощутимую прибыль.  Откуда же трагизм в этой состоявшейся судьбе?
Чтобы ответить на этот вопрос, надо вспомнить, как складывался  жизненный и творческий путь Морриса, и попытаться понять, насколько полно удалось ему воплотить в жизнь тот идеал, к которому он стремился всю жизнь.
Моррис родился 24 марта 1834 г. в семье коммерсанта, жившего в собственном доме в пригороде Лондона. Дом находился недалеко от леса, в котором мальчик играл часами, воображая себя то Робин Гудом, то героем артуровского легенд, то персонажем романов Вальтера Скотта, одного из самых любимых писателей подростка (читать Моррис научился  в четыре года). Любовь к творчеству Вальтера Скотта сохранилась у Морриса на всю жизнь и послужила впоследствии одним из факторов, который - в числе прочих - станет основой духовного родства писателя и прерафаэлитов4. Также в детстве у Морриса возник глубокий интерес к истории и готической архитектуре. Для Морриса история всегда была важным средством познания современности,   представляясь ему неизменно логичной и разумной. И гораздо больше, чем  настоящее или будущее, писателя привлекало прошлое.
В 1895 г. Морриса попросили перечислить письменно свои сто самых любимых книг. Из всего массива мировой литературы он составил список из пятидесяти шести позиций. Среди них - классика древности и средневековья: Библия, "Махабхарата", "Шахнаме", "Беовульф", "Старшая..." и "Младшая Эдда", "Песнь о Нибелунгах", "Калевала", ирландские и уэльские легенды (Моррис особо подчеркнул, что для него наиболее важны именно эти книги, поскольку они - творения коллективного народного творчества). Затем следовали античные авторы: Гомер, Гесиод, Плутарх, Эсхил, Софокл, Вергилий, Овидий. Далее - "Кентерберийские рассказы" Чосера, "Смерть Артура" Мэлори, "Декамерон" Боккаччио, "Утопия" Томаса Мора, пьесы Шекспира. Своими любимыми романистами Моррис назвал Джона Беньяна, Дефо, Вальтера Скотта, Диккенса, Гюго и Дюма-отца, указав, что поэзия для него не менее дорога, чем проза (выше других поэтов он ставил Китса, Колриджа, Байрона и Шелли).  Особое место в списке занимали работы Карлейля и Рескина.
Во время обучения в Оксфорде Моррис собирался подготовиться  к принятию сана - он хотел стать монахом, видя в монашестве идеальную модель существования. Монастырь же представлялся ему воплощением  идеи духовного братства (brotherhood), привлекавшей его с детства. Заметим, что прерафаэлиты, к которым примкнул Моррис спустя некоторое время, также называли свое содружество "братством" (Pre-Raphaelite Brotherhood).
Прерафаэлиты привлекли Морриса тем, что возрождали средневековые формы английского народного искусства - в противовес буржуазному, как они считали, искусству викторианской эпохи. Моррису импонировала та дерзость, с какой молодые художники ломали существующие каноны и эстетические нормы, о чем он в 1891 г. вспоминал: "...эта группа никому не известных до той поры молодых людей предприняла поистине дерзкую попытку пробиться вперед и буквально вынудила публику признать себя; они подняли настоящий бунт против академического искусства, из лона которого рождались все художественные школы тогдашней Европы... Мы должны рассматривать бунт прерафаэлитов как часть общего протеста против академизма в литературе и искусстве"5.
В Оксфорде Моррис отличался от многих соучеников. Это был, по свидетельствам современников, "крепко сбитый широкогрудый человек,   выделявшийся среди толпы скучающих, апатичных студентов...как военный вождь зулусского племени при полном параде, явившийся на званый прием у викария в саду. Студенты были заворожены этим валлийским дикарем, который подавлял собеседников грохочущим голосом и неистовой жестикуляцией"6.
Из тех писателей, кто повлиял на Морриса, первым надо назвать Джона Рескина - и, прежде всего, его книги "Современные художники" и "Камни Венеции" (в частности, главу "О природе готики"). Моррис неоднократно говорил, что книги Рескина изменили его жизнь, став для него "настоящим откровением"7.
Несомненно также, что на Морриса повлияла сказка Рескина "Король Золотой Реки" (1851), сыгравшая немалую роль в становлении английской национальной сказочной традиции8. И, можно предположить, его привлекло в творчестве Рескина то, что и Л.Н.Толстого, назвавшего Рескина одним из "тех редких людей, который думает сердцем"9.
Исследователи также считают, что свою роль в особом отношении Морриса к Рескину сыграл также фактор общего кельтского происхождения, хотя у писателя ближайшие предки были валлийцы, а у исследователя искусства - шотландцы. Отсюда их общий постоянный и глубокий интерес к легендам артуровского цикла10.
С Оксфорда началось увлечение Моррисом Карлейлем. Впрочем, оно, как и другие эстетические увлечения Морриса не было безоглядным, ибо, по точному выражению Аникста,  писатель "был слишком непосредственной и эмоциональной натурой, чтобы оказаться способным пассивно подпасть под чье-либо влияние, сдаться перед силой и убедительностью доводов, подчиниться чужой логике. С тем, кто оказал на него влияние, он как бы встречался на той дороге, по которой уже шел самостоятельно. То, что он узнавал от других, сам он, по крайней мере, предчувствовал"11.
От намерения стать священником Моррис отказался после того, как со своим другом, будущим знаменитым художником Берн-Джонсом (с ним он познакомился в Оксфорде), совершил поездку во Францию. Потрясенные готическими соборами в  Руане, Амьене и Шартре, друзья решили посвятить себя искусству.
В годы учебы в Оксфорде Моррис начал писать - его стихи и проза публиковались в различных периодических изданиях, в том числе в журнале "Оксфорд энд Кембридж мэгэзин". В немалой степени стихи и рассказы Морриса были написаны под влиянием Вальтера Скотта и немецких романтиков. Любовь - общая тема для большинства рассказов. Любовь до гроба, сложная и трагическая, чувство таинственное, отчасти мистическое,  неизменно подвергающееся испытаниям. Именно любовь, по мнению Морриса, поддерживает человека в самые тяжелые моменты его жизни,  вдохновляет на подвиги. Самый известный рассказ Морриса, "Золотые крылья", о рыцаре, совершавшем чудеса храбрости, о любви его и прекрасной принцессы, дочери жестокосердного короля, не дававшего разрешения на их брак, о бегстве влюбленных из дворца и гибели героя на глазах возлюбленной в  бою с воинами короля.
После окончания университета в жизни Морриса произошли два важных события: в 1858 г. вышел его первый сборник стихов "Защита Джиневры и другие поэмы"12. Хотя в дальнейшем мы будем говорить о прозе Морриса, а не о его поэзии, все же необходимо, думается, привести авторитетнейшее высказывание об этой важной части его творчества. Вот что сказал о стихах Морриса великий английский поэт Уильям Батлер Йейтс: "Кто-то может усомниться в том, что Уильям Моррис был величайшим поэтом своего времени, вспоминая более яркие, чем он, творческие индивидуальности, но в одном можно не сомневаться: он был тем поэтом своего времени, который наиболее полно отвечал предназначению творца"13.
Вторым важным событием в жизни Морриса стала его женитьба в апреле 1859 г. на Джейн Берден (хотя родители писателя были против этого брака, словно предчувствовали его драматическое развитие). Джейн была любимой натурщицей прерафаэлитов - особенно часто ее рисовал Россетти - и казалась Моррису воплощением его поэтических мечтаний, несмотря на ее происхождение (ее отец был конюхом). Женитьба на Джейн стала для будущего писателя не просто биографическим фактом, но попыткой воплотить в жизнь утопию, определенный этический и эстетический идеал. Этот идеал  Моррис обозначил для себя еще в юношеские годы - в немалой степени сформировался он под влиянием искусства средневековья, утопического по своей сути, которое было особенно близко писателю всю жизнь. Моррис стремился, по сути дела, сделать искусство жизнью, а жизнь превратить в искусство. И драматизм его судьбы, как мы собираемся показать ниже, проистекал из-за разлада между реальностью и тем утопическим "недостижимым", которое он мечтал достичь и в жизни, и в искусстве.
В литературе и изобразительном искусстве Англии середины Х1Х в. наблюдался большой интерес к средневековому искусству. Переиздавались рыцарские романы, выходили сборники кельтских легенд. В 1838 г. на  английский был переведен свод валлийских преданий "Мабиногион", в 1844 г. вышла "История бриттов" Г.Монмутского. Несколько раз переиздавался роман Томаса Мэлори "Смерть Артура" Мэлори. К идеям и образам артуровского цикла обращались Э.Дж.Бульвер-Литтон, М.Арнолд, Дж.Мередит. Наиболее известны были  "Королевские идиллии" Альфреда Теннисона, на сюжеты артуровских сказаний написаны также поэмы Олджернона Суинберна "Тристрам Лионский" и "Повесть о Балене". Потому не случайно Моррис уже в первом поэтическом сборнике "Защита Джиневры и другие поэмы" обратился к легендам о короле Артуре.
К началу 1860-х гг. финансовое положение Морриса, казавшееся  незыблемым, начало меняться: доставшиеся от отца акции  медных рудников (они составляли основу материального благополучия писателя) резко упали в цене, и перед Моррисом, у которого к тому времени уже родилась первая дочь, встал вопрос, на что содержать семью. В 1861 г. он основал вместе с прерафаэлитами фирму "Моррис, Маршалл и Фокнер. Художественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу". Работали в ней поначалу почти все члены братства, но главными художниками были Моррис и Берн-Джонс. Позже фирма стала называться "Моррис и К". Диапазон ее предполагаемой деятельности был широким: изготовление мебели, обивочных материалов, керамики, обоев, ковров, витражей, цветных изразцов, вышивки, работы по металлу14.
     Сначала дела шли не очень хорошо, но спустя несколько лет фирма обрела известность, и ее работа по оформлению интерьеров и производству предметов домашней обстановки стала пользоваться успехом. В немалой степени потому, что в основу деятельности Морриса были положены принципы английского народного искусства, с его уважением к материалу, стремлением к прочности, целесообразности - и одновременно к простоте и изяществу.
Вслед за Рескиным Моррис полагал, что художник должен быть также ремесленником и уметь делать все своими руками. Поэтому Моррис - поэт и художник - занимался ткачеством и вышивкой, разыскивал и разрабатывал рецепты растительных и органических красителей, изготовлял витражи и обои.
Моррис считал, что возрождение декоративно-прикладных искусств может быть осуществлено только благодаря ручному труду, тем навыкам ремесленничества, что восходят к средневековью. Моррис проделал громадную работу по изучению и воссозданию этих ремесел, используя опыт старых мастеров. Благодаря поразительной работоспособности, таланту, жажде учиться и постигать новое в любой сфере деятельности, Моррис приобрел исключительные знания о материалах (дереве, камне, железе, меди, стекле, керамике). Знания эти он черпал и из письменных источников, и из бесед со специалистами, и из собственных изысканий и опытов.
Моррис стал не только чуть ли не крупнейшим в Англии специалистом-теоретиком, но и практиком в различных областях: обжиг кирпича, глазировка черепицы, вышивка, резьба по дереву, граверное дело, гончарное и переплетное мастерство, ткачество. Во всех этих областях Моррис настолько преуспел, что  в современной английской культуре сохранились такие дизайнерские реалии, как "моррисовское кресло" (William Morris armchair) и "обои в стиле Уильяма Морриса" (William Morris wallpaper).
Моррис считался также экспертом в области медиевистики, к нему обращались с просьбой аттрибутировать средневековые рукописи, и он безошибочно определял не только год написания, но и монастырь или аббатство, где эта рукопись была создана.
В 1891 г. Моррис основал издательство "Кельмсотт пресс", в котором он печатал своих любимых авторов - прежде всего,  Чосера и Рескина. В нем  также вышли последние романы писателя, о которых речь ниже. За семь лет работы издательство выпустило 53 названий книг общим тиражом 18234 экземпляров. Казалось бы, совсем немного. Но большинство из них были высокохудожественными изданиями, в них, согласно взглядам Морриса на выпуск книг, должны были органически сочетаться текст, иллюстрации, шрифты и другие элементы. Многие книги Моррис оформлял сам, делая заставки, украшая орнаментом поля. Моррис разработал четыре типографских шрифта, один из которых, т.н. "италийский", до сих пор используется в английской полиграфии. Кроме того, Моррис был теоретиком и пропагандистом  декоративных искусств, художником-дизайнером и декоратором - среди обширной моррисианы есть и  работы, посвященные этому важному аспекту его деятельности15.
Ответ на вопрос, который Моррис задавал  себе неизменно - в чем сущность искусства и человеческого бытия? - он искал также и в политике. Во второй половине 1870-х гг. Моррис начинает интересоваться идеями социализма, причем в немалой степени этот интерес возник у него под влиянием Рескина. Моррис читал книги и посещал лекции, посвященные социалистическим идеям, в 1883 г. познакомился с "Капиталом" Маркса на французском, а в конце года объявил себя последователем идей социализма. Социализм Морриса возник из протеста против наступления машинной цивилизации на "добрую старую Англию", бывшую для писателя во многом воплощением идеалов средневековья. Англия в середине Х1Х в. становилась "мастерской мира"; но мастерская эта, по замечанию современника Морриса, была "очень грязной". Сносились старинные здания любимой Моррисом готической архитектуры, чтобы освободить место под различные производства, вырубались  леса для строительства заводов, загрязнялись реки, отравлялся воздух. Важным шагом на пути борьбы с этим стало основание Моррисом в 1877 г. первого в стране "Общества защиты старинных зданий".
Машинная индустрия вытесняла остатки средневековых ремесел, средний класс баснословно обогащался (чаще всего - противозаконным способом), и новые "хозяева жизни", малообразованные, вульгарные и чванливые, ставили выше всего личную выгоду. Наступал век прагматичный, утверждавший личное преуспевание как единственную цель бытия (не правда ли, в этой социальной ситуации и порожденной ею жизненной философии есть нечто, так хорошо знакомое нам, жителям России начала ХХ1 столетия?..).
Социализм привлекал Морриса, как художника притягивает некий  эстетический идеал. И социализм он искал "свой", так не похожий на другие (в том числе, на тот, за который выступал сам Маркс). Не случайно Энгельс, чувствуя непоследовательность политических убеждений Морриса, называл его "убежденным эмоциональным социалистом"16.
Для Морриса целью искусства было насыщение человеческой жизни прекрасным, радостью. Добиться этого, по мнению Морриса, возможно  с помощью не машинного производства, но ручного труда, использовавшегося жителями средневековья, для которых изготовление предметов обихода и повседневной жизни было творчеством. Если люди, полагал Моррис, будут воспитываться окруженные красоты, облагораживаться ею, поклоняться ей, то наступит золотой век.  В статье "Как я стал социалистом", опубликованной в 1894 г. в газете "Справедливость", органе Социал-демократической федерации, Моррис определил причины того, почему он стал заниматься  политикой: "Помимо желания создавать красивые вещи, основной страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации"17.
В 1883 г. Моррис стал членом Социал-демократической  федерации, а потом Социалистической лиги. Он принимал активное участие в социалистическом движении: выступал с лекциями и обращениями к рабочим, выпускал такие издания, как газету "Справедливость", орган Социалистической лиги еженедельник "Общее благо" ("Коммонуилл"). Немалое значение имели публицистические выступления и речи Морриса, в которых он говорил о враждебности капитализма культуре и о расцвете народного искусства при социализме. Эти идеи звучат в "Гимнах для социалистов"18, поэме "Пилигримы Надежды"19, повести "Сон про Джона Болла"20, романе "Вести ниоткуда"21.
Утопизм Морриса был существенной частью его мировоззрения, причем сознания не только общественного, но и эстетического. Утопическое было для него весьма важной эстетической категорией, присущей всему его творчеству. Еще в 1883 год Моррис писал: "Я хочу, чтобы все создания человеческих рук были прекрасны в своих и благородных переходах от простых вещей для хозяйства до величавых общественных зданий, украшенных произведениями ручной работы величайших мастеров, что должно выражать новое реальное рождение и рассвет Надежды, вновь пробудившейся для нас. Это и есть основание моей Утопии, города, в котором богатство и бедность будут побеждены благосостоянием"22.
Впервые утопические идеи прозвучали в ранних рассказах Морриса, в которых он писал о любви как о чувстве, которое одно лишь способно дать цель человеческому существованию, внести в него гармонию. В поэтическом сборнике "Защита Джиневры" Моррис создает модель утопии нравственной, построенной с помощью любви, хотя эта утопия и терпит крах.
В более поздних произведениях Моррис, находившийся тогда под влиянием идей социализма, размышлял над вопросами более глобальными - над принципами гармоничного устройства общества. В повести "Сон про Джона Болла" герой переносится из конца Х1Х в. в Х1У в., в деревушку в графстве Кент. Время действия - восстание Уота Тайлера. Рассказчик - современник писателя - встречается со священником Джоном Боллом, одним из главных идеологов восстания, воспламенявшим людей своими проповедями.  Существенно, что во многих произведениях мировой литературы о путешествиях во времени говорится о намерении - или попытке - героя принять участие в событиях, происходящих в прошлом, попытаться в нем что-то изменить, чтобы повлиять на будущее. Пожалуй, Моррис стал первым, кто показал иное: герой, попадающий в прошлое, понимает, что изменить его не в силах. Поэтому рассказ о том, что произошло в Х1У в., важен не столько для осмысления минувшего, сколько для понимания настоящего.
В 1889 г. Моррис публикует в журнале "Коммонуилл" рецензию на роман американского прозаика Эдварда Беллами "Взгляд назад"23. А потом через год печатает в этом же журнале роман "Вести неоткуда, или Эпоха спокойствия".
Утопия Беллами - вариант уравнительного коммунизма. Общество в романе построено на основе жесткой социальной организации, для всех ее жителей обязательна всеобщая трудовая повинность, которой человек должен отдать 24 года, с 21 по 45 лет. При этом человек может выбрать профессию только после того, как прослужит три года чернорабочим.
Беллами показал в романе утопический мир 2000 года - время, когда повсеместно победил социализм, плавно сменивший капитализм (американский писатель считал, что смена формаций не будет сопровождаться социальными катаклизмами). Но Морриса поразило даже не столько то, что Беллами отвергал саму идею классовой борьбы, сколько то, что стандартизованное общество будущего лишено эмоциональности, жизнь в нем подчинена законам рационализма и практицизма, тогда как при социализме, по мнению писателя, жизнь должна быть разнообразной и человек станет сам выбирать свою судьбу.
Хотя считается, что роман "Вести ниоткуда" был полемическим ответом книге Беллами, но Моррис обратился к проблемам лучшего мироустройства во второй половине 1880-х, до появления романа американского писателя, и рассматривать "Вести..." надо в контексте существовавшей до и во время Морриса утопической традиции в английской (прежде всего) и мировой литературе. И роман "Вести ниоткуда" создавался в полемике - или в русле - этой традиции.
До определенной степени Моррис опирался на идеи Рескина о трудовой общине и его же опыт (правда, неудачный) по созданию подобной общины "Гильдия св. Георгия". По словам А.Мортона, в задуманных Рескиным утопических коммунах "жизнь сильно походила на ту, которая описана в "Вестях ниоткуда", хотя Рескин с его аристократическим социализмом никогда не представлял себе того духа товарищества и демократического равенства в жизни, которые для Морриса были венцом всего дела"24.
Список книг, на которые опирался Моррис, открывает "Утопия" Томаса Мора. В предисловии к ее изданию в 1893 г. Моррис говорит о Море "как о самой крупной фигуре в социалистической библиотеке"25, потому эта книга оставалась для писателя одной из самых любимых всю жизнь.
 "Вести..." в определенной степени были и ответом Морриса роману Сэмюэла Батлера "Эревуон"26. Моррису в этом романе понравилось одно: в будущем Батлера нет машин - эревуонцы добровольно отказались от них, когда поняли, что технический прогресс угрожает интересам человека, а машины, если процесс их развития будет бесконтрольным, могут вытеснить людей.
В остальном писатели занимали диаметрально противоположные позиции: Батлер идеализировал город, тогда как  Моррис - деревню. У Батлера труд показан механистическим и тягостным, а Моррис прожил жизнь в глубочайшем убеждении, что труд должен приносить радость. Батлер приветствовал промышленную революцию, Моррису же она была ненавистна.
Список продолжает роман Ричарда Джеффриса "После Лондона, или Дикая Англия"27. В романе показан закат современной цивилизации, которая уступает природе. Гибнет затопленный Лондон, окруженный угрожающе разросшимся диким лесом. Общество распалось на небольшие поселения, жизнь в которых возвращается в средневековье. Утопический идеал автора воплощен в мире природы, чьи законы, а вовсе не искусственно созданная (и потому обреченная на гибель) машинная цивилизация, наиболее созвучна внутренним потребностям человека. Такая мысль была близка Моррису.
В романе У.Х.Хадсона "Хрустальный век"28 предстает мир, основанный на идеалах прошлого. Люди ушли из викторианских городов и живут общинами в сельской местности. Многое из того, что описано у Хадсона, Моррис одобрял: совместное проживание, совместную работу, отношение к труду. Но у Хадсона личная жизнь героев контролируется, а вот с этим Моррис никак не мог согласиться, и его призыв к свободе в области взаимоотношений полов был протестом против викторианских табу.
В список надо включить и роман австрийского прозаика Теодора Хертцки "Фриландия. Социальное предвосхищение"29, в котором говорится о поселении в Африке, основанное европейцами на кооперативных началах, с активным использованием достижений современной науки и техники.
Наконец, следует добавить и источники, введенные в научный обиход профессором Дарко Сувином. В интересной статье "Контрпроект: Уильям Моррис и научная фантастика 1880-х годов"30 исследователь называет несколько книг научно-фантастического и футурологического характера, которые Моррис мог знать и на которые мог опираться в процессе создания романа.
Роман "Вести ниоткуда" написан в форме "видения" - герой засыпает в Лондоне 1890 г., а просыпается в том же городе в середине ХХ1 в. И те четыре дня, которые он проводит в мире будущего, ему словно видятся, снятся. От этого сна он пробуждается в конце книги, оказываясь вновь в Х1Х в.
Форма "видения" характерна для английской литературы - так были  написаны знаменитая поэма Ленгленда о Петре Пахаре, к этой форме обращались Милтон, Бэньян, Блейк в "Пророческих песнях". Ее использовал Байрон ("Видения суда", "Проклятие Минервы", "Жалоба Тассо", "Пророчество Данте"), П.-Б.Шелли ("Королева Маб", "Восстание Ислама" с подзаголовком "Видение Золотого города"). Дань "видению" как литературной форме отдали также поэты прерафаэлитской школы (Данте Габриэль Росcетти, его сестра Кристина).
В книге известного английского литературоведа А.Мортона содержится интересное рассуждение относительно того, что со второй половины Х1Х в. вместо "географических утопий" появляются "утопии-сновидения". Мортон  объясняет это тем, что "на карте мира оставалось все меньше белых пятен"31. Советский же литературовед Т.Духовный дает иное объяснение в соответствии с канонами марксистско-ленинской эстетики: "Появлений утопий-сновидений связано с тем, что умами людей все больше овладевала идея исторического развития общества, все глубже утверждалось понимание того, что социализм является закономерным результатом исторического развития общества. Выразить это в "географической форме" было невозможно. Форма же видения давала для этого широкие возможности"32.
Если герой повести "Сон про Джона Болла" отправляется в прошлое, то герой романа "Вести ниоткуда" - в будущее. И приходит к мысли, что оно должно быть устроено именно так, как оно изображено в романе.
 Герой романа (его, как и Морриса, зовут Уильям, ему, как и автору, 56 лет) приходит домой после заседания в Социалистической лиге, на котором разгорелась дискуссии о том, что произойдет после мировой революции. Он засыпает, мечтая, что когда-нибудь "наступят наконец дни радости, дни мира, отдыха, чистоты человеческих отношений и улыбчивой доброжела-тельности!"33, а, проснувшись рано утром, оказывается в новом мире. Переход из прошлого в будущее осуществляется с той степенью условности, которая присуща фантастике: автор подчеркнуто отказывается от  научно-технических объяснений того, как это произошло - прыжок во времени на сто пятьдесят лет вперед дается как данность.
Героя, вышедшего на берег Темзы, поразил окружающий пейзаж: нет ни одного из тех шумных, грязных, отравляющих воздух и воду производств, что были в Х1Х в., исчезли мыловаренный, машиностроительный, свинцово-плавильный, котельный заводы, отравлявшие дымом, смрадом и грохотом округу. Вместо заводов у реки расположились дома красивой архитектуры, изящные и удобные. Природа спасена от уничтожения, воздух и вода чисты и прозрачны. В какой-то степени роман - реализация намерений Морриса, который писал: "Нам следует превратить страну из закопченного задворья мастерской  в цветущий сад. Если некоторым это покажется трудным или даже невозможным, я ничего не могу с этим поделать. Я знаю только, что это необходимо"34.
Изменились и люди: на улицах нет ни одного хмурого, неприветливого, сумрачного лица, все без исключения радостны, милы, доброжелательны, называют друг друга "соседи", явно получая удовольствие от общения с каждым встречным. Люди живут для того, чтобы наслаждаться жизнью, обществом друзей и близких. Благодаря тому, что в этом мире нет частной собственности ("привет" Томасу Мору!), у людей нет чувства зависти, соперничества из-за материального неравенства, нет ни злобы, ни жестокости, подлости, коварства, лжи, все живут долго и счастливо.
Согласно своим взглядам на роль ручного труда, Моррис показывает, что в мире будущего такой труд не только вытеснил машинное производство, но и  занял центральное место в человеческой жизни. Труд стал главной потребностью и удовольствием - в полном соответствии с давним убеждением Морриса, что "искусство - выражение человеческой радости в труде"35.
Отношения между полами изменились - нет викторианского ханжества, фальши, внешней благопристойности,  скрывавшей, по мнению Морриса, разврат. Жители будущего придерживаются свободных взглядов на отношения между мужчиной и женщиной: люди сходятся и расходятся, повинуясь только одному  чувству - взаимной симпатии. Не существует семьи в привычном смысле слова,  традиционного института брака, нет и развода. Люди могут расстаться после многих лет совместной жизни - если исчезла любовь, то так поступать, по мнению жителей будущего, честнее и перед собой, и перед детьми. Но хотя семья в ХХ1 в. основана на принципах полного равноправия полов, остались неразделенная любовь,  ревность - и порождаемая ею немотивированная жестокость.
Нет ни правительства, ни государства - если раньше оно было органом принуждения и подавления, то сейчас, когда люди стали свободными, в нем отпала необходимость. Нет парламента (в знаменитом некогда здании размещены рынок и склад органических удобрений - попросту навоза), нет законов, госаппарата, полиции - поскольку отсутствует частная собственность, то, как полагал Моррис, исчезнут преступления, порождавшиеся ею. В этой утопии нет классовых и расовых различий, нет денег; собственно говоря, они и не нужны, потому как этот мир построен по коммунистическому принципу "от каждого по способностям, каждому - по потребности", и о том, что такое деньги, знают только коллекционеры.
Городов больше нет, люди живут небольшими коммунами-общинами в деревнях. Исчез как таковой Лондон - функция столицы отмерла, и она превратилась в конгломерат деревушек. Исчезло и машинное производство, уничтожавшее природу.
Переход к этому социальному раю, убежден Моррис, стал возможен только с помощью революции, путем насильственного захвата власти народом. История перехода к новой жизни дается в пространной политической лекции. По словам рассказчика, многие люди стали приходить к осознанию того, что "единственное разумное состояние общества - чистый коммунизм"36. Средство его достижения - организация пролетариата, создание профсоюзов, которые эту борьбу координировали. Влияние профсоюзов, как поведал рассказчик, росло с конца Х1Х века, возникали и фонды, образованные специально для поддержки забастовщиков. На вопрос героя, "Не возникало ли серьезной опасности, что кто-нибудь злоупотребит этими деньгами?"37, рассказчик смущенно и витиевато ответил, что "хищнические покушения на общественные средства  случались нередко"38.
Этот обмен репликами примечателен. Моррис знал ситуацию в социалистическом движении достаточно хорошо, находясь в гуще его в течение долгих лет. Вместе с дочкой Маркса Элеонорой и ее мужем Эдуардом Моррис участвовал сначала в работе Социал-демократической федерации, а затем и в создании Социалистической лиги. Однако период упоения социалистическими идеями  прошел у Морриса довольно быстро - надо думать, тогда, когда  он увидел, сколь разителен контраст между представлением о социализмы как доктрине, теоретической модели идеального мироустройства - и его реальностью как политического  движения. Моррис видел изнанку партийной жизни, присутствовал при бесконечных обсуждениях партийных программ и лозунгов, был знаком с тем, как происходит внутрипартийная борьба за власть и как формируется партийная элита, делающая работу в партии источником существования, нередко весьма безбедного; неоднократно встречался с проходимцами, стремившихся использовать движение в собственных корыстных целях; это явление, заметим, расцвело пышным цветом в России после 1917 г.
28 ноября 1887 г. в Лондоне произошло драматическое событие. На Трафальгарской площади полиция разогнала толпу демонстрантов, шедшую под социалистическими лозунгами, несколько человек погибло (впоследствии этот день был назван "Кровавое воскресенье" - Bloody Sunday). Тогда-то Моррис, ужаснувшись, понял, что революция всегда будет связана с человеческими жертвами. И еще понял, что такова оборотная сторона его собственной работы на благо социализма - того, к чему он призывал в своих статьях. В немалой степени это событие также повлияло на отход Морриса от активного участия в политической деятельности, хотя он продолжал писать политические эссе и председательствовать на заседаниях Хаммерсмитовского социалистического общества.
И в романе все началось с митинга на Трафальгарской площади. Полиция пыталась его разогнать, несколько человек было убито, многие ранены. Схватка с полицией и арест многих рабочих привели к гражданской войне, переросшей во всеобщую забастовку, и в конце концов рабочие взяли управление страной в свои руки.  Началось восстановление экономики страны, люди потянулись из городов в сельскую местность. И именно деревенское население стало залогом возрождения новой Англии.
Моррис изображает идеальный мир, но стремится сделать его живым, человечным и понятным. Это во многом удается ему - и, прежде всего, благодаря удивительно поэтическим описаниям природы. По словам А.Мортона, предшественники Морриса писали утопии, "в которые можно было бы поверить. Но Моррису удалось изобразить такое утопическое государство, в котором хочется жить"39.
Почти половину книги составляют главы, посвященные путешествию героя вверх по Темзе. В этой части романа, по сути дела, ничего не происходит: герои плывут на лодке, беседуют, осматривают достопримечательности, любуются природой, наслаждаются прекрасной летней погодой. Здесь Моррис - быть может, неожиданно для многих читателей - предстает художником, влюблено, поэтично и вдохновенно описывающим английские пейзажи. Поразителен контраст между этими главами - и теми, что повествуют о коммунистической революции в Англии, о смене общественно-политических формаций (эта часть книги откровенно скучна).
Поэтичность "Вестей..." вызывает в памяти две знаменитые книги писателей-современников Морриса, которые также возвышенно писали о Темзе как символе Англии, восхищаясь английской природой: это "Трое в лодке, не считая собаки" Джером Клапка Джерома (1889) и сказочная повесть К.Грэма "Ветер в ивах" (1908). "Трое в одной лодке" в восприятии многих читателей - книга юмористическая, в нашей стране приобретшая дополнительную известность благодаря экранизации 1979 г. и занятому в нем блестящему актерскому ансамблю (А.Миронов, А.Ширвиндт, М.Державин). Однако вот что писал сам Джером о замысле книги: "Книге нужны были "юмористические подпорки", а вообще-то говоря, ей надлежало вылиться в "Рассказ о Темзе" с пейзажами и историей реки"40. Джером очень любил Темзу, неоднократно путешествовал на лодке в компании друзей по ней - и передал героям книги свои чувства и воспоминания.
Повесть Грэма "Ветер в ивах" известна в нашей стране  меньше, чем повесть Джерома, хотя в странах английского языка это безусловная классика. В значительной степени популярность истории о жизни компании зверушек - Барсука, Крота, Водяного Крыса, Мистера Жаба, Выдра - определялась описанием Реки, по которой они путешествуют. Хотя это не какая-то конкретная река - скорее, "обобщенное и опоэтизированное представление о реках Англии"41, но все-таки в основе этого образа картина Темзы, на берегу которой прошло детство Грэма и с которой писатель был связан в течение всей жизни.
Темза у Морриса - символ Англии, одно из самых важных воплощений Englishness, "английскости". Сама же новая, обновленная Англия предстает в описании Морриса как утопия не столько политическая, социально-философская (в отличие от книги Томаса Мора или "Новой Атлантиды" Фрэнсиса Бэкона), сколько поэтическая.
Примечательно, что в изображенном Моррисом мире царит коммунизм, т.е., высшая, по мнению писателю, форма социализма, когда человек обретает свободу, неограниченные возможности для раскрытия всех своих творческих способностей. Но мы видим почти повсеместное отсутствие интеллектуальной жизни. И хотя для этих людей, по их словам, очень важны книги, все же книжная культура не занимает в их жизни сколько-нибудь приметного места,  для них главное - окружающий их мир, природа, частью которой они ощущают себя.
В будущем нет школы как общественного института - для жителей нового мира гораздо важнее общее развитие подростка, его раннее приобщение к жизни социума. Хотя детям разрешают читать с четырех лет и они имеют возможность овладеть иностранными языками, чтение их не очень привлекает - да и взрослые не стремятся поощрять это увлечение. Считается, что в вопросах образования ребенку надо предоставить свободу выбора. И дети  пользуются такой свободой, предпочитая иные занятия. Они с раннего возраста умеют плавать, ездить на лошадях, выполнять различные хозяйственные дела, от приготовления пищи до плотницких работ.
И сами взрослые либо читают очень мало, либо не читают вообще - более того, они вообще дурно образованы, кругозор их ограничен, знания о мире скудны,  но, судя по всему, они это просто не понимают. И хотя в новой Англии есть и ученые, и писатели, и деятели искусства, число их невелико, деятельность не особенно заметна, а популярность этих интеллектуальных занятий явно невысока.
На тех, кто занимается наукой, смотрят как на чудаков - подобно тому, как смотрели представители фамусовского общества в "Горе от ума" на тех, кто сторонился светских развлечений и карьерной пользы. Одного из действующих лиц романа все соседи считают книжным червем и "презирают за неумелость в физической работе42. Другого, который занимается сочинением романов, жалеют как человека, занятого мало кому нужным делом - не осуждая, но лишь снисходительно удивляясь тому. Книг издается мало, и выходят они очень небольшими тиражами. Типографское дело приходит в упадок.
"Вести ниоткуда" - первая в истории мировой литературы коммунистическая утопия. История дала ответ, возможно ли в принципе построение государства на тех общественных и политических принципах, что описаны в книге. И очевидно, что Моррис-художник берет в романе верх над Моррисом-политическим мыслителем. А художественные просчеты "Вестей..." обусловлены слабостью, а потому неубедительностью политических идей писателя.
На Западе с конца Х1Х в. роман "Вести ниоткуда" считался самой известной и популярной книгой Морриса. Оскар Уайльд написал Моррису восторженное письмо, благодарил за присланный экземпляр романа и закончил письмо примечательными словами: "Я полюбил ваши книги с отрочества - и буду любить их всегда"43. Так же, по сути дела, роман оценивался и в ХХ в. - например, в таком авторитетном издании, как "Путеводитель по английской литературе" под редакцией Маргарет Дрэббл, романе говорится как об одном из  "самых замечательных творений писателя"44.
Советское литературоведение не только объявило коммунистическую утопию "Вести ниоткуда" бесспорным главным творческим достижением Морриса. Сам писатель стал своего рода козырной картой в дискуссиях о путях развития западного искусства - судьба Морриса служила примером, как говорилось в те годы, "действенной силы социалистических идей". Это утверждалось практически во всех работах о Моррисе, выходивших в Советском Союзе45.
А.А.Елистратова в статье "Вильям Моррис и Роберт Трессел" приводит слова из выступления на конференции в защиту национальной культуры английского народа, организованной по инициативе Коммунистической партии Великобритании: "Величайший англичанин Х1Х века, наследником которого являются наше движение и наша партия"46. Вообще по страсти, с какой коммунистическая печать Великобритании, подобно ярмарочному глашатаю, "столбила" за "собой" Морриса, она вполне могла бы быть сравнима с рапповской критикой 1920-1930-х годов, усердно защищавшей "своих" от "чужих". Вот, например, пассаж из газеты "Дейли Уоркер",  органа ЦК Великобритании: "Моррис был великим англичанином, великим художником и дизайнером, великим революционером, - называвшим себя коммунистом"47.
Читая такие пассажи, невольно вспоминается любопытный  эпизод из истории португальской литературы. В 1980 г. в Португалии праздновалось 400-летие со дня рождения величайшего поэта страны, основоположника литературного португальского языка, Луиша Важ де Камоэнса. В подготовке к юбилею весьма активно вела компартия Португалии, распространяя различные материалы, в которых народу разъяснялось, какова истинное значение поэзии Камоэнса в свете марксистской эстетики. А своего рода квинтэссенцией этой кампании стали слова генерального секретаря Португальской компартии Альваро Куньяла: "Никакой другой класс, кроме класса трудящихся, и никакая другая политическая сила, не имеют большего права, чем Коммунистическая партия Португалии, чествовать Камоэнса, поэта народа и португальской Родины"48.
Однако, по нашему мнению, вершина творчества Морриса - книги, созданные писателем в 1890-е годы. Они-то, как нам представляется, есть не только самый значимый вклад писателя в мировую культуру, но и наиболее весомый вклад его в фантастику.

* *
*

Фантастические мотивы, возникшие под влиянием богатой национальной литературной традиции, содержатся в многих произведениях Морриса, начиная со сборника стихов "Защита Джиневры". Звучат они и в цикле поэм "Рай земной"49, в котором  рассказывается о том, как несколько паломников отправляются из Норвегии на поиски земного рая (очевидная аллюзия на "Кентерберийские рассказы" Джоффри Чосера"). Спустя много лет они встречаются в неведомой стране и рассказывают  друг другу о том, что им пришлось пережить. Утопические мотивы положены в основу повести "Сон о Джоне Болле" и романа "Вести ниоткуда".
Но наиболее полно фантастическое в творчестве Моррис представлено в его семи романах, первый из которых вышел в 1888 г., а два последних - после смерти писателя.
Хронология их публикаций выглядит следующим образом: "История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети" (1888)50, "Корни гор" (1889)51, "Повесть о Сверкающей Равнине, или Земля Живущих" (1891)52,  "Лес за пределами мира" (1894)53,   "Колодец на краю света" (1896)54, "Воды Дивных Островов" (1897)55, "Разлучающий поток" (1897)56.
Эпос привлекал Морриса больше других литературных форм, он с детства интересовался эпическими произведениями различных стран и эпох. Не случайно, что среди творческих достижений Морриса - переводы "Илиады",  "Одиссеи" и "Энеиды", старофранцузских рыцарских романов, исландских саг. Чтобы переводить памятники древнеисландской литературы, Моррис выучил исландский язык, дважды, в 1871 и 1873 гг., побывал в  этой стране.
Исландия, по признанию писателя, произвела на него исключительно сильное впечатление, буквально потрясла его не только своей культурой, но и  мощной, неистовой природой. Неоднократно в письмах Моррис упоминал об  этом57. Он переводил "Старшую Эдду" и саги (в частности, "Сагу о Греттире Могучем"), написал эпическую поэму "Сигурд Волсунг" на сюжет "Саги о Волсунгах". Именно благодаря переводам Морриса читатели стран английского языка приобщились к великой древнеисландской литературе - и среди этих читателей, как они признавались сами, были такие мастера фэнтези, как К.С.Льюис, Э.Р.Эддисон, Ф.Платт.
Исландия - государство с очень небольшим (в сравнении с масштабами страны) населением. С начала освоения и заселения острова люди селились лишь в прибрежной его части, там, где были клочки пахотной земли. Большинство территории острова непригодно для жилья - ее занимают в основном лавовые поля, ледники, каменистые предгорья, вулканы, гейзеры. В сущности, практически вся внутренняя часть острова - пустынные плоскогорья, где почти ничего не растет, и местность имеет первозданный вид, как будто именно так выглядела Земля до появления человека. Примечательно, что американские астронавты, при подготовке к полету по программе "Аполлон", включавшей высадку на Луну, тренировались именно на пустынных и безжизненных плоскогорьях Исландии.
Исландия во время первого посещения Морриса, в 1871 г., оказалась весьма созвучной настроению писателя, его тогдашнему душевному состоянию: нет зелени, весь мир окрашен практически в черное и белое, при взгляде на ландшафт возникали мысли о смерти: горы, низкие облака, мрачное море... В ходе преодоления страха смерти человек - может быть, впервые в жизни - задумывается о сущности бытия, своем предназначении.
В Исландии Моррис понял, почему именно здесь родилось восхищавшее его стоическое восприятие жизни и смерти - и литература, запечатлевшая это отношение к основным вопросам бытия.
Дж.Р.Р.Толкин, блестяще знавший древнеисландскую литературу, сказал, что ее великий вклад в мировую культуру - северная "теория мужества". Этот термин Толкин впервые употребил в лекции о "Беовульфе" (и использовал саму теорию затем в своей трилогии). Согласно этой теории, даже окончательное поражение в бою не делает правых неправыми, а само поражение не есть бесчестье; герои эддических сказаний обладали мужеством,  в котором не было ни ярости, ни отчаяния. В какой-то степени, пишет исследователь творчества Толкина Том Шиппи (и Моррис, несомненно, согласился бы с ним), мифология Севера Европы требовала от людей больше, чем христианская мифология - ведь она не предлагала ни рая, ни спасения и не обещала иной награды, кроме мрачной убежденности человека в правоте того, что он делает. Интересно, что Толкин, по мнению Шиппи, дополнил эту теорию, добавив к презрению по отношению к опасности - насмешку над нею58.
Второе путешествие Морриса по Исландии состоялось в 1873 г. На этот раз писатель находился совсем в другом состоянии - не было ни уныния, ни мыслей о смерти. Он с восторгом смотрел на пустыни, голые безжизненные пространства, наслаждался мощной первозданностью природы.
В последних семи романах Морриса содержатся многие идеи и образы "Вестей ниоткуда" - прежде всего, идеи утопические. Но в этих романах отсутствует идеологизированность, лекции по политике и экономике мира будущего. Сходство в том, что во всех этих книгах, как считает К.Силвер,  мы видим движение от личностного отчуждения и социальной разобщенности - к единству, гармонии в душе человека и в обществе59.
Последние романы Морриса - не только продукт воображения писателя.  В те годы круг его чтения составляли преимущественно исследования по фольклору и мифологии - прежде всего, труды братьев Гримм, чья деятельность на поприще филологии как основоположников мифологической школы в фольклористике известна куда меньше, чем собирание и издание ими немецких народных сказок. Моррис изучал работы по истории, языку и литературе народов стран Северной Европы (прежде всего, Исландии), а также Ирландии, не раз удивляя своими познаниями ученых различных гуманитарных областей, к которым он обращался за консультациями.
Герои последних романов Морриса - не выходцы из аристократических слоев, это чаще всего  простые люди, решительные и мужественные. В них храбрость соединяется со смирением и мудростью. Нередко они покидают родные места (точнее - вынуждены сделать это), отправляются  в странствия. Какие испытания ни выпадают на их долю, они остаются верными кодексу чести.
Первые два романа, "История Дома Сына Волка и всех кланов Чети" и "Корни гор", представляют собой квазиисторическое повествования,   происходящие, по всей видимости, в средневековой Европе. Герои имеют реальные этнические прототипы - это готы, кельты, древние германцы, римляне. Поскольку для англичан Европа континентальная, романизированная была предметом неприязни, то римляне-захватчики  у Морриса предстают в  непривлекательном свете, в отличие от готов и древних германцев, изображенных с явным сочувствием. Люди Чети в первом романе показаны мужественными, решительными, любящими свою родину и готовыми сражаться за ее свободу воистину до последней капли крови.
Во втором романе действие развертывается на триста лет позже действия перового романа. Герои сражаются уже не с римлянами, но с карликоподобными темнолицыми гуннами. Гунны у Морриса воплощают многие дурные свойства викторианского общества, потому писатель описывает существующее у них машинное производство (что есть очевидное фантастическое допущение, поскольку гунны, о чем Моррис, разумеется, знал, были кочевым племенем), зачатки разделения труда, даже проституцию. Причина, по которой Моррис столь недоброжелательно отнесся к историческим гуннам, очевидно, та же, по какой в первом романе в отрицательном свете показаны римляне. В свое время (4-5 вв.) гунны покорили некоторые германские племена, заставив их (что наиболее заметно в период правления Аттилы) вступать с ними в военную коалицию.
Последующие романы построены более сложно, они более фантастичны, даже таинственны.
В этих романах действие развивается в условном пространственно-временном континиуме - "где-то и когда-то". Одна из основных особенностей создаваемых Моррисом миров в том, что в них существует волшебство, магия, сверхъестественное. Они присутствуют в жизни описываемых миров как естественные и обязательные компоненты бытия. Реальное в повествовании сосуществует с ирреальным, повседневное с фантастическим - и потому  воспринимается  уже не таким повседневным и бытовым, как в собственно реалистическом произведении, а волшебное словно "заземлено" обыденным, привычным.
 Действие романов разворачивается на фоне завораживающих читателя пейзажей - странных, пугающих своей выразительностью: безжизненные равнины, гигантские плоскогорья и скальные массивы. Надо отметить, что Моррис, уделяя большое внимание детализации описываемого, признавал свою зависимость в этом от классиков национальной литературы: "Моими кумирами были  Китс и Чосер, потому что они создавали зрительные образы"60.
Эти пейзажи писались Моррисом под явным влиянием Исландии, тогда как иные препятствия, возникающие на пути героев - непроходимые без помощи волшебных помощников леса, загадочные рыцарские замки, - взяты скорее из европейского рыцарского романа. Нельзя здесь не вспомнить слова исследователя об английском ландшафте, аккуратном и приглаженном, словно одетый с иголочки джентльмен: "Нет неограниченных пространств, предполагающих огромные размеры... нет поражающих однообразием просторов, нет безлюдных лесов, нет неприступных гор, куда не ступала нога человека; все в меру, всего понемногу, одно с легкостью сменяется другим; маленькие речки, небольшие равнины, плоские холмы, невысокие горы..."61. Очевидно, что в таком ландшафте нет ничего, что было бы близко сердцу писателя.
Главное в романах - странствия героев. Собственно говоря, они не странствуют в прямом смысле слова, но совершают Квест. Термин Quest на русский может быть переведен как "путешествие", "странствие", "приключение", "путь", "поиск", "поход", но ни одно из них не будет полностью адекватно оригиналу, отражая только одну грань английского слова62. Ибо Квест - это движение и в пространстве географическом, и в пространстве души; путь за похищенной невестой, за неким волшебным предметом -  и одновременно путь в поисках себя, познание себя, обретение внутренней гармонии. Именно Квестом был и один из самых знаменитых походов в западной литературе ХХ в. - тот, что предприняли Фродо Бэггинс и его товарищи в страну мрака Мордор, чтобы уничтожить Кольцо Всевластья, Кольцо Зла.
Считается, что Квест - органическая часть рыцарского романа, возникшая с зарождения этого жанра. Квест - вечное движение культуры и движение души - очень важен для западного искусства не только прошлых веков, но и ХХ столетия, потому получает освещение в различных культурологических работах63.
     Моррис называл свои романы romances. Этот термин впервые употребил Чосер для обозначения основного эпического жанра средневековой литературы - рыцарского романа как произведения со сказочным содержанием. Впоследствии понятие romance стали употреблять применительно к роману со сказочным, романтическим сюжетом, противопоставляя его роману реалистическому (novel).
     Для усиления иллюзии достоверности  иного мира Моррис использует особый язык, нарочито усложненный, искусственно архаичный, изобилующий устаревшими синтаксическими конструкциями и лексическими оборотами. К.С.Льюис высоко ценил язык романов Морриса, полностью, по мнению писателя, адекватный художественному замыслу автора64, Восторженно отзывались о языке Морриса различные исследователи его творчества; например, вот что писал Норманн Тэлбот: "Моррис создал в этих романах свой язык, чем-то похожий на язык Х1У в., но не похожий на него, как язык Спенсера непохож на язык Мэлори"65.
В романах Морриса ощутимо влияние ирландских фантастических саг, средневекового рыцарского романа, средневековой литературы видений, прозы и поэзии немецкого романтизма, английской готической литературы, литературной сказки. Соединяя эти различные художественные элементы, Моррис закладывал основы того направления в фантастической литературе, которое в ХХ веке стало называться "фэнтези". Иногда для обозначения жанра поздней прозы Морриса употребляются также такие термины, как "литература шпаги и колдовства" (sword and sorcery), "героическая фэнтези" (heroic fantasy), "эпическая фэнтези" (epic fantasy). Впрочем, как неоднократно отмечали исследователи, отчетливо выраженной границы между двумя последними направлениями нет.
Первой книгой Морриса, в которой наглядно воплотились эти художественные принципы, стал роман "Повесть о Сверкающей Равнине". Действие ее начинается в поселении Кливленд-у-Моря, расположенном на берегу моря.
Жизнь Кливленда-у-Моря построена на противопоставлении основных элементов бытия: жизнь - смерть, любовь - ненависть, мужество - трусость, благородство - предательство. Отношения между людьми здесь лишены  полутонов - и к ним волне применимы слова Араты Красивого из повести Стругацких "Трудно быть богом": "Друг наполовину - это всегда враг наполовину"66.
Роман начинается с того, что морские разбойники похищают у воина Халльблита из рода Воронов невесту, девушку по имени Заложница из рода Розы. Поэтому действие книги представляет собой квест, предпринятый для поиска невесты (bride quest).
В основе происходящих в романе событий - идея предопределенности человеческой жизни, управляемой некоей высшей силой, заставляющей людей совершать, помимо их желания, те или иные поступки. Халльблита словно кто-то ведет, при этом не указывая, как именно ему поступать, но предоставляя свободу выбора. И от решимости и силы духа героя зависит не только судьба его невесты, но и его собственная жизнь.
Халльблит попадает на Остров Выкупа, о роде занятий жителей которого герою исчерпывающе сообщает ему старый вождь Морской Орел: "Разным промышляем. ...Но самое прибыльное дело - грабеж да разбой"67. Халльблит  видит сон, в котором ему является Заложница, говорящая, что, скорее всего, она окажется на Сверкающей Равнине, находящейся в  Земле Живущих.
Герой отплывает вместе с Морским Орлом на Землю Сверкающей Равнины (интересно, что описание корабля похоже на описание кораблей викингов, которые реконструированы по археологическим раскопкам68). Это земной рай, земля вечной молодости, о которой говорилось в ирландских сагах. Когда Морского Орла, дряхлого старика, переносят на берег, он в считанные часы превращается в крепкого мужчину средних лет. К нему вернулась его былая сила, он обрел способность к вечной жизни - и вечной любви. Землю Живущих населяют прекрасные молодые женщины, каждая из которых готова разделить ложе с любым, кто этого захочет. Люди на острове наслаждаются  вечной весной и вечными любовными радостями, причем не имеет значение, с какой именно женщиной - ведь все женщины здесь прекрасны и молоды. И когда герой говорит, что для него существует только одна женщина, его невеста, над ним издевательски смеются.
В разговоре с Морским Орлом герой узнает, что даром бессмертия в его роду награждают только вождей, и то далеко не всех, а самых знаменитых, и к тому же только тех, кто захочет - ибо многие отказываются от этого дара, предпочитая смерть. Но Морской Орел выбрал бессмертие и вечную молодость. Король Земли Живущих так формулирует закон жизни острова: вечное наслаждение. Но когда Халльблит отказывается от того, что ему предложено, ради своей невесты, король приходит в ярость и заявляет, что не станет помогать герою. Королю вторит Морской Орел, призывающий героя наслаждаться сиюминутным, тем, что здесь и сейчас, и не гоняться за сновидениями. Халльблит понимает, что он оказался  в "земле лжи"69.
Он понимает также, насколько губительно пребывание здесь, в стране вечных удовольствий. Ведь тот, кого привозят сюда старым, обретает молодость, но теряет память о прошлом - о роде, родине, близких, друзьях, чувстве общности с соплеменниками. Населяющие страну прекрасные женщины готовы дарить свою любовь всем и каждому, потому разрушается мечта человека о своей "половинке", о своей единственной, только в союзе с которой можно обрести подлинную гармонию и радость бытия. И Земля Живущих - вовсе не земной рай, но пародия на него.
Моррис уже не раз писал о поиске земного рая (например, в поэмах "Жизнь и смерть Ясона" и "Рай земной"). В романе писатель обращается к идее вечной жизни и вечной молодости (ужас физического бессмертия и сопутствующей ему физиологической деградации показал Свифт в третьем путешествии Гулливера, когда герой встречает струльдбругов). Моррис заостряет проблему, ставя вопрос, что привлекательнее: вечная жизнь и вечная молодость - или обычная жизнь, "короткая", которую ты проживаешь среди людей, принося пользу родным и соплеменникам и наполняя свое бытие смыслом. Сверкающая Равнина, казавшаяся земным раем, оборачивается землей обмана. Если бы герой принял радости, даруемые ему Королем бессмертных, то отрекся бы от своей любимой,  от своего народа, в сущности, от себя самого. Предназначение человека Моррис видит в том, что он улучшает себя, мир, в котором живет, приемля смерть как достойное завершение жизненного пути.
Ценой неимоверных усилий герой сумел покинуть Сверкающую Равнину. Он добирается вновь до Острова Выкупа и в Чертоге Викингов, на пиру у верховного вождя рода Морских Орлов, встречает неожиданно свою невесту. Поначалу Халльблит не верит своим глазам: "...заплутал я среди лжи и химер, и может статься, что и это все окажется ночным сном или обманом дня. ...Ибо дразнили меня обманные видения, и смыкались вокруг меня обман и ложь, и сбивали с пути посулы, коим не дано было исполниться"70. В таком же положении оказалась и его возлюбленная, когда ее, как она рассказала потом Халльблиту, "окружали ложь и осаждали видения бессмысленные и бесплодные"71.
Счастливый конец нужен Моррису для утверждения идеи, столь ему дорогой: если оставаться верным любви, то все не может не кончиться хорошо.  Испытания, которым были подвергнуты герои романа, необходимы для проверки их чувств, для выяснения глубины и крепости их любви. Причем любви обоюдной - для Морриса любовь может быть только такой.
Фантастика в романе не только заключается в идее о стране вечной молодости, описании этой страны, куда попадет герой. Но это и сама атмосфера действия: чудесное, волшебное, может возникнуть когда угодно - и как угодно, вернее, оно существует имманентно, проявляясь в любой момент времени. Многие герои романа - чародеи, хотя и не демонстрирующие все время свои возможности.
Герой романа "Лес на Краю Света" Уолтер, сын капитана Бартоломея Уолдена. Уолтер переживает тяжелый момент своей жизни: он расстался со своей женой, не в силах выносить более ее скандалы, причуды, а главное, измены (пожалуй, впервые в творчестве Морриса упоминание о неудачной семейной жизни героя имеет столь явное автобиографическое звучание и со столь пугающей прямотой соотносится с драматической ситуацией в семье писателя). И не в силах  более оставаться в доме, где все напоминает ему о пережитом, Уолтер решает уехать из родного города на берегу моря. Перед отъездом с героем произошли два важных события, которые вскоре окажут влияние на его жизнь: однажды ночью, во время беспокойного сна перед ним предстало видение - прекрасное женское лицо. Проснувшись, Уолдер, как герой романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген, или Легенда о голубом цветке", понимает, что он должен немедленно отправиться на поиски увиденной им прекрасной незнакомки. Кроме того, он встречает в городе странную троицу:  карлик с  длинными руками и с выступающими, как у собаки, зубами, сероглазая девушка в зеленом платье, на ее правой щиколотке - железное кольцо, знак рабства, и высокая, величественная дама, в лице которой было нечто отталкивающее.
Спустя несколько дней после отплытия Уолтер получил сообщение о том, что произошло дома: когда отец отправил его бывшую жену к ее родным, те, оскорбившись, пришли выяснять отношения, вспыхнула ссора - и в неравной схватке отец погиб. Так герой остался один на свете - кроме отца, родственников у него не было. Немало испытаний выпало на долю Уолтера.  В ходе скитаний он попал в клан Медведей, встретился с мудрым отшельником. Центральный эпизод в его скитаниях - пребывание в  Лесу на Краю Света. Здесь-то он вновь увидел ту женщину величественного облика - она оказалась  Леди, повелительницей Леса, а Дева и Карлик находились у нее в услужении.
Лес играет важную роль в романе. Лес, "дремучий и грозящий"72, имел особое значение и в артуровских легендах, и в творчестве (прозаическом и поэтическом) немецких романтиков. Исследователи указывают, что "Лес - одно из основных местоприбываний сил, враждебных человеку"73, а также что с лесом связан обряд инициации героя74.
Леди и Дева выступают как отражение различных сторон, темной и светлой, души Уолтера, и между ними троими устанавливаются сложные отношения очевидного психоаналитического характера (что дает основание говорить о знакомстве Морриса с трудами З.Фрейда). Свою лепту в усиление драматизма ситуации вносит Карлик, напоминающий Калибана из шекспировской "Бури", воплощавший в пьесе демонические первобытные силы природы.
Разрешилась ситуация смертью Карлика от руки Уолтера и последующей гибелью Леди. Уолтер и Дева спаслись бегством. После новых скитаний (в немалой степени они - зеркальное отражение первоначальных скитаний героя) Уолтер и Дева вышли из Леса и добрались до людей. Лес, символизировавший темную силу  подсознательного, наконец-то отпустил их, а выход из него стал не только физическим, но и  душевным освобождением героев. Логическим итогом этих странствий выглядит финал романа: Уолтер и Дева становятся правителями - королем и королевой - некоего таинственного города, где правят долго и счастливо.
В романе "Колодец на Краю Света" перед нами снова bride quest - поиски пропавшей невесты. Герои в немалой степени напоминают героев  сказки братьев Гримм, любимых Моррисом, и романов о поисках Грааля.
Главный герой романа - Ральф, младший сын короля небольшого королевства Апсмид, отправившийся на поиски Колодца на Краю Света. Что только он не пережил: плен, продажа в рабство, бегство, встреча с племенем Невинных Людей. Земли, через которые проходил герой, выступают как определенные символы этапов культурного и исторического развития человечества - и при этом символы психологической трансформации героя. Кроме того, некоторые страны, где довелось побывать Ральфу, - не столько области, обладающие реалистически точными географическими приметами, сколько страны, существующие в воображении героя75.
Странствия Ральфа - подлинный квест, в ходе которого человек не только избавляется от себялюбия и малодушия, но и встречает любовь - прекрасную девушку по имени Урсула.
Поиск Колодца на Краю Света - это и поиск, как в романе "Повесть о Сверкающей Равнине", вечной молодости и красоты. И не случайно, что Ральфу противостоит Черный Рыцарь, повелитель Сухого Дерева - пугающего символа смерти. Но, победив дурные  мелочные качества своей натуры, Ральф и Урсула достигли Колодца - и выпили из него. Вода из волшебного колодца погружает героев в сон, очнувшись от которого, они видят, что Древо Смерти стало Деревом Жизни (оно считается одной из важнейших мифологем мировой культуры), и все вокруг счастливым образом изменилось.
Колодец в романе не обладает свойством источников в ирландских сагах награждать благословением мудрости и вечной молодости. Но выпивший из этого колодца обретает долгую счастливую жизнь, лишенную горестей и болезней, а главное - получает величайший дар на свете: любить и быть любимым. И вновь фантастика в романе связана с образом мудрой и прекрасной женщины.
Апсмидс - родина Ральфа, изображен Моррисом с особой теплотой, это земля, где живут простые люди, любящие свою родину и готовые защищать ее ценой своей жизни. Сатира - нечастый гость в книгах Морриса, потому с особым интересом воспринимается город Гольдбург - в самом названии ощутимо отрицание писателем стяжательства, власти денег. С помощью Апсмида, прообразом которого послужил Келмскотт - дом в пригороде Лондона, где жил Моррис с семьей, а также соседние с ним деревушки, писатель выразил свою ненависть к викторианской городской цивилизации. Впервые появляется у Морриса королева Виктория - в образе карикатурно изображенной  бестолковой правительницы Гольдбурга, облаченной в средневековое одеяние.
Главная героиня романа "Воды Дивных Островов", в нарушение всех канонов рыцарского романа, -  девушка. Эту девушку младенцем похищает из материнского дома ведьма. Девушка по имени Заряночка (в оригинале героиню романа зовут Birdalone, "одинокая птаха") родилась в городе Аттерхей, находившемся у самой границы леса. Описание леса, данное в самом начале романа, настраивает читателя на определенную тональность последующих событий: "...всяк и каждый почитали сей лес местом крайне опасным; одни говорили, что там бродят самые что ни на есть жуткие мертвецы; другие уверяли, будто языческие богини обрели в лесу приют; а кто-то полагал, что там, вероятнее всего, обитель эльфов - тех, что коварны и злобны. Однако большинство сходилось на том, что в чащобах леса кишмя кишат дьяволы, и куда бы не направлял стопы человек, раз оказавшись там, выходил он неизменно к вратам ада. И называли ту чащу Эвилшо, что означает "Лихолесье"76. Похитившая ребенка ведьма не живет в лесу, но также исчерпывающе характеризуется с помощью образа зловещей чащи: "...что бы там ни говорили о сомнительных созданиях, коих доводилось людям видеть в Эвилшо, об этой женщине сказать следует, что никто ей в чаще не встретился хуже ее самой"77.
"Воды Дивных Островов" - интересный вариант "романа воспитания" в творчестве Морриса: ведьма похищает девочку из городка Аттерхей, чтобы воспитать во всем покорной ее воле рабыней. Но Заряночка оказыается девушкой не только умной, но и обладающей немалой силой воли. Иначе не удалось бы ей выносить более пятнадцати лет постоянные унижения и избиения, которым она подвергалась со стороны ведьмы, и психологически не сломаться. Немало Заряночке помогла Лесная матушка, которую зовут также Абундия (от лат abundantia - изобилие, избыток). Она встретилась девушке однажды во время прогулок по лесу; и она стала для Заряночки источником сведений об окружающем мире и о ней самой.
Заряночка нашла в себе физические, а главное, душевные силы, чтобы решиться на побег. Она использует для этого Посыльную Ладью, на которой время от времени уплывала ведьма (чтобы привести в действие эту ладью, плывущий должен был окропить лодку своей кровью и произнести волшебное заклинание). И героиня отправляется в путь по огромному озеру, приставая к островам, оказавшимся на пути. Первым  из них оказался Остров Непрошенного Изобилия, где правила родная сестра той ведьмы, что похитила Заряночку. Там героиня встречает трех девушек ее возраста - их похитила все та же ведьма, обманом заманив в Волшебную Ладью накануне свадьбы. Девушки, рассказав Заряночке свою историю, просят ее отправиться далее и найти их женихов.
Затем героиня попадает поочередно на Остров Юных и Старых, Остров Королей и Королей, Остров, где царило Ничто. Фантазия Морриса в описании этих островов свободна, прихотлива и богата, но нельзя не назвать ту литературную традицию, что несомненно повлияла на писателя в этой части романа. Это традиция ирландских саг - герои многих из них попадают в своих странствиях на различные волшебные острова.
В разных сагах описаны различные острова - в саге "Плавание Брана, сына Федала" даже делалась попытка определить их количество: "Есть трижды пятьдесят островов /Средь океана, от нас на запад. /Больше Ирландии вдвое /Каждый из них или втрое"78. На одних островах обитали странные и удивительные животные, большей частью плотоядные и угрожавшие мореплавателям - такие, как, например, гигантские муравьи или "животное, похожее на коня. У него были лапы как у пса, с твердыми и острыми копытами"79. На других островах также не было ничего радостного - как на том, где находилось много людей с черной кожей и плачущих; и стоило одному из членов экипажа сошел на берег, то тут же он почернел и начал рыдать. Но были и такие острова, что являли отраду взору - как остров, где большой поток поднимался из моря  у берега, по одну сторону острова, затем он струился по воздуху, как радуга, и опускался по другую сторону. Случалось героям саг достичь и островов вечной молодости, как в саге "Плавание Брана, сына Федала".
В ХХ в. продолжателем этой традиции можно назвать К.С.Льюиса. В одной из его "нарнийских" повестей, "Покоритель Зари", или Плавание на край света", описано путешествие короля Каспиана и его друзей на восток. Какие только острова не встречались мореплавателям: Одинокие Острова, Драконий остров, Остров Мертвой Воды, Темный Остров, Остров Звезды...
К этой же традиции можно отнести, как ни парадоксально это звучит, книгу замечательного российского прозаика последней трети ХХ в. Юрия Коваля "Суер-Выер"80. Коваль отправляет созданный его воображением корабль "Лавр Георгиевич" под командованием капитана Суера-Выера в некое плавание, смысл и цель которого не знает, похоже, никто. "Лавр Георгиевич" плывет - неизвестно, в каких морях и в каком времени (прошлое? будущее? настоящее?), открывая разные острова: Остров Неподдельного Счастья - напоминавший "Италию без Сицилии, сапогом кверху"81, Остров Печального Пилигрима - "определенной формы не имел, более всего склоняясь очертаниями к скульптуре "Рабочий и колхозница"82,  Остров Посланных На..., походивший на "каменный фаллос работы федоскинских и палехских мастеров"83, Остров высокой нра..., имевший форму "очков, переносицу между которыми все время заливает водой и высокой нра..."84, пока, наконец, не достигает Острова Истины.
Моррис ломает еще один канон рыцарского романа, согласно которому у героя непременно должна быть возлюбленная, прекрасная дама; отсюда - подчас императивно счастливое разрешение сюжетных линий, в которых заняты персонажи: по традиции, если они не гибнут, то в конце произведения вступают в брак. Моррис нарушает этот  принцип, словно посмеиваясь над его стереотипностью: героиня находит женихов тех трех дев, что помогли ей, помогая, в свою очередь, им соединиться; но из трех пар остаются сначала две (один из рыцарей гибнет в бою), а потом одна, потому что второй рыцарь бросает свою избранницу, влюбившись в Заряночку, ответившую ему поначалу взаимностью.
Чтобы не разрушать братство, составившееся изначально из трех рыцарей и трех дев, и не желая причинять боль той из дев, чей избранник влюбился в нее, Заряночка покидает замок. Она вновь путешествует - и в ходе странствий находит свою мать, у которой была похищена ведьмой в младенчестве. В конце концов, пройдя через многие испытания, Заряночка соединяется со своим избранником, и две пары, а также две оставшиеся незамужними девы, поселяются в городе Аттерхей. Судьба, совершив полный круг, вернула героиню к месту ее рождения. Замок, где поселились герои, - воплощение идеала Морриса, согласно которому состоявшаяся жизнь - это та, в которой, в равной степени, есть и любовь, и дружба.
Одна из наиболее авторитетных исследовательниц творчества Морриса, Кэролин Силвер, назвала "Воды Дивных Островов" "самым фантастическим из последних романов Морриса85.
В самом деле, в романе, наверное, наиболее полно воплощены  представления писателя о фантастическом. Диапазон его весьма широк:  это ведьмы, дух леса Абундия, волшебные предметы (Посыльная Ладья) и волшебные острова, сама атмосфера таинственности, пугающей загадочности, ощущаемая в романе и вызывающая в памяти лучшие образцы английской готики.
Последний роман Морриса, "Разлучающий поток", Моррис диктовал, уже будучи смертельно больным. Книга осталась незаконченной - и потому, быть может, получилась слабее предыдущих. В ней много самоповторов, использование уже не раз отработанных ранее ходов: героиня, которую похищают и затем ищут; герой, преодолевающий в ходе поисков душевную раздвоенность.  Очевидны также параллели с ранней прозой Морриса 1850-х гг.
Последние семь романов Морриса - вершина его творчества. В эти книги он вложил свои самые заветные мечты и чувства. Им присущи масштабность, эпичность действия, сюжетная изобретательность (по увлекательности они могут соперничать с работами таких мастеров неоромантизма, как Р.Л.Стивенсон и  Р.Хаггард), глубина и точность психологического анализа, яркий язык. И, конечно же, богатство фантастического, придающего книгам незабываемый колорит.
Однако же реакция современной Моррису критики после  в свет одного за другим романов была сдержанной. Как правило, упоминания об этих книгах либо старались вообще избегать, либо же отделывались беглым отзывом  скороговоркой, буквально в одну строку. Исключением можно назвать лишь несколько откликов. Из них выделим, прежде всего, рецензию Г.Дж.Уэллса на роман "Колодец на краю света" и статью Олджернона Суинберна, в которой говорится об этом же романе и о романе "Лес за пределами мира". Если, пишет Уэллс, и возможно сопоставление романа "Колодец на краю света" со "Смертью Артура", то лишь потому, что Моррис, по мнению писателя, вполне достоин быть названным Мэлори конца Х1Х в. Что же касается сравнения с Теннисоном, то, по словам Уэллса, Моррис - писатель одновременно "более древний и более современный"86. Завершает рецензию показательный вывод: "Книга словно сработана из прочного дуба - такая древесина безусловно выдержит все испытания и сохранит память об одном из самых поразительных людей нашего  времени"87.
Суинберн считает, что Моррис - писатель уникальный, ни с кем, в том числе, и с Чосером, не могущий быть сравнимый, т.к. он - писатель единственный в своем роде88. Это мысль пронизывает статью Суинберна: "Самый скромный английский писатель наших дней, он при этом и самый величественный; и таковым его надо считать потому, что он обладает высшей простотой духа и языка. Если англичане в будущем не будут уж совсем безнадежно забывчивыми к своему прошлому (что заслуживает полного презрения), то им не понадобится памятник, чтобы напомнить: имя писателя - Уильям Моррис"89.
Книгами Морриса впоследствии будут восхищаться лорд Дансейни, К.С.Льюис, Д.Р.Р.Толкин, выражая ему свою признательность и называя его своим учителем. Недаром в издательской аннотации к роману "Повесть о Сверкающей Равнине", открывавшего в 1973 г. серию "Забытая фэнтези", сказано, что без Морриса не было бы ни Дансейни, ни Толкина.
По-настоящему глубокая оценка творчества Морриса и понимание значимости его вклада в развитие современной фантастики можно встретить только в работах ученых и писателей, связанных с миром фантастики - например, у К.С.Льюиса90.
Уильям Мэтьюз писал в книге "Фэнтези. Литература воображения": "Уильям Моррис был среди тех крупных литературных фигур, кто внес наиболее значительный вклад в развитие фэнтези в Х1Х в."91; и еще: "Моррис был среди тех авторов, кто первыми начали уделять особое внимание географии и обстановке действия в фэнтези, и это что потом было подхвачено и развито в книгах почти всех значительных писателей после него, от Хаггарда до Толкина и Ле Гуин"92
Норманн Тэлбот в "Писатели-фантасты ХХ века" отмечает: "В своих последних романах Моррис создал современную фэнтези"93. Интересно, что Тэлбот указывает еще на один важный социокультурный аспект творчества Морриса, подчеркивая, что писатель не только "сотворил фэнтези, действие которой разворачивается в придуманной и псевдо-средневековой земле", но также "создал и аудиторию поклонников фантастического будущего, которая смогла бы оценить его творение"94.
В самом деле, после второй мировой войны начинается бум интереса к Моррису, в 1955 г. в Великобритании возникло общество его поклонников. Затем аналогичные общества возникли в США и Канаде. В настоящее время они ведут большую работу по изучению и популяризации творчества Морриса (преимущественно - в области фантастики), постоянно устраиваются семинары и конференции, по итогам их работы выходят сборники работ.
Что же касается академического литературоведения, то оно крайне редко обращается к фантастической "составляющей" творчества Морриса. Чаще всего последние семь романов писателя остаются вне поле зрения исследователей. Если же эти книги и упоминаются, то примерно также, как говорят в "приличном" доме о беспутном родственнике - понизив голос, пожимая плечами и сокрушенно вздыхая. Примеров тому немало, ближайший из них - уже упоминавшийся "Путеводитель по английской литературе": "Он [Моррис - В.Г.] также написал несколько исторических романов из далекого прошлого северной Европы"95  И это все, что сказано об этих романах.
Отечественные исследователи удивительным образом солидаризуются со своими западными коллегами, словно не видя, что такой крупный  писатель, как Моррис, в последние годы жизни написал внушительный массив прозы, по объему примерно равный тому, что он создал  за предыдущие тридцать лет работы в литературе.  Эти книги они не замечали, в лучшем случае походя упоминая о них,  а чаще всего просто прибегая к фигуре умолчания. Можно считать, что ситуация изменилась только в последние десять лет, после публикации перевода романа Морриса "Воды Дивных Островов" с  обстоятельным предисловием Н.Будур96.
Очевидно, что последние романы Морриса непохожи на "Вести ниоткуда". Почему же он начал писать в совершенно другой манере? Не потому ли, что не было больше у писателя прежней веры в социализм, убежденности, что только это учение спасет мир, что именно оно может быть идеалом общественного мироустройства? И не в этом ли причина того, что советское литературоведение так старательно не замечало эти книги?

* *
*

Моррис написал эти семь объемистых романов менее чем за десять лет, "Разлучающий Поток" он закончил диктовать за месяц до смерти, как будто торопясь успеть выговориться,  завершить то, что он считал своим главным делом. Он писал эти романы исступленно, урывками, в последние годы в основном по ночам, во время бессонницы.
Моррис отдал всю жизнь работе. Известно, что когда после смерти Морриса врача, находившегося у постели писателя, спросили, от чего он умер, тот ответил: "Он был Уильям Моррис". И добавил: "Один человек не может работать за десятерых"97.
Казалось, что силы Морриса беспредельны и он будет продолжать работать без перерыва, как вечный двигатель. О работоспособности Морриса, о его душевной - и физической! - прочности, надежности, готовности в любой момент прийти на помощь другу неоднократно с восхищением говорили все, кто знал писателя. Многочисленные высказывания словно подытожил Э.Берн-Джонсом, назвавший Морриса "Скалой защиты для всех нас, и замком на вершине скалы, и знаменем на вершине замка"98.
В последние годы  жизни Моррис понял, что невозможно возродить "золотой век" средневековья, что недостижим идеал гармоничного общественного существования, который он искал в социализме. Но еще большим потрясением стало для него осознание того, что недостижим идеал и в  семейной жизни, в домашнем круге, созданию которого (самой, быть может, его главной утопии) он отдал больше всего сил.
Джейн Берден представлялась ему в начале их знакомства идеальным созданием, воплощением романтического идеала. Безусловно, она была красива, у нее было много поклонников, и известны слова поэта Суинберна, сожалевшего, что "Моррису достанется эта поразительная и совершенная красавица, на которую он сможет смотреть и с которой сможет говорить. Сама идея его женитьбы на ней - сумасшедшие. Целовать ее ноги - самое большее, о чем могут мечтать мужчины"99.
В действительности Джейн была женщиной недалекой, ей было странно отношение мужа к  любви как к мистическому союзу душ. И если поначалу рыцарски-почтительное отношение Морриса к ней (напомним - дочери конюха) льстило девушке, то потом она устала от чувств такого высокого накала. Она была готова подыграть в одной-двух мизансценах - но не хотела, а главное, не умела играть всю пьесу. И знаменитое стихотворение Киплинга "Дурак" написано словно о душевной драме Морриса: "Жил-был дурак, /Он молился всерьез, /(Впрочем, как Вы и Я). /Тряпкам, костям и пучку волос, - /Все это глупой бабой звалось, /Но дурак ее звал Королевой Роз, /(Впрочем, как Вы и Я). //О года, что ушли в никуда, что ушли, /Головы и рук наших труд - /Все съела она, не хотевшая знать /(А теперь-то мы знаем - не умевшая знать), /Ни черта не понявшая тут"100.
(Правда, герой Киплинга сумел  освободиться от губившей его женщины. Но Моррис не сумел; или же - не захотел...)
Джейн не только не понимала мужа, но и самым банальным образом изменяла ему - к тому же с человеком, которого он долгие годы считал своим ближайшим другом. Моррис относился к Данте Габриелю Россетти как к самому близкому - после жены - человеку, считал его своим учителем в  искусстве. А связь Джейн с Россетти длилась почти два десятилетия, с 1867 по 1875 гг. И Моррис стал, наверное, последним, кто узнал об этом. Осознание того, что он не только потерял любовь, бывшую для него основой существования, но и друга, стало для Морриса самым тяжелым потрясением в жизни. А потом Моррис узнал, что в середине 1880-х гг. у Джейн был еще один любовник, поэт Уилфрид Скоуэн Блант.
Моррис любил  Джейн и своих дочерей, хотел сохранить семью - и, страдая, не подавал на развод, вынужденный фактически закрывать глаза на происходящий открыто обман. Не случайно в его последних романах 1890-х гг. возникает мучительный мотив "любви втроем"; примечательно, что впервые этот  мотив прозвучал - драматическим предощущением!.. - в раннем сборнике Морриса, "Защита Джиневры". В поэме, давшей название сборнику, говорилось о любовном треугольнике, возникшем между королем Артуром, его женой Джиневрой и Ланселотом, лучшим рыцарем Круглого Стола и ближайшем другом короля Артура. Мог ли Моррис четверть века назад и предположить, что окажется в положении короля Артура, лишившегося к концу жизни и беззаветно любимой им жены, и самого близкого друга...
Этот мотив звучит также в поэме "Пилигримы Надежды" (1885-1886)), в которой непростые отношения между героем, рабочим Ричардом, его женой и другом Артуром (все они - участники пролетарского движения в Англии) разрешаются с помощью политических событий. Все трое отправляются во Францию в дни Парижской Коммуны, чтобы помочь восставшему народу. Финал поэмы трагичен: жена главного героя и Артур погибают на баррикадах.
Нередко говорят, что Моррис, благодаря его многочисленным талантам, можно сравнить с титанами Возрождения. Но, как точно подметил А.Аникст, многогранная деятельность Морриса была результатом "не гармонии, а разлада с окружающей социальной реальностью"101. Однако причины разлада были не только социального характера. Да, под конец жизни Моррис разочаровался в социализме, страдал от потери жизненных ориентиров. Да, страдал и оттого, что его последние, самые главные, как он считал, книги остались практически незамеченными. Но главной причиной была его личная драма.
Об этом у нас не писали, потому что образ талантливого западного писателя и поэта, посвятившего жизнь социализму, был весьма удобен для советской пропаганды.
 Примечательно, что некоторые авторы - не только у нас, но и на Западе, - признавая нехотя факт "неких" отношений Джейн и Россетти, яростно отрицали, что между ними "что-то было". Так, например, Эдмунд Швингахурст, автор альбома о прерафаэлитах, пишет, что хотя Россетти был влюблен в Джейн,  "о близости между ними не могло быть и речи"102. А отечественный исследователь К.О.Аксель, автор книги об английских художниках Х1Х века, застенчиво, словно потупляя взор, замечает, что к Джейн Россетти всего-навсего "относился очень трепетно"103. Но, пожалуй, дальше всех по пути недомолвок и умолчаний пошел А.Шестимиров, автор текста к альбому Д.Г.Россетти, вообще ничего не сказав о драме в семье Морриса104.
 Жизнь Морриса была заполнена работой, с утра до ночи, каторжным каждодневным трудом, ставшим его радостью и его проклятием. Но судьба не подарила ему любовь, опаляющую, прекрасную, о которой он так прекрасно писал в своих книгах. И не было в его жизни ни удивительных приключений, ни  фантастических путешествий, которыми полны его книги. И кто знает, не стали ли те романы, что он создал в последние годы жизни, своего рода компенсацией за то, чего ему не удалось испытать в жизни реальной? И кто знает, не потому ли Моррис и изнурял себя беспрестанной работой эти годы, чтобы уйти от себя, заглушить боль в душе?..
Моррис скончался 3 октября 1896 г. А в осенью этого же  в лондонском журнале Pal Mal Magazine были напечатаны стихи никому тогда неизвестного Эдварда Планкетта. Эта публикация стала литературным дебютом писателя, который скоро обрел известность под именем лорд Дансейни и стал одним из крупнейших мастеров фэнтези ХХ в.
 
 
 
 
 
 

ЛЮБИЛ ЛИ ФАНТАСТИКУ
ШОЛОМ АЛЕЙХЕМ?

ЛЮДИ, ГОДЫ, КНИГИ СОВРЕМЕННОЙ ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИЗРАИЛЯ105
 

Что удержало, что спасло
от вереницы бед?
Бессмысленное ремесло,
отсутствие побед
и поражений, и не в масть
ложащийся расклад,
возможность посмеяться всласть
над тем, чему не рад,
и потому... Но вот - порог,
колеблющийся свет,
и неоконченных дорог
уклончивый ответ.
Д.Клугер106
 

     Вопрос, вынесенный в заголовок, следует отнести к разряду риторических. Потому что об отношении к фантастической литературе классика еврейской литературы известно немного. Хотя в произведениях Шолом Алейхема происходят иногда события удивительные, в которых есть что-то сказочное, трудно, казалось бы, объяснимое с точки зрения обыденного здравого смысла (рассказы "Заколдованный портной", "Часы"), в целом же его творчество  реалистично, наполнено болью за несправедливость жизни, делающей человека часто смешным и жалким. И творчество основоположника еврейской реалистической литературы Менделе Мойхер-Сфорима, которого Шолом-Алейхем почтительно называл "мой дорогой дедушка", также лишено волшебства, сказочности, столь частой в еврейском фольклоре. Лишь в стихах и прозе Ицхока-Лейбуш Переца появляются фантастические картины, словно оживают народные легенды и предания: о женском демоне Лилит, погубительнице мужчин - из-за любви к ней Мониш, юноша из местечка, попал в ад (поэма "Мониш"); о тридцати шести праведниках (рассказ "Холмский Меламед"); о рае, в котором избранных встречает праотец Авраам (рассказ "Бонця-молчальник"); об Илье-пророке, помогающем еврею-бедняку (рассказ "Семь лет изобилия"); о нечистой силе, искушающей безгрешного раввина (рассказ "За понюшку табаку").
     Однако в целом фантастика не привлекала особого внимания классиков еврейской литературы. И это не может не вызвать удивления, ибо основа национальной еврейской культуры - библейские тексты ветхозаветного канона (Тора, "Пророки", "Писания"), насыщенные фантастическими образами и мотивами: Эдем, всемирный потоп, Содом и Гоморра, Вавилонская башня - список может стать конспектом Ветхого Завета. А если к этому добавить еще народные легенды и сказки, обширнейший корпус еврейской мистической литературы - Каббалу, хасидские предания, мидраши107... Поразительно, но факт: этот громадный по объему материал остался невостребованным, в сущности, еврейскими писателями, а использовался авторами других национальностей. Это же относится и к идеям утопизма - казалось бы, кому, как не евреям, фантазировать о земле обетованной, где реки текут молоком и медом, однако удельный вес утопического элемента в еврейской литературе весьма невысок и  первая, в сущности, в ее истории утопия, роман "Земля старая и новая" (1902), принадлежащая перу Теодора Герцля, не породила последователей.
     История фантастики в еврейской литературе в ХХ в. (и до, и после образования государства Израиль) довольно скудна. Тем не менее, фантастика играет важную роль в творчестве первого в еврейской культуре лауреата Нобелевской премии по литературе Шмуэля Йосефа Агнона (1966). Уже в начале своего творческого пути Агнон обратился к еврейскому фольклору, к народных легендам и преданиям, очень интересовался хасидскими сказаниями, и не случайна формулировка Нобелевского комитета при присуждении премии гласит: "за глубоко оригинальное искусство повествования, навеянное еврейскими народными мотивами"108. Важно отметить - и это нередко забывается, - что Нобелевская премия по литературе в тот же год была вручена и поэтессе Нелли Закс, родившейся в Берлине в еврейской семье (в 1940 году, во время гитлеровской оккупации Европы, Закс с матерью, благодаря помощи Сельмы Лагерлеф, перебралась в Швецию). Ее поэзия создавалась во многом под влиянием иудейской мистики, апокалиптики Ветхого завета, Каббалы.
     Фантастика - неотъемлимый элемент творчества самых знаменитых, самых титулованных еврейских писателей, живших в других странах. Первым в этом списке следует назвать лауреата Нобелевской премии по литературе за 1978 год Исаака Башевиса Зингера, писавшего на идиш и прожившего больше половины жизни в США. В основе его творчества - мотивы фантастические, иррациональные, мистические. Зингер много писал для детей, и отвечая на вопрос, почему он выбирает именно эту аудиторию, писатель сказал: "ведь дети верят еще в Бога... ангелов, чертей, ведьм, домовых..."109. Фантастический гротеск, аллегория, иносказание важны для лауреатов Нобелевской премии Сола Бэллоу (1976) и Элиаса Канетти (1981), относимых - соответственно - к американской и австрийской литературам, а также для таких выдающихся еврейских прозаиков прошлого века, как Франц Кафка и Станислав Лем, родившихся - соответственно - в  Чехии (входившей в состав Австро-Венгерской империи) и в Польше. Культура ХХ в., в контексте которой следует рассматривать современную фантастическую литературу, была бы существенно обеднена без творческой деятельности философов, психологов, социологов Анри Бергсона, Зигмунда Фрейда, Эриха Фромма, Клода Леви-Стросса и, конечно же, Альберта Эйнштейна и Норберта Винера. Не вызывает сомнения, что различное гражданство каждого из них не отменяет факта их общей этнической принадлежности к еврейской нации.
     Равным образом фантастика ХХ в. немыслима без творчества таких американских писателей - евреев по происхождению, как Айзек Азимов, Роберт Блох, Генри Каттнер, Сирил Корнбладт, Роберт Силверберг, Норман Спинред, Уильям Тэнн, Харлан Эллисон. Нельзя забывать также о столь  значительном  еврейском писателе середины столетия, как Мордехай Рошвальд, жившем дол-гое время в США. Известность Рошвальду принес роман "Седьмой уровень" (1958), который принято относить к традиции антиутопии (действие происходит в будущем, в противоатомном убежище, раз-деленном на десять уровней-этажей и снабженном лифтами, которые двигаются только вниз). Однако, по мнению Даниэля Клугера, на самом деле  в романе  в качестве научно-фантастической идеи ис-пользуются "некоторые фундаментальные положения еврейской ре-лигиозной мистики"110. Как считает Клугер, роман - иллюстрация каб-балистического термина "погружение в Меркаву": в Меркаву (нематериальный мир) не восходят, а погружаются, то есть - опус-каются, к тому же десять уровней-этажей романа символизируют де-сять сфирот. Прочтенный таким образом, роман представляет собой "не мрачную технократическую фантазию о гибели человечества, но еврейскую религиозно-мистическую утопию о странствованиях человеческой души в нематериальном мире"111.
     Вообще число писателей еврейского происхождения в фантастике США велико - наверное, аналогичное явление можно наблюдать только в русской/советской НФ. Об этом надо сказать подробнее, имея в виду значение представителей русской алии в современной культуре Израиля (и его фантастики). Известно, что в годы Советской власти еврейская тема находилась под запретом, и все, что могло иметь к ней отношение - или казалось таковым идеологам, - вызывало яростное неприятие. Пример - поток доносов и обвинений в сионистской пропаганде в адрес романа Евгения Войскунского и Исая Лукодьянова "Ур, сын Шама", в котором рассказывалось о юноше из древнего Шумера, похищенном пришельцами со звезд и возвращенного на Землю спустя шесть тысяч лет, в семидесятые годы ХХ в. на территорию нынешнего Азербайджана.
     В истории советской литературы можно выделить три волны писателей, обращавшихся к фантастике. Первая приходится на период с образования Советского государства и до начала пятидесятых годов, вторая - с середины пятидесятых до начала восьмидесятых, третья - с начала восьмидесятых. На первом этапе из числа книг, написанных евреями, наиболее заметны книги утопического характера, посвященные космическим полетам, а также сказки: романы Юрия Окунева  "Грядущий мир", Абрама Палея "Планета КИМ", сборник фантасмагорических новелл Вениамина Каверина "Мастера и подмастерья", повести Льва Кассиля "Кондуит и Швамбрания" и Лазаря Лагина "Старик Хоттабыч" (хотя последняя есть, в сущности, переложение на советском материале книги "малого классика" английской литературы Ф.Энсти "Медный кувшин"), сказочно-аллегорические, философские пьесы Евгения Шварца.
     Второй этап начался с романа Ивана Ефремова "Туманность Андромеды", вышедшего после ХХ съезда партии в начале оттепели. В фантастику пришел тогда большой отряд молодых талантливых авторов, составивших славу советской НФ 1960-1970-х  годов. Среди них было немало людей, как гласила циничная формула советской внутренней политики, "еврейской национальности". И хотя порой они носили русские фамилии (и даже в паспортах были записаны русскими), происхождение их не оставалось тайной для идеологических ревнителей расовой чистоты112. Это, прежде всего, абсолютные лидеры советской фантастики на протяжении тридцати с лишним лет братья Аркадий и Борис Стругацкие, Евгений Войскунский и Исай Лукодьянов, Геннадий Гор, Георгий Гуревич, Александр Полещук, Сергей Снегов, Генрих Альтов, Илья Варшавский, Александр Мирер, Владимир Михайлов, Владлен Бахнов. Сюда же надо отнести Василия Аксенова ("Остров Крым", "Затоваренная бочкотара") и Юлия Даниэля ("Говорит Москва").
     И, наконец, третий этап связан с деятельностью Московского, Ленинградского и ежегодного (с 1982 года) Всесоюзного семинаров молодых писателей-фантастов,  давшей такие имена, как Михаил Веллер, Борис Штерн, Даниэль Клугер, Александр Силецкий, Николай Блохин, Андрей Левкин. К этим авторам примыкают Павел Амнуэль, М.Кривич и О.Ольгин (псевдонимы Михаила Гуревича и Ольгерта Либкина), Валерий Генкин и Александр Кацура.
     После образования государства Израиль фантастика в национальной литературе развивается слабо. Ситуация меняется в конце семидесятых годов, когда  по экранам мира с триумфом прошел фильм "Звездные войны"113. Начинают выходить фантастические книги израильских писателей на иврите: Давида Меламуда, Амоса Кенана, Беньямина Таммуза, Рэма Моава. Правда, по мнению критика Шелдона Тейтельбаума, иврит, в отличие от идиш, не очень подходил для научной фантастики. Возможности современного иврита, происходящего, по мнению критика, от языка, предназначенного для описания религиозных обрядов, ограничены даже семантически114.
     В целом же отношение в израильском обществе к фантастике было сдержанно-пренебрежительным (как, впрочем, во многих других странах, от СССР до США). Это можно видеть на различных примерах. В предисловии к вышедшему в 1993 г. в Москве сборнике современной новеллы Израиля "Пути ветра" о фантастике в литературе страны ничего не говорится115. И хотя некоторые исследователи отмечали в 1990-е гг. повышение интереса израильских писателей к нереалистическим художественным формам - так, об этом пишет Рахиль Фурстенберг116 и Анат Файнберг117, а профессор Ализа Шенар указывает на усиление внимания к сказочно-фольклорной традиции118, - ситуация меняется слабо. Пытались изменить это отношение, прежде всего, критики: Шелдон Тейтельбаум, который вел колонку фантастики в газете "Джеруселем пост", и Орзион Бартана, профессор Тель-Авивского университета, автор пионерского исследования "Фантастика в израильской литературе последних тридцати лет" (1989).
     В наши дни израильская фантастика выходит на трех языках: на иврите, на идиш и на русском. Формально авторы НФ объединены во Всеизраильское объединение писателей-фантастов, фактически же эти группы существенно различаются. Авторы, работающие на иврите и на идиш, малочисленны, у них меньшая аудитория и меньшая популярность, чем у русскоязычных авторах, выходцев из бывшего СССР. Ядро этих писателей составляют Песах Амнуэль, Даниэль Клугер, Леонид Резник, Александр Рыбалка, Александр Лурье, Кира Певзнер, Михаил Юдсон, Лев Вершинин (примечательно, что некоторые свои вещи они, опубликовав в израильской периодике, издают в книжной форме в России).
     Внушителен отряд критиков, занимающихся фантастикой. Воз-главляет критическое сообщество Рафаил Нудельман, бывший до отъезда в Израиль, вместе с Юлием Кагарлицким и Евгением Бран-дисом, одним из ведущих в советской НФ критиков и теоретиков жанра. Автор большого числа статей и предисловий к книгам совет-ских и зарубежных фантастов, Нудельман долгое время редактиро-вал журнал "22", часто печатавший материалы о фантастике - в част-ности, блестящие работы о творчестве братья Стругацких Майи Каганской. Далее надо назвать Илану Гомель, ставшую известной статьями о еврейской теме в зарубежной фантастике119, Зеева Бар-Селлу, очень хорошо зарекомендовавшего себя работами о совет-ской фантастике120, Марка Амусина, знакомого российским любите-лям фантастики по книге о творчестве братьев Стругацких121.
     Первый в истории  израильской литературы журнал фантастики "Миры" выходил в 1995-1996-х гг. Редакционный совет состоял из Песаха Амнуэля, Иланы Гомель и Даниэля Клугера. В "Мирах" публиковалась хорошая израильская (Амнуэля, Клугера, Леонида Резника и других перспективных авторов) и переводная фантастическая проза, отличная критика, и хотя по экономическим причинам журнал просуществовал недолго, но роль его в развитии израильской фантастики велика.
     Центральная проблема для израильской фантастики сейчас - создание подлинно национальной НФ. Существует гигантский корпус литературы, которая способна оказывать влияние на любую национальную фантастику, в его основе англоязычная НФ и фантастика на русском языке. Основная проблема каждой национальной фантастики - создание собственной эстетики, основанной на своих художественных принципах. Эстетическое заимствование выглядит комично - Д.Клугер остроумно заметил, что еврейскую фантастику не создашь, заменив Конана-варвара на Когана-варвара122. Примеры следования по такому пути можно, к сожалению, видеть в израильской НФ. Например, рассказ Шимона Розенберга "Зову я смерть" ("Миры", 1995, № 3). Рассказ полностью "западный", под ним могла бы стоять не еврейская, а любая другая фамилия (английская, чешская, испанская), его тема (проклятие бес-смертия), реалии, сюжетные ходы - все это многократно было оты-грано в западной НФ. Неплох рассказ А.Рыбалки "Первый день ни-сана" ("Миры", 1996, № 1), но идея его вторична - см. знаменитый рассказ Артура Кларка "Девять биллионов имен бога".
     Интересна повесть Д.Клугера "Чайки над Кремлем" ("Миры", 1995, № 2), но она звучала бы куда сильнее, появись лет двадцать назад. Ибо тема повести не раз использовалась в западной НФ - о гипотетической победе Гитлера во второй мировой войне фантасты на Западе писали с конца тридцатых годов ХХ в.123; правда, до Клугера местом действия еще ни разу не становилась территория бывшего СССР, в повести - Москва, затопленная созданным по приказу фюрера морем. Любопытен рассказ Л.Резника "Уличный боец" (не самое удачное название) в .№ 2 за 1995 г. журнала "Миры". Идея "перевертыша" нынешней политической ситуации в стране - арабы занимают основную часть территории Израиля, а евреи, напротив, живут в автономии - представляется достаточно продуктивной. Вообще же из современных израильских авторов, работающих в направлении, интересующим нас, и создающих подлинно национальную НФ, мы бы отметили, прежде всего, двух: Песаха Амнуэля и Даниэля Клугера.
 
* *
*

     Песах (Павел) Амнуэль родился в 1944 г. в Баку. С детства интересовался астрономией и фантастикой. Оба эти увлечения превратились в дело жизни: Амнуэль стал ученым-астрофизиком (он - автор более шестидесяти научных статей и пяти научно-популярных книг) и писателем-фантастом. Первый рассказ он напечатал в пятнадцать лет. С тех пор у него вышло много рассказов и повестей в различных сборниках, были и сборник авторские: "Крутизна" (1983), "Сегодня, завтра и всегда" (1984). А в 1990 г. бакинский прозаик Павел Амнуэль стал израильским писателем Песахом Амнуэлем.
     В "Мирах"  печатался журнальный вариант романа Песаха Амнуэля "Люди Кода", вышедший отдельным изданием в Иерусалиме в 1996 г. Время действия романа - 1999 год, место - современный Израиль. Репатриант из СССР, бывший московский инженер Илья Давыдович Купревич, еще в Москве начавшийся интересоваться Библией, после многолетнего ее изучения приходит к ошеломляющему выводу: в Торе записан (зашифрован) генетический код человека будущего: "Видимый, читаемый текст вторичен. Слова даны для сознания. Чтобы текст не затерялся в веках. Чтобы его пронесли в будущее без единой ошибки"124. Произнесение вслух нескольких фраз из Торы - ключевых, как оказалось, - включает генетическую память, пробуждает скрытые экстрасенсорные способности человеческого организма.
     И возникает вопрос: была ли Тора написана для всех будущих жителей Земли? Или только для евреев? И если так, то не в этом ли богоизбранничество еврейского народа? Ведь для сохранения текста необходима была религия обязательно монотеистическая, слепая вера в Слово: "Религия сохранила Книгу и народ Книги" (37).
     Благодаря Купревичу нашли скрижаль, потерянную Моисеем при спуске с горы Синай, а на ней была начертана одиннадцатая запо-ведь, гласившая, что в конце ХХ в., именно в те дни, когда найдут скрижаль, в Иерусалим придет Мессия, который возвестит наступ-ление царства Божия (Мессией оказывается репатриант из Киева - бывший фотограф Илья Коган). Исследование с помощью угле-водородного метода показало, что возраст надписи на камне - от трехсот миллионов до двух миллиардов лет. На совете мудрецов Торы главный раввин Израиля объявил о пришествии Машиаха, Мессии...
     Согласно высшему замыслу, за те несколько тысяч лет, которые должны пройти от момента передачи текста Торы на горе Синай до включения текста, должен был завершиться процесс ассимиляции евреев. и в каждом человеке должна быть хоть капля еврейской кро-ви. В результате перекрестных браков каждый человек на Земле стал бы евреем, обладавшим знанием Торы как языка генной памяти - в этом был смысл многовековой диаспоры. При этом вместе с евреями должен был ассимилироваться иудаизм, проникнуть во все конфес-сии, и основные включающие коды должны были перейти в тексты других священных книг. Но если с Библией и Кораном это сработа-ло, то не сработало с индуизмом и другими восточными религиями...
     Приход Мессии признали президенты России и США, руководители крупнейших стран мира. Специальные послания направили глава Русской Православной Церкви и Папа Римский, издавший энциклику, объявляющую о принятии Кода. Для большинства людей на Западе Мессия стал провозвестником наступающей эпохи покоя и благоденствия. Мировой процесс перехода в иудаизм захватил и арабских фундаменталистов. Хизбалла, ХАМАС, другие террористические группировки перестали существовать в одночасье, поскольку арабы несли в себе общую с евреями кровь, тот генетический материал, которого оказалось достаточно для включения программы. Лига арабских государств опубликовала поразительное коммюнике о первородстве Израиля и воссоединении Корана с Торой, точнее - о поглощении Торой Корана, точнее, тех его сур, что не шли с Книгой в принципиальное противоречие (пожалуй, это единственное место в книге, читая которое трудно удержаться от горестного вздоха, настолько эта идиллическая картина контрастирует с нынешним положением в стране...).
     Однако на Востоке думали иначе. В Шанхае прошло совещание президентов стран Востока, после чего в Китае была объявлена все-общая мобилизация - только так, заявили в Пекине, можно было защититься от угрозы с Запада, возникшей в результате событий в Израиле. Жители Индии, Китая, Бангладеша, Японии, Вьетнама и других стран не восприняли слова Мессии, а текст Торы остался для них лишь мертвыми закорючками. Хотя на Востоке оказалось нема-ло людей Кода, даже не подозревавших о своей принадлежности к иудейскому племени, к одному из колен Израилевых. Эти-то люди пострадали в первую очередь - во время погромов в Индонезии и Малайзии. Кто знает, быть может, без них два мира, разделенных явлением Мессии, продолжали бы существовать. Но слишком сильна оказалась тысячелетняя ксенофобия - по словам Мессии, "Восток не принимает Запад. Можно было бы, как ни смешно, назвать это антисемитизмом в мировом масштабе" (174).
     Отрицание Востоком роли Мессии означало одно: миссия Машиаха закончена, поскольку до единения всех живущих на Земле еще далеко и царство Божие наступит не скоро. Поэтому наступило время великого Исхода всех людей Кода. Как сказал один из героев романа, "Впереди пустыня, новое получение Торы, завоевание земли  текущей молоком и медом. История не повторяется. Она только сейчас начнется в том виде, в каком была задумана..." (199-200). Почти два миллиарда людей во всем мире начали свой Исход, переносясь на иные миры во Вселенной... (Уже позже выяснилось, что же произошло потом на Земле. После того, как население России, Европы, США. Латинской Америки покинуло свои страны, началась полномасштабная война между Китаем и Японией за кон-троль над всем миром, война, в которую включилась и Индия).
     "Люди Кода" - произведение глубоко национальное, погруженное в повседневную жизнь Израиля - и одновременно пронизанное токами его истории, культуры. Амнуэль раздвигает рамки романа благодаря использованию различных художественных форм фантастического, от собственно НФ до политической фантастики и философской аллегории. Кто создал Код? Кто запрограммировал человека? И для чего? Какие бы версии ни предлагались, замечает Купревич, все они будут примитивными - мироздание гораздо сложнее. Да ответы на эти вопросы не столь важны для Амнуэля - роман не о божественном, а о земном, о человеческом. О смысле жизни, о содержании и цели бытия, оправданности его тем, что не только делает, но и что сможет сделать человек.
     Наконец, роман об ответственности за свои поступки, от которых может зависеть не только судьба мира, но - что подчас не менее важно, - и судьба близкого человека. Два главных героя - Илья Купревич и Илья Коган - встречают женщин, становящихся для них самыми дорогими людьми. И каждый из них понимает, что этой встречи он ждал всю жизнь. Кто знает, быть может, это-то и есть главное, в конце концов? И быть может, кому-то ближе всего в романе будет история о том. как уже не очень молодые люди находят, друг друга. О том, как складываются эти новые отношения, рассказывается сдержанно - и поэтично: "И Д.К. еще раз поцеловал Дину - на этот раз в самый угол губ. Поцелуй оказался быстрым и непрочным, как домик Наф-Нафа" (63). Любимый человек становится центром вселенной, любовь растет, приобретает космический масштаб - и остается земной: "Дина шагнула к нему и прижалась лбом к его плечу. И Д.К. вдыхал слабый запах шампуня от ее волос, думал, что вот так стоять, просто стоять, не шевелясь, быть столбом, о который можно опереться, - тоже счастье, дурацкое, возможно, и временное, и неправильное, но счастье, бессмысленное и нелепое, но сейчас единственно нужное. Потому что придает силы" (112).
     Перед героями Амнуэля постоянно встает проблема выбора жизненного пеленга, который помог бы направить их существование в достойное русло. Со свободы выбора, возможности принятия решения начинается самопознание, свобода духа. Символично потому звучит диалог: "Что сейчас? Утро? Вечер? Какой день недели? И куда идти, чтобы попасть в Газу? - Время сейчас - полдень, а идти нужно только к себе. Или в себя..." (223).
     По мере развития сюжета действие становится все более неоднозначным, все более философическим. Эта неоднозначность - весьма важное качество, это авторская позиция, стремление уйти от простых и понятных традиционных ответов, от того, что и как делается в традиционной НФ, стремящейся выдать сюжетно однозначный  ответ, не утруждая себя даже поиском сложности. Неожиданность - принципиально важное качество для Амнуэля - он нарочито уходит от простого решения, предоставляя читателю сделать окончательный вывод: "Перечитайте Текст, и, уверен, вы найдете множество тому подтверждений. Я их нашел, но не смею, навязывать читателю свою точку зрения, ибо в ней, в отличие от остальных своих соображений, я не уверен" (326).
     Нельзя не согласиться с Рафаилом Нудельманом, автором предисловия к роману, что эта книга "открывает перед фантастикой совершенно новые горизонты. Она представляет собой то, что принято обычно называть "новым словом" в литературе. Сказать такое слово трудно в любом литературном жанре и вдвойне трудно в фантастике" (5). И далее: "П.Амнуэль обсуждает проблемы именно еврейской религии. Это делает его книгу глубоко еврейской, я бы даже рискнул сказать - первой подлинно еврейской фантастической книгой, не по внешним приметам (имена и национальная принадлежность героев, место действия и т.п.), а по внутренней проблематике и ее историческим корням" (7-8).

* *
*

     Даниэль Клугер родился в 1951 г. в Симферополе. По образованию физик. По мироощущению поэт. Показать, что Клугер - поэт, можно с помощью любой, взятой наугад, строчки из его сборника "Молчаливый гость", но так хочется цитировать его больше - вот, например, стихотворение "Петер Шлемиль":

По грани, по краю
/по кромке небес
осенних ступаю
без компаса, без
великого дара
угадывать путь,
лишь призрак пожара
далекого чуть
меня освещает,
и где-то вдали
загадочно тает
звезда... корабли,
кареты, дукаты,
и талеры, и
дома, и солдаты,
и монастыри,
короче - ступени
пути в темноте,
и тени, и тени,
и тени, и те...125.

     Прозу  Клугер начал писать рано, успех пришел к нему с исторической трилогией  "Жесткое солнце", потом он обратился к фантастике. Живя в Союзе, Клугер был участником многих сборников фантастики, принимал участие во Всесоюзных семинарах молодых писателей-фантастов. С 1994 г. переехал в Израиль.
     Клугер выпустил несколько повестей о работе частного детектива в современном Израиле - Натаниэля Розовски, выходца из Советского Союза, организовавшего частное сыскное агентство, специализирующееся исключительно на делах новых израильских граждан, прибывающих из постсоветских республик. Эти острые, динамичные повести, написанные живо и увлекательно, были хорошо приняты читателями, причем как в Израиле, так и России. В одной из этих повестей - "Тщательно проведенное расследование"126 - Клугер поставил интересный (и заранее скажем, закончившийся успешно) эксперимент по соединению детектива и фантастики.
     Действие повести разворачивается параллельно в современном Израиле и в небольшом городке на юге Германии в 1523 г. Знакомый Натаниэля Розовски, физик Давид Гофман, создал "тахионный излучатель" для изучения свойств времени. С помощью этого прибора он получил возможность, установив канал во времени, совмещать людей со сходным психотипом. Именно таким образом Гофман "послал" сознание Розовски в Германию начала Реформации, в сознание инквизитора отца Леонгарда, расследующего дело об убийстве (при этом сознание принимающего объекта перешло в область подсознательного). Ситуация с убийством осложнена тем, что убит христианин, труп которого был обескровлен. А поскольку в городе проживала большая еврейская община, то самым удобным объяснением случившегося стало утверждение: убийство совершили евреи, чтобы добыть кровь для ритуальных обрядов в преддверии пасхи...
     Спасение нескольких сот членов еврейской общины от погрома, к которому уже были готовы жители городка, потребовало от Розовски напряжения всех сил. И расследование средневекового "дела Бейлиса" привело к сенсационному выводу: убитый был изначально лишь ранен на дуэли, а уже потом его добил близкий друг, чтобы завладеть кошельком раненого, и перенес ночью к решетке, которая отделяла гетто от города. Так интересное НФ допущение и классическая детективная схема дополняют друг друга, взаимоусиливают повествование, придают ему дополнительную напряженность - и делают более отчетливым гуманистическое содержание повести127.
     В 2001 г. Клугер опубликовал - в соавторстве с Александром Рыбалкой - роман "Тысяча лет в долг"128. Авторы открывают для российского читателя мир иудаистской мифологии, полной эсхатологических и мессианских мотивов. Есть нечто мессианское и в герое романа - Семене Когане, уроженце Одессы, приехавшим в Израиль в середине 1990-х гг. Случайно (случайно ли?..) ему в руки попадается антикварная "Книга Залов", изданная в 1588 г. в Падуе, в типографии Амнуэлей - итальянского издательского дома, специализировав-шегося на каббалистической литературе ("издательский дом Амнуэлей" - шутка, что и говорить, изящная, как говорится, "для своих").
     Семен Коган чем-то напоминает легендарного Фауста - герой Клугера и Рыбалки так же одержим жаждой познания, стремится "сойти в Меркаву" (9), испытать "странствия души по высшим мирам" (9), "узреть чертоги ангелов на небесах" (9). Потому-то он и решается приступить к заклинаниям. Прочтя сто двадцать раз молитву, описанную в книге, герой оказывается неожиданно в жутковатого вида местности, где небо было цвета запекшейся крови, по которому ползли иссиня-черные облака. Так Семен попал в Тхом, Темный Мир, отделенный от мира реального кольцом перерожденной материи. Тхом разделен на семь княжеств: Гееном, Страна Безмолвия, Страна Смерти, Ад Первобытной Грязи, Могильная Пропасть, Место Исчезновения и Нижняя Преисподняя. Во главе княжеств стояли Ангел Смерти Самаэль-Сатан, Ашмодей, Теле-Золотой Телец, птицеообразный Эрев, зловещий могильщик Заариэль, Терниэль и сам Теомиэль, Темный Владыка. А перенесен сюда Семен Коган для того, чтобы уничтожить мир Тхом...
     Разрушить Тхом и тем самым покончить с властью Теомиэля можно лишь произнеся заветное сорокадвухбуквенное имя Бога. Но оно записано на скрижали, разбитой на семь частей, каждая из которых оказалась в одном из княжеств Тхома, к тому же неизвестно, где она может находиться - воистину: пойди туда, не знаю, куда... Семену предстоит путь через области, повторяющие семь уровней ада, населенные бесчисленными демонами и страхолюдными мифологическими существами - чего стоят только морской змей Левиафан или зверь Бегемот! Клугер и Рыбалка щедро черпают из демонологической сокровищницы, созданной фантазией мудрецов Каббалы (роман снабжен приложением - своего рода путеводителем по еврейской демонологии), изображая демонов-оборотней, дьяволов и дьяволиц, а также демонов антропоморфных - правда, те куда выше ростом и мощнее сложением, чем люди, и вместо ног у них когтистые лапы.
     Кого только не видел Семен в Темном Мире... Ему пришлось вступить в схватку с жутким  всадником на не менее жутком скакуне: "Конь, на котором он восседал, разумеется, ничего общего с лошадьми не имел. Это был огромных размеров зверь, похожий то ли на дракона, то ли на гигантского четырехлапого змея. Могучие лапы были украшены длинными кривыми когтями, чуть задранными вверх, непропорционально крупную голову на длинной тонкой шее защищал такой же черный шлем, как и у всадника. Больше всего Семена поразило то, что у драконообразного коня был только один глаз, располагавшийся вертикально в центре широкого лба. Глаз словно светился изнутри холодным голубоватым светом" (41-42). Только потом Семен узнал, что у инфернальной пары это был один глаз на двоих...
     Подчас герою приходилось сражаться не только с демонами, но и с их помощниками, зловещими фантастическими существами: "Оцепеневший Семен во все глаза рассматривал приближавшееся диковинное существо. Верхняя половина стражника - от пояса - была  человеческой. Ниже пояса тело... переходило в покрытое хитиновым панцирем вздутое брюхо огромного насекомого, покоившееся на двух парах суставчатых ног. Сзади тело резко сужалось и переходило в закрученный вверх скорпионий хвост. Вернее, два хвоста. И в каждом наличествовало огромное острое жало, то и дело высовывавшееся наружу..." (236)
     А вот явление ближайших помощников Темного Владыки демонов Ойвы и Шодеда: "Они не были огромными - как поначалу показалось Семену, - просто высокие, может быть, чуть выше человека. Но от них веяло ужасом, этот ужас можно было ощущать физические, словно душную тяжелую волну. Их лица напоминали обтянутые серой кожей черепа, но не человеческие, а наполовину звериные - с далеко выдающимися вперед челюстями. Черные провалы вместо глаз, узкие растянутые губы обнажали острые длинные клыки. Всклокоченные волосы клубились отвратительными щупальцами. ...их руки по локоть покрывала запекшаяся кровь, в торчащих волосах застряли сгустки крови. Но чудовищнее всего были их плащи: из человеческой кожи, небрежно наброшенные на узкие, припорошенные багровой пылью плечи" (194)
     Но, разумеется, не разнообразие обитателей фантастического мира и его мистическая космология определяют читательский интерес к роману (хотя в немалой степени и поддерживают его). Крепко сколоченный сюжет, внимательное соблюдение жанровых канонов (приключения проходят по грани между невозможным и вполне допустимым), точно найденный тип героя, психологизм образов (почему Семену помогает сам Сатан, похожий на оборотистого гешефтмахера, в конце концов не очень-то понятно - очевидно лишь, что из разрушения Тхома Ангел Смерти собирается извлечь свою выгоду) - вот лишь несколько причин, по которым действие не теряет своей притягательности до самого финала.
     И, конечно же, повествование украшает юмор - качество, нечастое в фэнтези. Например, когда Семен оказался в Тхоме и назвал первому встреченному незнакомцу свое имя, того охватил такой восторг, что автор не удержался от иронического замечания: "Бедуин оказался вторым человеком, так бурно обрадовавшимся появлению Семена Когана. Первым таким человеком был Хаим Коган, отец Семена, и случилось это двадцать лет назад, во дворе одесского родильного дома номер два..." (20). Или Семен одерживает верх в игре в загадки с Тале-Золотым Тельцом, одним из князей Тхома, который так и смог догадаться, где сказано "Товар-деньги-товар". А на удивленное замечание Сатана, что, как тому кажется, в Талмуде нет такого изречения, Семен лукаво отвечает: еще с университетских времен у него застряла в памяти цитата из  "Капитала" рабби Карла Маркса...
     Роман заканчивается победой Семена и его друзей, но это не банальный хэппи энд, который означал бы, что добро побеждает зло, все драматические события разрешаются благополучно, а положительные герои обретают то, к чему стремятся и что заслужили (Семен за свой подвиг не получил никакой награды, более того, финал романа открыт - потому-то сейчас авторы начали работать над второй книгой, в которой герой окажется в раю, а вместо демонов его будут окружать ангелы). Если бы было так, то роман обернулся бы очередной фэнтезийной поделкой, удручающей плоским морализаторством. Нет, содержание книги куда глубже. Конечно, зло страшно и многолико, бороться с ним трудно и опасно, но от этой схватки уклониться нельзя - нигде и некогда. И только тот, кто понимает необходимость (пусть даже не для себя лично) этой борьбы, несмотря на весьма вероятный ее драматический (для себя лично) исход, может одержать победу над злом. Об этом точно  сказал повелитель эльфов Элронд у Толкиена: "Слабые не раз преображали мир, мужественно и честно выполняя свой долг, когда у сильных не хватало сил..."129
     Израильская фантастика развивается на протяжении тысячелетий - за ней многовековая традиция еврейской культуры, сохраненной в диаспоре. Но израильская фантастика и очень молода - ей, как государству, немногим за шестьдесят. Любые прогнозы о путях ее развития безосновательны (культура - живой организм). В то же время за ее будущее можно быть уверенным, о причинах чего, в сущности, говорится в стихотворении Игоря Губермана, фантастическом по форме, но таком реалистическом по содержанию,
                                      Везде, где есть цивилизация
                                      и свет звезды планеты греет,
                                      есть обязательно нация
                                      для роли тамошних евреев130
 

БЕТОННЫЙ ЛАНДШАФТ ЭПОХИ.
К 70-летию
ДЖЕЙМСА ГРЭМА БАЛЛАРДА131
 
 

     20 ноября 2030 года. От специального корреспондента "Книжного обозрения" из Ливерпуля. Сегодня в Ливерпульском университете завершилась научная конференция "Шестые Баллардовские чтения", организованная Ассоциацией писателей-фантастов Великобритании и журналом "Фаундейшн" и приуроченная к столетию со дня рождения одного из крупнейших английских писателей второй половины ХХ в. В работе конференции приняло участие свыше ста ученых из США, Канады, Австралии, шестнадцати стран Европы, Азии и Африки. Нашу страну представлял В.Л.Гопман, выступивший с докладом "Дж.Г.Баллард в России: шестьдесят  лет спустя" (считая  от года публикации первого рассказа писателя на русском языке). Отрадно отметить, что недавно выпущенное московским издательством "Текст" двадцатипятитомное полное собрание сочинений Балларда стало настоящей сенсацией конференции. Издание это не имеет аналогов в мире: оно богато иллюстрировано, включает полный корпус художественных произведений писателя (переводы делались по наиболее авторитетному "Баллантайновскому" собранию 2026 г.), содержит обширнейший историко-литературный и культурологи-ческий комментарий к каждому тому, предметный и именной указатели, том публицистики и писем, том "Баллард в зеркале мировой прессы", а также впервые публикуемую подробнейшую, день за днем, летопись жизни и творчества писателя.
     В течение четырех дней проходили пленарные заседания (отметим наиболее интересные, с нашей точки зрения, доклады: "Баллард и традиция романа-катастрофы в мировой литературе", "Физическое, психическое и биологическое время в произведениях Балларда", "Бетонная цивилизация ХХ века в зеркале фантастики". Желающие могли посетить город Шеппертон, в котором Баллард прожил свыше шестидесяти лет и скончался в 2028 г. На конференции была развернута экспозиция любимых художников Балларда - тех, чьи полотна часто "цитируются" в его книгах: Дали, Кирико, Ива Танги, Макса Эрнста, Дельво. С большим успехом демонстрировались фильмы по произведениям Балларда: от ставших классикой мирового кинематографа "Империи солнца" и "Автокатастрофы" до двадцатиминутной игровой ленты, снятой студентами ВГИК (выпуск 2029 г., мастерская професссора А.Щербака-Жукова) в качестве дипломной работы по рассказу Балларда "Последний берег". Следующая конференция пройдет в Шанхае, где писатель родился и жил до отъезда в Англию в 1946 г.
     ...Перечитал я написанное и вздохнул. Из всего вышеизложенного не фантастика только то, что Джеймс Грэм Баллард - в самом деле один из наиболее значительных прозаиков Великобритании второй половины ХХ в. И то, что изучают его ученые разных стран: французы и японцы, итальянцы и немцы - не считая, естественно,  "родных" англосаксов по обе стороны Атлантики. Впрочем, что нам думать о них - там-то все будет хорошо, и конференции,  можно не сомневаться,  будут проводиться. В России же ситуация иная. Первый рассказ Балларда на русском языке появился в 1969 году, в 1991 году в Москве вышла первая книга, сборник рассказ "Утонувший великан", в 1993 в Волгограде - вторая, роман "Затонувший мир", в 1999 в Киеве третья, роман "Автокатастрофа". Все это составляет менее девяти процентов от опубликованного Баллардом на сегодняшний день (около двадцати сборников рассказов и пятнадцать романов)...
     Писатель, которым восхищались Грэм Грин и Джон Бойнтон Пристли, Кингсли Эмис и Энтони Берджес, к которому относятся с глубоким уважением, как к "первому среди равных" ведущие мастера мировой фантастики - Брайан Олдисс, Майкл Муркок, Томас Диш, писатель, которого критики ставят в один ряд с  Куртом Воннегутом, Итало Кальвино и Томасом Пинчоном и чье имя для миллионов читатель разных стран стало символом английской фантастической литературы последних десятилетий, - это Баллард.
     "С самого начала я хотел писать фантастику, не имеющую ничего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой... фантастику, основанную на настоящем". Это Баллард сказал в начале своего творческого пути. Спустя некоторое время он повторит эту мысль уже с некоторым раздражением: "Кларк полагает, что будущее фантастической литературы - в космосе, что это единственная для нее тема. А я придерживаюсь совсем иной точки зрения: писатель не создаст ничего стоящего, если будет избегать того, что волнует его современников сейчас, сегодня". Баллард не называл себя фантастом, более того, он считал, что НФ - вид словесности, не существующий сам по себе, в изоляции от "литературы основного потока". Границы жанра, по мнению Балларда, необходимо раздвинуть за счет отказа от изображения "внешнего космоса" (outer space), интересного, как считал писатель, только для авантюрно-приключенческой и научно-популярной фантастики, и перехода к исследованию "внутреннего космоса" (inner space) -  загадочных глубин человеческой психики.
     Баллард - блистательный стилист, автор множества рассказов, написанных в лучших традициях национальной новеллистики Великобритании. Но масштабность его творчества, философская глубина и диапазон социального мышления наиболее наглядно вид-ны на примере романов. Уже с первых шагов Балларда в литературе в его произведениях возникает тема, ставшая затем центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни челове-ка, их роковая роль для человеческого бытия. Катаклизмы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим воздействи-ем на "внутренний космос" героев, которые в результате пережитого потрясения начинают воспринимать мир физический, вещественный как  фантасмагорию, ирреальность, а единственной реальностью для них становится мир их собственной психики. Потому для героев писателя уход в подсознание, в мир обретаемых "абсолютных цен-ностей" - спасение, а продолжение контакта с действительностью - гибель. Герои отказываются от предлагаемой им "извне" помощи и гибнут, выбирая "внутреннюю реальность". Катастрофа внешняя, физическая гибель (с точки зрения окружающих)  для героев Баллар-да означают освобождение их психики, "внутреннего космоса". Сознание, само существование личности возможны лишь при отсут-ствии контактов с другими людьми, словно замыкаясь на себе СА-мом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдель-но взятого бытия, самоценности индивидуальности соединяется у Балларда с ощущением "онтологического одиночества" человека.
     Сюжетная основа первых четырех романов Балларда, написанных в традиции романа-катастрофы, глобальные катаклизмы, постигшие Землю: чудовищный ураган уничтожает все следы пребывания чело-вечества на планете ("Ветер ниоткуда", 1962); в результате измене-ния солнечной активности тают шапки льда на полюсах и Земля ока-зывается под водой ("Затонувший мир", 1962); вследствие загрязне-ния окружающей среды испаряются все природные водоемы и планета превращается в раскаленную пустыню ("Пылающий мир", 1964); под действием космического излучения органическая жизнь на Земле кристаллизуется ("Кристаллический мир", 1966). Но Бал-ларда интересует вовсе не сама катастрофа и вызываемые ею изме-нения в жизни социума (что для множества фантастов со времен Жюля Верна было главным), а воздействие катаклизма на человеческую психику.
      Картины разрушенной Земли у Балларда - своего рода проекции, продолжение во внешний мир переживаний героев, потому для обозначения природного пейзажа и психологического состояния действующих лиц писатель вводит особую терминологию: "внутренний ландшафт" (inner landscape) и "внешний ландшафт" (outer landscape). Наделяя пейзаж принципиально иными, чем в традиционных романах-катастрофах, функциями, Баллард вводит в произведение и принципиально нового героя. Это не супермен, спасатель миров и профессиональный странник по звездам, а человек надломленный, разуверившийся в жизни, ни на что больше не надеющийся. Причина этого - вовсе не катастрофа, она лишь усугубляет то, что происходит задолго до ее возникновения. Силой обстоятельств герои оказываются в ситуации, в которой они вынуждены выбрать между реальной жизнью и уходом в ирреальное бытие, что означает, по мнению писателя, завершение духовного поиска, поиска своего абсолютного "я". Принимаемое окончательное решение - в пользу смерти физической - логически завершает долгий и мучительный процесс отчуждения героя от людей, выбор им абсолютной внутренней свободы. Драматизм финалов - в действительности, хэппи энд для героев, носителей разрушенного, "несчастного" сознания, войти в которое читателю помогают эсхатологические пейзажи.
     И в последующих произведениях Баллард остается верен принципу соотнесенности "внешнего" и "внутреннего" ландшафтов, но первый из них приобретает большее значение, существеннее определяя действие. Он становится более "автономным", словно дистанцируясь от героя - при этом сохраняя и даже усиливая свою власть над его внутренним миром. Это "технологический ландшафт" - искусственная среда обитания, созданная при помощи последних достижений науки и техники. Впервые она описана в "Выставке жестокости" (1970) - сборнике "конденсированных романов (опреде-ление писателя), литературных коллажей, составленных как будто из фрагментов действительности. Принцип их соединения, как и общая композиция книги, подчиняется логике сознания искаженного, разорванного, действие как таковое отсутствует, и события происхо-дят не в реальности, а в сознании главного героя. Эта книга всей ее фантасмагоричности реалистическая, ибо объект изображения в ней, по словам писателя, "иррациональная жестокость современного общества, та сторона его жизни, которую можно было бы опреде-лить как выставку жестокости". И хотя временные и географические координаты действия обозначены отчетливо - Америка 1960-х гг., думаю, что речь в ней идет не только об этой стране и не только о родине писателя, но и вообще об аморализме, холодной жестокости современной цивилизации. (Наверное, в годы противостояния СССР и США коммунистическая цензура с радостью бы позволила печатать перевод одного из "конденсированных романов", название которого, без сомнения, было бы маслом по сердцу начальникам культуры: "Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана"...)
     Действие "технологического ландшафта" на человеческую мораль и психологию Баллард исследует с помощью такой социологической модели, как человек-автомобиль. В романе "Автокатастрофа" (1973; том самом, послужившем сюжетной основой для одноименного нашумевшего фильма Дэвида Кронен-берга) появляется новый герой - не надломленный и рефлектирую-щий, а воплощающий собой стремительность, неостанавливаемую жестокость мчащегося на полной скорости автомобиля. Такой герой одержим идеей гибели в автомобильной катастрофе, которая представляется ему глобальной метафорой человеческого существо-вания. Это - цель бытия, сущность же его для героя - максимальное удовлетворение своих биологических инстинктов с помощью автомобиля. В дегуманизированном мире остаются только секс и на-силие - это апокалиптическое соединение уже не пропагандист-ский штамп, а символ машинной цивилизации, приметы которой, увы, так явственно различимы и в нашей жизни... "Я стремился к полной откровенности, - сказал Баллард об "Автокатострофе" в интервью. - Конечно, книга - описание наваждения, это конечная метафора, но для того времени, когда действенны только крайние средства".
     "Шоковая терапия" - так, наверное, можно было бы назвать используемый Баллардом метод и в романах "Бетонный остров" (1974) и "Небоскреб" (1975). Очевидна условность сюжетная завязка каждого романа: в первом герой в результате автомобильной аварии оказывается на своего рода необитаемом острове в центре Лондона (незастроенном участке земли, образуемом пересечением трех автомагистралей); во втором - население роскошного сорокаэтажно-го небоскреба, символа высокоразвитой цивилизации, за несколько дней скатилось до духовного и физического варварства, потеряло человеческий облик - но не потому, что вышли из строя лифты и системы бытового обслуживания (вентиляционная, энергетическая, мусоропроводная), а потому, что ощутило упоение жизнью, которой правят вседозволенность и жестокость. Балларда не заботит правдо-подобие фантастического допущения, главное для него - развитие жизненно убедительной ситуации, созданной с помощью этого приема. Ситуации, в которой "бетонный ландшафт" не только не находится - хотя бы в мнимой, относительной, хоть какой-либо гармонии с человеческой душой, - но и не может быть таковым, потому что это окружающая среда, созданная, по выражению писателя, "не для человека, а для его отсутствия". Человеческое сознание разрушается, вытесняется "бетонным ландшафтом"...
     Примечательно, кстати, что после аварии герой "Бетонного острова" подходит к автостраде и пытается обратить на себя внимание, остановить кого-нибудь в непрерывном потоке машин. Лишь по истечению нескольких часов герой романа начинает понимать, что все его усилия напрасны, он никому не нужен и никто не остановится ради него. Растерянность, испуг сменяются ожесточенной злобой - и осознанием того, что он просто-напросто не существует для тех, кто проезжает мимо. Преувеличение здесь не столь уж велико - ситуация в романе создана писателем, по его сло-вам, в результате длительного наблюдения за автомобильными потоками на улицах Лондона и Парижа. "На обочине могли бы распять Христа, и все равно никто не остановился бы", с горечью подытожил писатель свои наблюдения, которые, можно быть уверенным, подтвердили бы многие и многие пешеходы  крупных городов и нашей страны...
     "Я считаю, что наше время накладывает на писателя величайшую моральную ответственность". Эти слова Балларда из одного из полученных мною от него писем можно, наверное, отнести ко всем его книгам. И к тем романам, в которых ощутимее элемент фантастического - таким, как "Компания "Неограниченные ночи" (1979), "Привет, Америка!" (1981), "День творения" (1987), "Кокаиновые ночи"(1996); и к тем, в которых значительнее автобиографический элемент - таким, как "Империя солнца" (1984) и "Доброта женщин" (1991). Книгам не всегда простым и приятным для чтения, но таким нужным в современном мире, потому что они говорят ему правду.
     Баллард занимает в "табели о рангах" современной западной культуры столь высокое место, что разговоры в тональности "ах, почему же до сих пор не переводят у нас в должном объеме ТАКОГО писателя?" были бы сотрясением воздуха. Пути издательские неисповедимы - и не Балларда, а нас от этого убудет. Полагаю, что надо набраться терпения и помнить оказавшиеся вещими слова Цветаевой: "Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед". Будем ждать.

                                 ПОСТСКРИПТУМ
      В конце 1970-х, когда я начинал работать над диссертацией о Балларде, мне удалось достать его адрес. Он ответил на первое же посланное ему письмо, и ответ был исполнен благожелательности, хотя и соединенной с некоторым удивлением: оказывается, в стране, где в городах по улицам ходят белые медведи, знают и читают меня.... Мы переписывались лет шесть, и все его письма были весьма  доброжелательны.
     В середине 1980-х я написал ему, что подал заявку в одно московское издательство ("Известия") на сборник его рассказов (вышел он существенно позже, в серии "Библиотека журнала "Иностранная литература")132. Дж.Г. ответил обрадованным письмом - здорово, мне давно хотелось быть изданным в России, - а в конце, несколько смущенно, задал вопрос о гонораре. Надо сказать, что в то время советские издательства предпочитали переводить те книги западных авторов, которые вышли до 1973 г., т.е. до того года, когда СССР подписал т.н. Женевскую конвенцию по охране авторских прав (не буду вдаваться в юридические сложности, скажу лишь, что сделано было это для того, чтобы не платить западным писателям). Потому-то в издательстве меня предупредили еще раз: все переводимые рассказы должны быть опубликованы до 1973 г.
     Краснея со стыда, я ответил Балларду, что поскольку все рассказы предполагаемого сборника вышли до 1973 г., то по правилам советского книгоиздания денег за них он получить не сможет. После чего мне пришло письмо от литагента  Балларда, весьма напористой дамы, обвинявшей меня в разных книгоиздательских грехах. Письмо я отдал милейшей Ире Тогоевой; редактору сборника (любители фантастики знают ее, прежде всего, как лучшую у нас переводчицу Ле Гуин, кроме этого, Ира перевела - блестяще - целую кучу самых разных книг). Что ответили литагентше (претензии которой, разумеется, были вполне обоснованы), я уж не помню. А после этого Баллард резко перестал отвечать на мои письма...
     Спустя некоторое время Брайан Олдисс, с которым у меня установились дружеские отношения, спросил довольно осторожно меня в одном из писем,  а что у тебя там произошло с Джимми Баллардом? Тут вот недавно в разговоре с ним я упомянул о тебе, а он вдруг сделался гневлив и начал сердито говорить, что ты не заплатил ему какие-то деньги... - Я ответил, что гонорарную политику устанавливает издательство, а не составитель сборника. - Понятное дело, пришел ответ Олдисса, я так это и понял, попытался убедить Джимми в том, что ты не виновен, но с ним порой бывает очень трудно...
     Написав семь статей о Балларде и предисловия к двум его книгам, я не оставлял мысль о том, что найдется - вдруг!... - издатель, для которого можно будет не торопясь, со вкусом, написать о классике книгу. И собирался осенью 2009 г., во время поездки в Лондон на ежегодную конференцию Уэллсовского общества, встретиться с Баллардом - как сказал мне один английский критик, до Шеппертона (пригорода, где жил писатель уже несколько десятилетий - В.Г.) меньше часа на велосипеде... - постараться ему объяснить тогдашнюю ситуацию и попробовать восстановить отношения.
     Но вот наступило 19 апреля 2009 г., и стало ясно, что писать о Балларде можно, увы, только в прошлом времени...
 
 

КАК ПТИЦА ДЛЯ ПОЛЕТА?..
ГЕРОИ И ПЕРСОНАЖИ МАЙКЛА ФРЕЙНА133
 

ЧЕЛОВЕК (входя с чемоданом в руке).
Здесь жить нельзя!
Уходит. Возвращается.
И там нельзя!
Садится на чемодан, цепенеет.
Занавес.
В.Шендорович.
Свобода перемещения134
 

     В году 1979-м или 1980-м мне попался в руки роман Майкла Фрейна "Весьма частная жизнь"135. Книгу - точнее, не ее саму, а суперобложку с портретом автора, - я показал нашему замечательному фантасту Александру Исааковичу Миреру, Шуре Миреру, как звали его близкие. Тогда меня пора-зило сходство Фрейна и Шуры: оба худые, сидят в похожей позе - странной для постороннего взгляда, но в ней им свободно и комфортно, у обоих один и тот же взгляд - ироничный и в то же время усталый - из-под старомодных оч-ков (и эта деталь совпала!). Шура внимательно посмотрел на портрет Фрейна и сказал: "Да, что-то общее у нас есть. Только почему смотрит он так задум-чиво и невесело, как будто не у себя на Западе живет, а у нас на Востоке?.."
     ...Прошло много лет. Я пишу статью о творчестве Майкла Фрейна и временами поглядываю на стоящую на письменной полке фотографию Шуры (увы, в 2001 году его не стало...) и перевожу взгляд на лежащую на столе книгу Фрейна. И в самом деле, почему у англичанина такой задумчиво-невеселый взгляд? Почему у Шуры был такой взгляд, я знаю...
     Майкл Фрейн родился 8 сентября 1933 г. в Лондоне. Отец его был разъездным агентом компании по производству асбеста. Вырос Фрейн на окраине Лондона. Учился в "жуткой"136, по его словам, частной школе, директор которой, как вспоминал писатель, каждое утро после молитвы собственноручно порол до двадцати учеников. Закончил Фрейн грамматическую школу в Кингстоне. В 1952 г. его призвали на военную службу. Сначала Фрейн служил в артиллерии, затем был переведен в разведку. В течение полутора лет по 14 часов в сутки он изучал русский язык - и инструкторы постоянно говорили ему, что в любой момент его могут сбросить на парашюте к русским.
     Но сбрасывали или нет (и были ли вообще приобретенные умения использованы на практике), в биографии писателя не говорится. Скорее всего, нет. Потому что после службы в армии Фрейн учился в Кэмбридже (и активно печатался в студенческой прессе), затем работал в газете "Гардиан" репортером. От занятий русским языком у него осталась любовь к литературе нашей страны - впоследствии переводил пьесы Льва Толстого и Чехова, написал роман "Переводчик с русского"137. В 1959 г. почти месяц провел в Москве, освещая визит премьер-министра Великобритании Макмиллана.
      В 1962 г. Фрейн перебрался из Манчестера в Лондон, где начал работать в газете "Обсервер" обозревателем и колумнистом. А дальше в его жизни ничего примечательного не происходило (если не считать женитьбы, рождения трех детей, развода и второй женитьбы), и биография Фрейна совпадает с биографией творческой. С 1962 г. Майкл Фрейн опубликовал свыше сорока книг (романы, пьесы, сборники эссе, переводов), стал лауреатом более двадцати пяти литературных премий и занял видное место в современной литературе Великобритании.

* *
*

     В 1965 г. вышел первый роман Фрейна "Оловянные солдатики"138. Время действия книги совпадает со временем ее написания, т.е., это середина 1960-х гг. В романе нет яркого увлекательного сюжета, захватывающего динамичного действия. Рассказывается в ней о жизни расположенного в Лондоне Института исследования автоматики имени Уильяма Морриса. Уже в названии этого научного учреждения - тонкая издевка: ведь Моррис был, как показано выше, яростным противником научно-технического прогресса, уничтожавшего, по его мнению, культуру и природу Англии.
     Изображенный в романе институт занят внедрением электронных машин в различные сферы жизни общества: экономику, культуру, спорт, религию, журналистику. Композиция книги отчасти напоминает "Мертвые души": перед нами проходит серия зарисовок-портретов сотрудников института, объединенная единым сюжетом: подготовкой института к крайнему важному событию - визиту королевы, приуроченному к открытию нового корпуса.
     Вот Голдвассер - руководитель отдела печати. Его отдел занят проектом, реализация которого доказала бы, что "теоретически цифровую вычислительную машину можно запрограммировать на выпуск абсолютно полноценной ежедневной газеты с заметками столь же разнообразными и содержательными, как и старинные, написанные от руки" (с. 51). Сотрудники отдела анализируют газеты и журналы и в каждом жанре периодики выявляют стандартные переменные и постоянные - для того, чтобы потом, когда все они будут разложены в определенной последовательности, вычислительная машина смогла "сочинять" материалы любого содержания; она же будет макетировать полосы и создавать газету. Вот тогда-то, по замыслу Голдвассера, порвется "остаточная связь прессы с рыхлым, бестолковым, склочным миром реальности" (с. 52).
     Вот Мак-Интош, заведующий отделом этики. Он занят исследованием этической проблемы в чистом виде: как, по его словам, поведут себя два человека в критической ситуации - например, оказавшись на плоту, который выдерживает только одного? Для решения проблемы были созданы аппара-ты, называемых "Самаритянин-1" и "Самаритянин-2" (издевательская отсыл-ка к евангельской притче о добром самаритянине139). Первая модель прыгала за борт ради спасения любого предмета, положенного на плот; вторая, когда ее положили на плот с сотрудником Мак-Интоша, измерила манипуляторами череп человека (не менее саркастическая аллюзия на "антропологическую методику", использовавшуюся  в гитлеровской Германии), признала его пре-восходство и нырнула в воду. Когда же была создана супермодель "Сама-ритянин-4", то она устроила со своим аналогом драку на плоту...
      Мак-Интоша автор делает идеологическим рупором грядущего общественного переустройства - в основе этого социума, по мнению героя, будут лежать принципы автоматизации, причем главным должна стать замена ненадежного и непредсказуемого человека кибернетическим устройством: "...мир спорта со временем станет абсолютно замкнутым, доступ к нему прекратится, кроме инженеров-эксплуатационников. Играть будут вычислительные машины. Следить за игрой будут вычислительные машины. Записывать результат будут вычислительные машины, и они же будут состязаться в памятливости с другими вычислительными машинами во время телевизионных спортивных викторин, где машины - и организаторы, и участники, и зрители" (с. 68-69). Это же, как убежден Мак-Интош, относится ко всем областям жизни, вплоть до политики (как говорит герой, "Если бы дипломатией и партийной политикой руководили вычислительные машины..." - с.69), что избавило бы человечество от множества бед и исторических трагедий.
      Вот Роу, заведующий спортивным отделом. Каждый день он пишет рецензии на свой ненаписанный роман. Повосхищавшись тем, как он точно и глубоко осветил собственные заслуги перед национальной словесностью, прикидывает, как эти похвалы будут оттенять на суперобложке его  собственное фото с трубкой в зубах в профиль или анфас. На вопрос Голдвассера, о чем роман и кто его герои, Роу после долго раздумья отвечает, что у него есть "что-то вроде идеи. Трудно объяснить, но в общем о том, как человек идет по улице. В тумане". А на вопрос, что же делает этот человек, сбивчиво отвечает, что "он выдыхает туман", а потом "слышит треск мотоцикла" (79-80). Несколько раз попытавшись начать писать сам роман, Роу понимает наконец, что за косноязычное убожество выходит у него. Он долго смотрит на пишущую машинку и, понимая полную бесперспективность  дальнейших попыток, уныло сообщает клавишам: "Ладно, ваша взяла. Вас двадцать шесть, а я один, придется капитулировать. Клянусь, больше я вас и пальцем не трону" (с.180).
      Вот Нунн, заместитель директора института. Служил некогда в армейской контрразведке  в колониях, где выбивал из аборигенов - индусов, негров и т.п. - ту информацию, которую требовало добыть начальство. Это занятие привило ему, по словам Фрейна, "здравые практические навыки командования людьми и подхода к ним" (с. 43). И в институте он все время подслушивает и подглядывает, чтобы потом доложить директору. Для сбора необходимых сведений (так и хочется сказать: "оперативных") играет в рубаху-парня, заводит задушевные разговоры о спортивных играх: гольфе, сквоше, крикете, бадминтоне, регби. В целях конспирации записывает сведения о сотрудниках не в обычный блокнот, а в  "Универсальный справочник рыболова";  компромат же собирает в папку с надписью на обложке - по тем же конспиративным соображениям - "Спортивные рекорды".
     Вот директор института Чиддингфолд. Это крупный неуклюжий человек, проводящий весь рабочий день в одной и той же позе: за письменным столом с зеркально отполированной и совершенно пустой столешницей. При этом его "Маленькие блекло-голубые глазки на широком лице устремлены в одну точку стола - туда, где обычно стоит держатель для авторучки" (с.44), черты лица застыли в неизменной любезной "микроулыбке" (с. 46) Никто не слышал от него ничего иного, кроме двух фраз: "Добрый день" и "Благодарю вас"; никто (в том числе и Нунн, который постоянно поглядывал за директором в замочную скважину) никогда не видел, чтобы он что-либо еще делал в кабинете.
     Обсуждая предстоящее посещение института королевой, сначала предполагалось, что это будет неофициальный визит. Потом кто-то подал идею: а не угостить ли королеву кусочком копченой лососины или сандвичем с икрой? Появились продовольственный комитет, протокольный комитет, ставшие делиться на подкомитеты, рабочие комиссии, консультативные советы. В конце концов таких структур возникло уже свыше тридцати, каждая занималась каким-то аспектом визита - например, были напрокат взяты тысяча двести квадратных футов дерна и уложены во дворе института поверх асфальта; а подкомитет по церемониям достал специальные золотые ножнички, чтобы перерезать ленту. На репетициях все хронометрировали с точностью до секунды, используя в качестве "дублера" королевы Ноббса из отдела Голдвассера, неуклюжего молодого человека с бородой.
     В день приезда пришло сообщение, что королева задерживается по причине неисправности самолета. И тогда Нунн взял руководство церемонией на себя, приказав позвать Ноббса и приступить к процедуре. Абсурд происходящего не смущал никто. Пожимая Ноббсу руку и говоря ему "Добрый день, Ваше Величество", все, безусловно, видели, кто перед ними. Но, поскольку его сопровождали руководители института и обращались с ним со всевозможным почтением, то нельзя же было срывать "тщательно продуманный спектакль королевского визита сомнениями относительно личности главного исполнителя" (с. 194). К тому же, издевательски добавляет Фрейн, "о привычках и внешности августейших особ все были наслышаны только из газет, а пресса наверняка искажает или чрезмерно упрощает истину" (с. 194-195).
     После успешного окончания "официальной части" принесли ящик виски и началось радостное расслабление. Из-за общей неразберихи телефонограмма о том, что королева все-таки приезжает, так и не получена. И в самом конце романа, когда все участники встречи достигли искомого состоянии всеобщей расслабленности, на сообщение швейцара о прибытии королевы - прибыл "похоронный кортеж на роллс-ройсах и даймлерах" (208) - никто уже не обращает внимания...
      Автор не скрывает неприязни к своим героям, к их духовному убожеству, узости кругозора, скудости мыслей, автоматизму мышления и поступков. Они - настоящие оловянные солдатики, беспрекословно подчиняющиеся любым командам и покорно занимающие те места, куда их ставит играющий в них. Но кто же он? Перед нами проходит череда сотрудников института, но, в сущности, мы не видим того человека, кто стоит на вершине этой структуры и руководит ею; более того, такой человек в романе и не упоминается.
      По сути дела, эти оловянные солдатики подчиняются системе, которая их создала. Порожденная когда-то людьми, сейчас она не нуждается более в человеческом присутствии. Герои книги словно воспроизводятся системой, подобно тому, как роботы создают себе подобных - обладающих узкофункциональной направленностью, предназначенных для совершения лишь определенных операций, и ни для каких других. Перед нами общество людей-автоматов, но фантастическое преувеличение основано на реально существующей общественной тенденции. Потому закономерным восприни-мается финал романа: электронная машина пишет книгу о людях-автоматах под названием "Оловянные солдатики".
      Роман Фрейна имел большой читательский успех, был хорошо встречен критикой и награжден престижной литературной наградой - премией Сомерсета Моэма. Кроме того, о романе высоко отозвались корифеи английской литературы П.Г.Вудхаус и Э.Берджес. Их отзывы постоянно перепечатывают на обложках книг Фрейна: "Блестяще, как и все, что пишет Майкл Фрейн" (П.Г.Вудхаус)140; "Конечно, можно было не сомневаться, что книга Фрейна будет смешной, но никто не мог и предположить, что она окажется настолько смешной" (Э.Берджесс)141.
       В "Оловянных солдатиках" Фрейн использовал разные формы осмеяния и отрицания изображаемого: иронию, сарказм, сатиру, фантастический гротеск. Приверженность таким эстетическим принципам Фрейн демонстрировал неоднократно, работая колумнистом, выступая как кино- и теледраматург. При кажущейся обыкновенности и традиционности повествования читатель (и зритель) нередко сталкивается в произведениях Фрейна с сюжетными ситуациями парадоксальными, фантасмагорическими. Так, в пьесе Фрейна "Бэлморел"142 показана Англия, в которой много лет существует... Советская власть - потому что в 1917 г. революция победила не в России, а на Британских островах. Бэлморел - название некогда принадлежащего королевской семье владения в Шотландии, поместье (по сюжету) давно национализировано и отдано под Государственный дом писателей (по отечественным меркам - что-то вроде Дом творчества в Переделкино).
* *
*
      Сатира используется Фрейном и в романе "Сладкие сны"143. Герой романа Говард Бейкер - скромный, воспитанный человек либеральных взглядов и приятный в общении.  Время действия - современность. Место действия - небеса или, точнее, тот самый "великий город", который "нисходил с неба от Бога"144.
      Итак, добропорядочный английский буржуа средних лет и средних талантов попадает на небо. Происходит это следующим образом: проезжая на своей машине по одной из улиц Лондона и заглядевшись на девушку, идущую по тротуару, Говард Бейкер не заметил вылетающий из-за поворота автобус-экспресс. И... оказался на широкой удобной дороге, ведущей к какому-то городу вдалеке.
      Город, куда попадает Говард Бейкер, внешне ничем не отличается от любого крупного западного города. Но это, как узнает Бейкер от портье отеля, где он поселился,  Город Исполнения Желаний, в котором человек может делать все, что ему захочется (вот ему, портье, всегда хотелось занимать эту должность - и, получив ее, он обрел счастье). Все, что хотелось герою когда-то, здесь осуществляется: можно в гостиничном номере на письменном столе увидеть тот самый пенал, который Говарду подарили в шесть лет - потом он куда-то пропал, но память о нем жила все эти годы. Здесь можно, подогнув колени и слегка подпрыгнув, полететь, в зависимости от настроения, можно молодеть или стареть на несколько лет.
     А можно еще в телефонной трубке услышать голос отца, умершего одиннадцать лет назад...
     Короче говоря, это город, в котором может случиться все. Например, там оказываются - с той же простотой и естественностью, с какой очутилась в волшебном мире Алиса, - все друзья Говарда Бейкера и его семья. Жизнь Говарда Бейкера на небе, безусловно, лучше, чем на Земле: у него высокооплачиваемая работа, хорошие отношения с начальством и идиллические - с семьей. Жизнь эта весьма приятна и удобна, как, по мнению одного критика, и должно быть в "романах о жизни после смерти"  (afterlife novels)145.
     Мир Говарда Бейкера лишен любых социальных конфликтов, в нем отсутствуют политические и экономические кризисы, перенаселенность, преступность, то есть все то, что характерно для жизни сегодняшней Англии. Говард Бейкер смущен, он спрашивает своего друга Фила Шеффера, почему именно он, Бейкер, не обладающий никакими особенными достоинствами, удостоился жить в таком замечательном обществе. Разве ты не помнишь, следует ответ, ведь ты выдержал экзамен - среди сотни поданных работ об идеальном обществе, в котором должны быть уничтожены все привилегии, а все люди одинаково богаты, твоя получила высший балл...
      Роман Фрейна - пародия. Пародия на английского обывателя, на современное западное общество, из которого вытравляется все индивидуальное, яркое, где духовное заменяется потребительским, а потребительство становится нормой жизни. Невероятность происходящего - прием, который обычно используется автором, чтобы раскрыть образ героя, оказавшегося в необычных обстоятельствах, - Фрейн "выворачивает наизнанку": обстоятельства, кажущиеся необычными, представлены как обыкновенные, они "подстроены" под героя и подчеркивают его заурядность.
     Психологически точно и сатирически убедительно показано это в ходе разговора Говарда Бейкера с отцом, разговора, в ходе которого обнажается   пустота души героя, его внутренний мир, в котором нет никаких иных привязанностей, кроме как к самому себе. После обмена несколькими дежурными вопросами, касающимися здоровья жены и детей героя (спрашивал, естественно, отец), а также его матери и тети (спрашивал сам Говард), возникает неловкая пауза, которую нарушил герой: "Почему бы тебе с мамой не заглянуть к нам как-нибудь на чашечку чая? Или на ланч, если вам удобнее возвращаться пораньше?" - "Ну, что ж, возможно, как-нибудь, на днях, когда немного потеплеет". "Конечно, конечно, в любое время. Только известите нас, когда соберетесь выезжать,  чтобы  мы успели поставить чайник на плиту"146.
     Если в романе "Оловянные солдатики" отразилась одна из важнейших тенденций современной западной действительности: превращение человека в обывателя-робота, основа существования которого - стереотипность мыслей и чувств, то в романе "Сладкие сны" показано  развитие этой тенденции: человек превращается в "оловянного солдатика",  стереотипность становится желанным идеалом, ибо в этом мире закон жизни - "так же, как у других". Потому-то Говард Байкер и его друзья живут в одинаково "приличных" коттеджах в одном районе, дети их посещают одинаково "приличные" школы, у всех один и тот же образ мыслей, круг интересов, способы проведения досуга.
     Всех их объединяет сознание своей значимости, нужности, незаменимости - и они испытывают от этого счастье. Чем же они заняты? Говард Бейкер работает в художественной мастерской, где разрабатывается макет Альп, Фил Шеффер принимает участие в... создании человека. И все они, как выясняется, заняты созданием и управлением Вселенной! Обыватель создает мир, мир для обывателя, по образу и подобию обывателя - и не случайно Шеффер сообщает герою, что он, Говард Бейкер, выбран в качестве образца при моделировании человека...
     Фантастический гротеск - основной художественный прием Фрейна, и его рай - копия  общества "всеобщего благоденствия". Писатель дает пародийную экстраполяцию той  тенденции, что уже существует в обществе: люди  "усредняются", превращаются в безликое "целое", подгоняемое под стереотип, пропагандируемый всеми средствами массовой информации.
      Говард Бейкер знакомится с Господом, который оказывается... известным ему но Кембриджу Фредди Вигорзом, сыном мультимиллионера (в таком раю Господом может быть только самый богатый человек!). В разговоре с Говардом Бейкером Фредди излагает свою систему реформации мира; это набор туманных фраз о том, что что-то где-то часто делается не так, как надо, чему необходимо положить конец (пародия на программу либеральных партий). Бейкер горячо одобряет сказанное Фредди и предлагает ему участвовать в осуществлении этих преобразований.
      Однажды утром Говард Бейкер выходит из своего офиса (предупредив секретаршу, что вернется во второй половине дня), садится в машину и медленно едет по улице. Заглядевшись на девушку, идущую по тротуару, он не заметил вылетевший из-за поворота автобус-экспресс. И... оказывается на широкой и удобной дороге, ведущей к какому-то городу вдали.
      Последняя сцена романа повторяет первую, круг замыкается. И эта замкнутость - выражение замкнутости и ограниченности жизни обывателя, чей "образ жизни" - поистине порочный круг, а мечты о счастье, об идеальном обществе, построенном в соответствии с его вкусами, лишь "сладкие сны".
      Фрейна нередко сравнивают с И.Во, для чего есть несомненные основания. Но все же, пожалуй, было бы обоснованнее говорить о "подключенности" творчества Фрейна к классической традиции сатиры в английской литературе - наиболее ощутимо в книгах Фрейна следование урокам Дж.Остен и У.Теккерея. Например, к обеим выше рассмотренным книгам Фрейна можно применить знаменитое определение, данное классиком своей "Ярмарке тщеславия", роман "без героя". У Фрейна, как и у Теккерея,  все действующие лица, по выражению В.В.Ивашевой, "одинаково плохи - все алчны, корыстолюбивы и лишены элементарной человечности"147.
Изображенные Фрейном герои симпатий не вызывают - как те, кто выведен в  книгах, написанных с использованием фантастического гротеска, как и те, кто выведен в книгах вполне реалистических (в качестве можно привести  переведенный на русский язык роман "Одержимый"148). Потому, думается, к Фрейну можно в полной мере отнести слова, сказанные В.В.Ивашевой о другом английском авторе, Мюриэл Спарк: "Ее книги не из тех, которые любят сердцем, но их нельзя не оценить разумом"149.

* *
*
 

     В этом смысле роман "Высадка на Солнце"150 можно назвать исключением. Начало  романа вызывает в памяти "Оловянных солдатиков". Герой, Брайн Джессел, от лица которого ведется повествование, - государственный служащий, весь облик которого, от "униформного" серого летнего костюма и галстука в тон до манеры поведения, выдает стандартизированное существование. Фрейн саркастичен в  изображении жизнедеятельности homo burocraticus, сводящейся к произнесению механических реплик по телефону и перекладыванию бумажек с одной стороны стола на другую. Так проходят неделя за неделей, месяц за месяцем, год за годом однообразной и бессмысленной квазижизни - о том, что время все же не остановилось в этих кабинетах, свидетельствуют лишь даты и входящие-исходящие номера на папках с документацией.
     Казалось бы, как и в "Оловянных солдатиках", перед нами разворачивается вновь  монотонное чиновничье бытие. Но вот оно внезапно нарушено: герою поручается выяснить подробности загадочного происшествия, случившегося девять лет назад (время действия романа - 1974 год): сотрудник соседнего отдела, некто Саммерчайлд, утром, придя на работу, выбросился из окна. Возобновились слухи, возникшие после смерти Саммерчайлда: он был связан с русской разведкой и покончил с собой, страшась разоблачения. Что же это было? Самоубийство? Несчастный случай? Убийство? Брайан Джессел вынужден выступить в непривычной для него роли следователя и служебное расследование постепенно превращается в расследование криминального дела.
     По крохам, по обрывкам информации Джессел восстанавливает картину происшедшего. Сослуживцы покойного сообщили, что Саммерчайлд трудно сходился с людьми, на работе практически ни с кем не общался, но человеком был спокойным, уравновешенным,  не способным ни на какие импульсивные действия, тем более, самоубийство. То же говорили и соседи Саммерчайлда по поселку в пригороде Лондона, где он жил с женой и дочерью, - все характеризовали его как идеального семьянина, человека добропорядочного, ровного в отношениях с окружающими.
     Джесселу удается выяснить, что месяцев за десять до гибели Саммерчайлд был назначен руководителем группы, имевшей самостоятельный план работы. Узнав, что группа располагалась на отшибе, не в главном здании, где находились основные службы управления, Джессел приходит туда - в большую пустую комнату, в которой и сейчас стоят несколько картонных ящиков. В одном из них - бумаги, позволившие Джесселу узнать, что же в действительности произошло девять лет назад.
     Новое подразделение должно было заниматься социопсихологическими исследованиями, связанными с выявлением основных параметров жизни современного англичанина. Примерно так (туманно, надо думать, и для руководителей проекта) определялось основное направление порученной Саммерчайлду работы. С этой целью в состав группы был включен профессиональный социолог - университетский преподаватель Элизабет Серафин. Основная часть обнаруженных Джесселом бумаг - распечатки магнитофонных разговоров между Саммерчайлдом и Серафин (всего в группе было три человека, включая машинистку). Поначалу ничто в их разговорах не выходило за рамки служебных отношений и не вызывало у Джессела настороженности - до тех пор, пока они не начали обсуждать моральные категории, имеющие отношение к основной теме исследований. Сбой возник при обсуждении понятия "счастье", когда Саммерчайлд начал рассказывать о своей семейной жизни - ровной и упорядоченной, о своих, казалось, ничем не омраченных отношениях с женой и дочерью. Внезапно он осознает, что отношения эти,  внешне ровные и упорядоченные, скрывают давно существующую пустоту непонимания и отсутствия интереса к жизни друг друга. И Саммерчайлд понимает, что это удивительным образом роднит с Серафин, хотя обстановка в ее доме иная: ее домочадцы - трое сыновей-подростков, с которыми у нее утрачен контакт, и муж, явно ей изменяющий, - давно живут сами по себе, обособленной друг от друга жизнью.
     Наступает момент, когда и Саммерчайлд, и Серафин понимают, что оба в равной степени несчастны и одиноки в своих семьях. Встретились два человека, тоскующие по любви и взаимопониманию - и неожиданно обретшие их...
     Как узнал Джессел уже из магнитофонных записей (от услуг машинистки тогда уже отказались), Серафин и Саммерчайлд, поскольку у них не было в Лондоне комнаты или квартиры, где они могли бы встречаться, приспосо-били для этого общий рабочий кабинет. Стараясь создать хотя бы иллюзию семейной жизни, влюбленные развесили полочки, кашпо, обзавелись кухон-ной утварью (ленч всегда готовил Саммерчайлд). Но идиллия длилась недолго: однажды к ним нагрянул непосредственный начальник Саммер-чайлда и сразу понял, что тут происходит. Вечером в комнате был сменен замок, и Саммерчайлд утром, придя на работу, не смог попасть внутрь. Тогда он влез в комнату, спустившись с крыши. Через некоторое время, пытаясь выбраться обратно, Саммерчайлд сорвался с карниза...
     Подлинная причина смерти Саммерчайлда подчеркивает абсурдность, нелепость тех обязанностей, что были возложены на него. В обстановке секретности - отсюда и слухи о связи Саммерчайлда с русской разведкой - он и Серафин должны были разрабатывать методики социологических иссле-дований, имеющих, в сущности, целью описание "дурной бесконечности": нарисовать картину, на которой нарисована картина, на которой нарисована картина и т.д. В 1969 г., саркастически замечает Джессел, американцы высадились на Луне; спустя пять лет британское правительство предприняло попытку "высадиться на метафорическое Солнце".
      На этот раз Фрейн не прибегает к гротеску, как в других своих произведениях, стремясь создать сатирическую картину чиновничьей, канцелярской псевдожизни. Она лишь намечена несколькими резкими, точными штрихами, на переднем же плане - грустная история о коротком счастье двух немолодых людей. Впервые в жизни - хоть и несколько месяцев - они были счастливы, хотя счастье это и приняло форму заурядного служебного романа...
     В "Высадке на Солнце" темп повествования подчинен не развитию фабулы, а психологическому напряжению, растущему по мере того, как перед Брайаном Джесселом, расследующим этот отошедший в прошлое эпизод, разворачивается подлинная драма. Дополнительную психологи-ческую глубину придают ей и детали судьбы самого рассказчика. Джессел вспоминает, что, будучи школьником, ухаживал за дочерью Саммерчайлда, Милли, неоднократно встречал и его самого. Он вспоминает также, как Милли, блестяще игравшая на виолончели в школьном оркестре, вдруг перестала ходить на репетиции - и случилось это, как понимает теперь Джессел, после того, как Саммерчайлд сообщил жене и дочери, что собирается уходить от них...
      Не сложилась семейная жизнь и у самого Джессела семейная жизнь не сложилась: жена его вот уже несколько лет находится в психиатрической клинике, живет он с сыном, нервным, дерганым подростком, и все по дому делает сам. Быть может, поэтому ему так небезразлична история жизни, с которой он внезапно столкнулся.
     Саммерчайлд, заключенный в круговорот бесцельного, уныло однообразного существования, все же смог вырваться из него и хоть немного, но пожил полноценной жизнью благодаря осенившей его - впервые в жизни - любовью. В сущности, герой, сам того не сознавая, выступил против того, с чем покорно мирился долгие годы, и обрел - хоть на краткое время - чувство значимости своей личности, индивидуальности, совершил, быть может, впервые в жизни, Поступок. Он узнал, что такое счастье. И - свобода.
     В романе нет ярко выраженных примет фантастического. И фантастический гротеск, с помощью которого построены два предыдущих романа, в "Высадке на Солнце" существенно ослаблен. Но все-таки он присутствует - в немногочисленных, но весьма выразительных приметах мира, в котором вытравляется все человеческое, отношения между людьми становятся уродливыми, механистическими, сводятся к выполнению  неких заранее определенных функций: социальных, служебных, супружеских. Люди не живут, а существуют, становясь рабами этих функций. Это было уже показано в романах "Оловянные солдатики" и "Сладкие сны"; в "Высадке на Солнце" Фрейн идет дальше, демонстрируя, насколько губительно это для живого человека, живого чувства. Гибель героя символична - эта гибель естественного и человеческого в мире, в котором неестественное и нечеловеческое стали общественной нормой.
     "Высадку на Солнце" можно назвать завершающей частью своего рода триптиха. Первые две части его - "Оловянные солдатики" и "Сладкие сны" - антиутопии151, рассказывающие об обществе, в котором жить нельзя. В "Высадке на Солнце" показан такой же мир, хотя  герои романа и пытаются создать утопию, оазис счастья. Но попытка эта оказывается неудачной, подтверждая невозможность счастья в таком мире.
     Долгие годы в Советском Союзе был весьма популярен бравурный лозунг "Человек создан для счастья, как птица для полета", звучавший очередным подтверждением неограниченных возможностей социализма (подразумева-лось, что именно родившиеся в СССР получают такую возможность). Правда, мало кто из провозглашавших этот лозунг  знал, что в очерке В.Г.Короленко "Парадокс"152 эту фразу пишет пальцами ноги безрукий от рождения калека... Так для чего же рождается человек: для счастья, для радости и любви - или для совершения определенного количества социальных и физиологических функций в течение определенного количества лет, разнящихся для каждой биологической особи?..
      Последняя сцена "Высадки на Солнце", как и в "Сладких снах", полностью повторяет первую: Джессел сидит в своем кабинете за письменным столом, перед ним новая папка с бумагами. Но он никак не приступит к ним, погруженный в размышления, что не случалось с ним давно. Он и печалится о Саммерчайлде, и завидует ему, и грустит о своей судьбе; и, желая ее изменения, понимает, сколь малы шансы на то, что они произойдут. Началась новая рабочая неделя. Бег по кругу, жизнь в беличьем колесе, не оставляющая даже хотя бы надежду на перемены. Или, быть может, когда-то?..
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

РЫЦАРИ ФАНТАСТИКИ
ВСПОМИНАЯ АЛЕКСАНДРА МИРЕРА, ВИТАЛИЯ БУГРОВА, СЕРГЕЯ СНЕГОВА153

Потому что (виноват), но я Москвы не представляю
Без такого, как он, короля.
Булат Окуджава. Король154
 

     "Жизнь дает человеку три радости... Друга, любовь и работу"... Это, конечно же, "Стажеры" Стругацких.
     Мне повезло: фантастика, ставшая для меня стала главным делом в жизни, дала мне и много друзей. Но сколько их уже ушло!.. Дмитрий Александрович Биленкин, Аркадий Натанович Стругацкий, Сергей Александрович Снегов, Виталий Иванович Бугров, Александр Исаакович Мирер, Нина Матвеевна Беркова, Кир Булычев... Рыцари фантастики, преданно служившие ей.
     Сейчас я хочу рассказать о трех из них, в чем-то очень похожих, по хронологии знакомства - о А.И.Мирере, В.И.Бугрове и С.А.Снегове.

* *
*

     С Александром Исааковичем Мирером я познакомился осенью 1976 г. В середине сентября мне позвонили из Бюро пропаганды Союза писателей РСФСР и предложили выступить с лекцией о фантастике в каком-то НИИ, занимавшемся, кажется, термической сваркой. Была в те годы такая форма "шефствования" над предприятиями и организациями - туда для повышения культурного уровня их сотрудников по путевкам бюро пропаганды Союза писателей СССР и РСФСР, общества книголюбов, общества "Знания" посылались лекторы-специалисты в различных областях знания.
     Кстати, добавила секретарша, вместе с вами будет выступать писатель Александр Мирер. Конечно, это имя мне была хорошо знакомо по публикациям в альманахах "НФ" и "Мир приключений", к тому же буквально за несколько дней до этого звонка я купил его роман "Дом скитальцев"155. Роман произвел на меня сильное впечатление, о чем с удовольствием сказал автору при встрече.
     При знакомстве меня поразила и внешность А.И. (худой, высокий, он походил на жюль-верновского Паганеля, но это с первого взгляда, а потом-то я понял: конечно же, он не Паганель, а Дон Кихот...), и манера говорить, держаться - старомодно-учтиво, и при этом удивительно доброжелательно, так что через несколько минут казалось, что ты знаешь этого человека долгие годы. Поразило меня и то, что несколько сотрудников этого НИИ, с которыми я беседовал - как оказалось, А.И. работал в нем  довольно долго и к тому времени уже лет десять, как ушел, - отзывались о нем с большим уважением и теплотой, добавляя каждый раз со вздохом: жаль, что он у нас уже не работает...
     Думаю, что людей привлекало в А.И. и доброта, и неизменная благорасположенность, и искренний интерес к собеседнику. Во всем, что он делал, не было ничего наигранного, искусственного - так вести себя мог только человек цельный и гармоничный, чуждый позе. В его равнодушии к материальным благам было что-то от странника, для которого смысл существования - паломничество, и от дервиша, поражающего умением обходиться минимальным. Однажды я, желая польстить А.И. (было это спустя примерно с полгода нашего знакомства), процитировал слова Генри Торо из "Уолдена": "Если мой сюртук и брюки, шляпа и башмаки еще годны, чтобы молиться в них богу, - значит, их еще можно носить, не так ли?.."156 Вера, его жена, воскликнула: "Шура, это действительно как будто о тебе!.." Сам же А.И. только улыбнулся.
     При этом А.И. был человеком весьма земным, очень любил быт, его уютные детали - например, с таким вкусом и удовольствием он заваривал чай!.. Он был поразительно "рукастым", вызывая этим восторг А.Н.Стругацкого, с которым он дружил долгие годы. Жили они недалеко друг от друга, минутах в десяти ходьбы: если метро "Юго-Западная"  представить в качестве одной вершины треугольника, то двумя другими могут послужить дом АИ по улице 26 Бакинских комиссаров и АН по проспекту Вернадского. Умел АИ делать практически все, от починки утюга до изготовления вполне "товарных" ювелирных украшений. Одно время, кстати сказать, он этим и жил - делая перстни, кулоны и проч. на продажу, поскольку с года 1965 или 1966 он вступил в Комитет литераторов при Литфонде и тем самым обрел право не работать, как выражались в отделах кадров, по найму (и не ходить каждый день на службу, что для творческого человека было счастьем), но зарабатывать на жизнь мог официально только литературным трудом, который, как известно, кормит несытно. В середине 1980-х вступил в этот Комитет и я, по рекомендации А.Н.Стругацкого.
    Дом АИ был всегда открыт для друзей, в дни радостей и горестей. ...После первого развода я приехал именно к АИ, и он просидел со мной часов до четырех ночи за неумеренным потреблением алкоголя; а когда я отказался ночевать у него, довел меня до такси. В другой компании, что и говорить, не обошлось бы без пьяных всхлипываний о былом, но АИ так сумел повернуть разговор, что большую часть времени мы проговорили о... средневековой японской литературе. И, встав в восемь утра на работу, я вдруг ощутил, что трещина, казалось бы, расколовшая мою душу - да-да, о ту пору свое душевное состояние оцениваешь именно в таких романтических категориях... - почему-то стала затягиваться.
     Конечно же, в притягательности их дома была заслуга и жены АИ, Веры Леонидовны, и их дочки Вари. С нею, кстати сказать, связана одна наша общая забавная ситуация. В 1978 году я поехал с своей дочкой в Коктебель. Спустя пару недель на ЮБК (Южный Берег Крыма) приехал АИ с Верой и Варей (жили они в небольшом местечке в получасе езды от Коктебеля). И вот как-то около четырех часов, когда моя дочка проснулась после дневного сна (было ей тогда четыре с небольшим) в дверь постучали и вошли АИ, Вера и Варя. Вот, сказал я дочери торжественно, приехала девочка Варя, о которой я тебе говорил (Варя перешла тогда в 11-й класс и была уже совсем взрослой и расцветшей барышней). Дочь, внимательно посмотрев на предлагаемый объект для игр, неожиданно скривилась и сказала плаксиво: "Так я и знала: обещали девочку, а пришла тетя!..".  Сколько  раз мы с АИ повторяли потом эту фразу: "Так я и знала..."
     А.И.Мирер относится к той славной плеяде тех отечественных фантастов, которые пришли в фантастику в конце 1950-х - начале 1960-х гг. Для них шестидесятые годы стали временем надежд на возрождение научно-фантастической литературы - после сталинских десятилетий, когда советская фантастика была разгромлена. Впрочем, судьба литературы, расковывавшей воображение, призывавшей мыслить свободно, едва ли могла быть иной в тоталитарном обществе. Точно сказал об этом сам Мирер в статье, посвященной Ариадне Громовой: "Фантастика - самый честный и наблюдательный свидетель на суде истории"157.
     В начале 1960-х вокруг редакции фантастики издательства "Молодая гвардия", которую тогда возглавлял Сергей Жемайтис, объединились лучшие силы отечественной научно-фантастической литературы. Это были москвичи Дмитрий Биленкин, Ариадна Громова, Георгий Гуревич, Анатолий Днепров, Михаил Емцев, Еремей Парнов, Север Гансовский, Ариадна Громова, Александр Полещук, Роман Подольный, Аркадий Стругацкий, посещавшие семинар писатели из других городов: Вадим Шефнер из Ленинграда, Генрих Альтов и Евгений Войскунский из Баку, Владимир Савченко и Игорь Росоховатский из Киева.
     Образовался постоянно действующий семинар, в который вошел и А.Мирер. В 1965 г. в альманахе "Мир приключений" появилась его первая повесть "Будет хороший день!" Начинал Мирер так, словно обладал большим стажем литературной работы, хотя это были его первые шаги в литературе: автор сразу нашел художественную форму, адекватную его мышлению. Любители и знатоки жанра отмечали все публикации Мирера: рассказы в альманахах "НФ" и "Мир приключений", книгу для подростков "Субмарина "Голубой кит", наконец, повесть "У меня девять жизней".
Эта повесть была напечатана в 1969 году в журнале "Знание-сила". Сюжет построен по классической схеме приключенческой фантастики: герои с помощью нуль-транспортировки попадают в параллельный мир биологической цивилизации. На первый взгляд, обитатели этого мира сумели достичь идиллического слияния с природой, а потому счастливы и безмятежны. Все живое - люди, животные, растения - находится в положении гомеостазиса, сбалансированного равновесия (так аборигены и называют свою страну: Равновесие). Но идиллия обманчива: гармония общества, как выясняют герои, есть результат, с одной стороны, строжайшего соблюдения кастового принципа, а с другой - жесткой регламентации всех сторон жизни этого общества Наранами, биологическими компьютерами. Малейшие отклонения от равновесия - в любой области, будь то техника, политика или мораль - грозит нарушением социальной устойчивости. Система, замкнутая на себя самое, существующая только для себя, превращающая людей в покорных исполнителей, лишенных права на собственную жизнь, - как это знакомо нам...
     Повесть эта актуальна и сейчас, через тридцать лет после ее публикации. И не только потому, что предупреждает нас, сколь опасен отход от правды. Но и потому, что помогает бороться за правду. "У меня девять жизней, у тебя только одна. Думай!" - эта надпись на плакате из повести Мирера перекликается с известными словами Стругацких; "Думать - не развлечение, а обязанность". Ибо только через интеллектуальное усилие, работу духа человека становится человеком. Если же погрузиться в сладостную дрему, недумание, отдавшись на волю тех, кто с помощью лжи приобрел власть вершить судьбы других людей, то... Мы, жители страны, ставшей жертвой самого длительного и трагического эксперимента в истории человечества, слишком хорошо знаем, что рождает сон разума в экономике, политике, культуре...
     Окончание повести печаталось в июльском номере журнала "Знание-сила" за 1969 г.158, а в сентябре этого года секретариат Союза писателей РСФСР дружно проголосовал за исключение Солженицына из своих рядов... Откат в духовной жизни страны, начавшийся с процесса Синявского и Даниэля, ощущался с середины шестидесятых годов и в фантастике, в начале же семидесятых ситуация резко обострилось. Редакция фантастики "Молодой гвардии" была разогнана, место высокопрофессиональных редакторов заняли люди, единственным отличительным качеством которых была идеологическая надежность. Они называли себя "автоматчиками на службе прогресса" и - в этом отношении надо отдать им должное - действовали на выделенном им участке весьма успешно, с воистину комсомольским  усердием производя издательскую селекцию. В результате такой политики (подкрепленной еще и тем, что решением Госкомиздата СССР "Молодая гвардия" стала практически монополистом выпуска фантастики в стране) в жанре сложилось положение, которое вполне можно описать с помощью давнишнего высказывания В.В.Розанова: "Оловянная литература. Оловянные люди ее пишут. Для оловянных читателей она существует"159.
     В 1976 г. АИ опубликовал в издательстве "Детская литература" роман "Дом скитальцев" (в немалой степени благодаря помощи Н.М.Берковой, бывшей ответственным редактором книги). В романе рассказывается о тоталитарном обществе, возникшем на планете балогов. Каждый член общества занимает строго определенную ячейку в социальной структуре, жизнедеятельность которой подчинена единственной цели: бесконечной экспансии цивилизации балогов в космос, называемой ими Путь. Путь - космический фашизм, несущий гибель всем обитаемым мирам, уничтожающий их историю и культуру и оставляющий, подобно нейтринной бомбе, нетронутой лишь материальную среду обитания.
     И не было сомнения в том, реальность какой страны напоминает изображенный А.И. фантастический мир, с его тотальной ложью и демагогией, культом "единственно верной" идеологии, мощным репрессивным аппаратом. А экспансия балогов в космос так напоминала неудержимое стремление советских партийных и государственных лидеров расширить зону коммунистического влияния с помощью "ограниченных контингентов".
     Официозная научно-фантастическая литература со второй половины семидесятых все громче вела свою партию в сводном хоре муз, старательно воспевавших социалистический образ жизни. Отведенные фантастике издательские площади - и без того более чем скромные - заняла окончательно "оловянная литература".
     Творческая судьба АИ, как и у многих талантливых и честных отечественных писателей, сложилась непросто. Печатался он мало, испытывая отвращение к тому, что надо ходить по редакциям, пробивать свои вещи, и не шел ни на какие компромиссы.
     Потому-то после романа "Дом Скитальцев" Мирер практически отошел от художественной прозы и стал заниматься литературоведением (под псевдонимом А.Зеркалов). Писал он преимущественно о тех прозаиках, чье творчество, по его мнению, было наиболее важно для развития русской фантастики ХХ в.: о Михаиле Булгакове и братьях Стругацких. Две его книги о Булгакове - "Евангелие Михаила Булгакова"  и "Этика Михаила Булгакова" - вышли на Западе и имели заслуженный успех160.
     Работу о роман "Мастер и Маргарита" АИ задумал в конце 1970-х. Писал он ее долго,  перерабатывая горы материала - приходя к нему домой, я видел на письменном столе постоянно стопки книг. Тогда мне выпала редкая удача - возможность читать эту книгу в рукописи по главам...
     В "Евангелии от Булгакова" АИ сосредоточился на исследовании той части "Мастера...", которую сам Булгаков называл "роман о Понтии Пилате". "Ерушалаимские" главы книги А.И. рассматривал через призму обширнейшего корпуса первоисточников, к которым обращался Булгаков: Евангелии, Талмуд, труды древних историков (Флавия, Тацита, Филона Александрийского) и более поздних авторов (Д.Штрауса, А.Древса, Ф.Фаррара). А.И. словно шел вослед Булгакову, реконструируя использованный им метод: скрупулезно-точное воспроизведение исторических деталей, которые в романе словно диффундируют в материал повествования. Отдельные сюжетные ходы и детали действия, ювелирно анализируемые А.И., предстают в совершенно ином, чем при обычном прочтении, свете, наполняются гораздо более глубоком смыслом, обретают историческую и эстетическую многомерность.
     При этом книга А.И. лишена однозначности - ведь автор, в отличие от многих историков литературы, не подгоняет исследование под заранее выстроенную теоретическую схему. Сущность работы АИ - в расширении горизонтов познания, ибо, по словам исследователя, "Роман о Пилате" не поддается аналитическому давлению, его невозможно свести к односторонней концепции, будь то религиозная или антицерковная. Он в своей мере согласуется с обеими и в той же мере противоречит им, ибо мера у него одна - неприятие духовного насилия"161.
      Книги, подобной работе АИ, не было и нет в отечественном булгаковедении, к ней неприменимы традиционные жанровые дефиниции. Она настолько же уникальна в своем,  литературоведческом, разряде, как уникален в своем, прозаическом, - роман Булгакова.
     АИ прожил жизнь, не стараясь быть заметным, не желая уподобляться тем людям в литературном мире (имя им воистину легион...), которые живут с растопыренными локтями. Эта незаметность - внешняя, только внешняя, потому что стоило ему начать говорить, как замолкали все, в любой компании... - была отчасти сродни незаметности того героя Стругацких из "Стажеров", который "держал на плечах равновесие Мира"162... Но вот он умер - и стало ясно, что мир обеднел...
     В июле 2001 года, когда АИ умер, стояла тяжелая, испепеляющая жара, словно обесцвечивающая все вокруг. И теперь, думая о его смерти, я вспоминаю эту погоду - и сразу мир делается поблекшим, похожим на застиранную рубашку. Да, боль утраты неизменна, она остается. Но рядом с ней - и ощущение счастья, которое мне принесла наша дружба длиной почти в четверть века, и благодарность судьбе за то, что эти годы - были...

* *
*

     С Виталием Ивановичем Бугровым я познакомился 1 марта 1982 г. (именно эта дата стоит на его книге, подаренной мне при знакомстве), в ЦДЛ, на каком-то совещании по фантастике. Сутуловатый, с негромким глуховатым голосом, он излучал такую благожелательность к собеседнику, что казалось невозможным не проникнуться к нему ответным чувством.
     Мы довольно быстро перешли на "ты". Инициатором этого был, если не ошибаюсь, Гена Прашкевич. Услышав, как мы при обращении друг к другу церемонно используем  форму личного местоимения множественного числа, он изумился: "А что это вы?!." ВИ улыбнулся своей замечательной улыбкой и с облегчением, как мне показалось, произнес: "В самом деле, что это мы?!." С тех пор при встрече мы обменивались этой столь загадочной для окружающих, но оттого еще более веселившей нас фразой: "Так что же это мы, на самом-то деле?!."
     Каждая встреча - независимо от того, о чем и как долго мы говорили, - у меня оставляла чувство душевной радости. Общались мы на конференциях и семинарах, на которые и он, и я приезжали на несколько дней, то буквально на бегу, обмениваясь несколькими приветственными фразами, то более пространно, не спеша, за рюмкой чая. В застолье ВИ не менялся - оставался таким же, каким был всегда, уютно-неторопливым, участвовал в общей беседе по сравнению с другими, быть может, и не очень активно, но его негромкий голос был слышен в любом шуме.
     ВИ трепетно относился к Александру Грину, и это тоже сближало нас; не раз у нас в разговоре бывало так, что один начинал, а другой продолжал цитату из нашего любимого автора. Как-то я сказал ВИ, что чем-то он сам похож на Грина (в тот раз он рассказывал, что составляет шеститомное собрание сочинений классика, вышедшее в 1993-1994 гг.), он засмеялся и смущенно отмахнулся, но было видно, что услышанное было ему приятно. А  недавно, перечитывая воспоминания Паустовского, я нашел пассаж, подтверждающий, как мне кажется, мое наблюдение : "Внешность Грина говорила лучше слов о характере его жизни: это был необычайно худой, высокий и сутулый человек, с лицом, иссеченным тысячами морщин и шрамов, с усталыми глазами, загоравшимися прекрасным блеском только в минуты чтения или выдумывания необычайных рассказов. ...Был он очень доверчив, и эта доверчивость внешне выражалась в дружеском открытом рукопожатии. Грин говорил, что лучше всего узнает людей по тому, как они пожимают руку"163.
     Когда на конференции не получалось поговорить, ВИ, улыбаясь так, как мог только он, обаятельно и застенчиво-виновато, говорил: "Ну ничего, до следующего раза, да?.." И тогда казалось, что впереди, в будущем, у нас еще так много дней и так много встреч (я был моложе ВИ всего-то на девять лет...). А потом вдруг оказалось, что будущего у нас с ВИ больше нет, а осталось только общее прошлое...
     ВИ был человеком разнообразных дарований - Господь, как говорится, не поскупился при его рождении. Редактор, библиограф, критик, энтузиаст фантастики (да-да, любовь именно к этой литературе, убежден, тоже есть дар, даваемый не каждому...)  И без какой-либо из этих граней профессиональной деятельности ВИ его облик был бы неполным.
     ВИ был редактор божьей милостью. Убежден: он входит в число тех редакторов, которые в 1960-1970-е гг. так много сделали для нашей фантастики, что их, я считаю, надо назвать поименно: Нина Матвеевна Беркова (издательство "Детская литература"), Белла Григорьевна Клюева и Светлана Николаевна Михайлова (редакция фантастики - "домедведевская"! - издательства "Молодая гвардия"), Ирина Яковлевна Хидекель (издательство "Мир"), Роман Григорьевич Подольный (журнал "Знание-сила"). Они были для автора другом и помощником, соблюдая главную врачебную заповедь: не навреди. И тем разительно отличались от подавляющего большинства тогдашних редакторов, которые были, по сути дела, цензорами, обращавшими внимание прежде всего на идеологическую сторону художественного произведения, в чужой текст они влезали, не снимая грязных калош, разгуливая там, как по собственному дачному участку.
     Довелось мне общаться с ВИ и с редактором. Впервые я напечатался в "Уральском следопыте" в апрельском номере за 1989 г. Осенью 1988 г. мы встречались с ВИ в Москве, я рассказал ему о  прошедшем в августе 1988 г. в Будапеште конгрессе World SF (Всемирной ассоциации писателей-фантастов), на котором я присутствовал, и ВИ предложил написать об этом. После того, как ВИ получил от меня статью, он звонил мне дважды. Первый раз, чтобы согласовать перестановку двух  (!) абзацев и сообщить, на какой номер ставится материал, а второй - чтобы сообщить, что материал по внутриредакционным причинам переносится на три номер. За 35 лет, что я занимаюсь литературной работой, с таким я столкнулся впервые...
     Многое в его редакторской работе сближало ВИ с легендарным редактором американской научной фантастики Джоном Кэмпбеллом-младшим, прославившимся в 1930-1940-е гг. Практически все американские фантасты, составившие славу НФ США, начинали печататься у Кэмпбелла или прошли его школу: Хайнлайн, Азимов, Ван Вогт, Спрэг де Кэмп, дель Рей, Каттнер, Блох, Бестер, Лейбер... Гарри Гаррисон, относящийся к этой же когорте, как-то заметил, что Кэмпбеллу обязаны славой и вообще тем, что состоялись как писатели, свыше тридцати американских фантастов "первого ряда". "Школа Кэмпбелла" - название, разумеется, условное, у нее не было ни программы, ни манифеста. Перечисленные выше (и еще многие не назван-ные) фантасты были очень разными, и никто из них никогда не заносил себя или своих коллег в какие-нибудь обоймы - они просто работали. Их объединяла любовь к фантастике за ее способность, пользуясь словами их младшего коллеги Роберта Силберберга, "открыть врата Вселенной, показать корни времен"164. И еще их объединяла талант и желание писать - писать хорошо! - фантастику. Кэмпбелл помогал им, выступая в роли помощника и советчика, но никогда - учителя-педанта, неотступно поучающего и неусыпно следящего, чтобы ученики выполняли домашнее задание.
     Вокруг "Уральского следопыта" группировались лучшие силы в отечественной фантастике, как известные авторы, так и совсем молодые тогда, начинающие.  Перечень лауреатов премий "Аэлиты", призов имени  И.А.Ефремова и "Старт" подтверждает это и читается как краткая история отечественной фантастики.  ВИ, как никто другой, понимал, что фантастика - тот род литературы, к которому нужен совсем особый подход.
     Список тех авторов, кого ВИ ввел в НФ - или кто в значительной степени состоялся благодаря ему - достаточно пространен. О том, как они признательны и благодарны ВИ, неоднократно говорили самые разные писатели: Андрей Балабуха, пославший свои рассказы на конкурс "Уральского следопыта" в 1962 г., Сергей Лукьяненко, называвший ВИ "крестным отцом" в литературе, Сергей Другаль, Павел Амнуэль. По признанию Алексея Иванова, ВИ сыграл особую роль и в его писательской судьбе, внушив ему веру в собственные силы, убедив в правильности того пути, которым он шел. Первая крупная вещь Иванова, повесть "Охота на Большую Медведицу", была напечатана в "...следопыте" (потом уже вышла в составе сборника, за который Иванов был награжден премией "Старт").
     Трудолюбие, кропотливость, отношение к слову как к Делу, отличавшие редакторскую деятельность ВИ, видны и в его библиографических работах. Труд библиографа - тяжелый, не очень благодарный и не очень заметный, но такой необходимый для развития культуры. Он требует длительных изысканий, отбора и классификации материала, просмотра сотен книг и журналов, многочасового сидения в библиотеках, настоящей охоты за  редкими изданиями. Сложность этой работы еще и в том, что приходится выявлять т.н. "скрытую фантастику" - ту, которая не обозначена как таковая на титульном листе книги либо автором, либо издательством. Таким делом занимаются подлинные подвижники - есть они и в наши дни, например, Виталий Карацупа из г.Бердянска.
     Процитирую одного из крупнейших отечественных исследователей фантастики, Евгения Павловича Брандиса, сказавшего об опубликованной в сборнике "Поиск-83" библиографии ВИ и Игоря Георгиевича Халымбаджи следующее: "Чтобы выполнить такую работу, нужна особая приверженность к избранной теме, горячая любовь к фантастике, огромная начитанность"165.
     Маленькая комнатка ВИ в редакции "Уральского следопыта" - на улице 8 марта, а потом на улице Декабристов, - была завалена бумагами, папками, книгами. В этом хаосе, казалось, ничего нельзя найти - но оно находилось, ибо лежало в каком-то удивительном, известном только ВИ, порядке. И, как только заходила о чем-то речь, он мгновенно выуживал необходимое письмо, вырезку или любой другой материал. Кабинет ВИ, рассчитанный, очевидно, по санитарным нормам на одного человека, всегда был полон  народом. Трое, четверо, пятеро, а однажды на моих глазах туда набилось девять человек, отчего комната ВИ приобрела сходство с телефонной будкой, в которую утрамбовываются люди, чтобы попасть в книгу рекордов Гиннеса. Все они разговаривали - нередко только друг с другом!.., читали, что-то показывали ВИ - рукопись, журнал или книгу, а то и просто завтракали/обедали или пили чай... Не знаю, кто, кроме ВИ, был способен работать в таких условиях; но было такое ощущение, что именно в них-то он и может работать...
     ВИ работал в "Уральском следопыте" сначала лит.сотрудником, потом заведующим отделом фантастики. И именно благодаря ВИ "...следопыт" из провинциального периодического издания превратился в журнал всесоюзного масштаба, тираж которого доходил до 500 тысяч экземпляров. Читать раздел фантастики в "Уральском следопыте" было всегда бесконечно интересно, поскольку ВИ придумывал для читателей различные конкурсы, викторины. "Фантастика под микроскопом", "На перекрестках времени", "Заочный КЛФ" - названия этих рубрик, безусловно, вызовут сейчас сердцебиение у любителей и знатоков жанра со стажем. ВИ получал тысячи письма читателей со всей страны, рассказывавших о своей любви к фантастике, о том, как они читают и изучают ее в своих городах и поселках. ВИ обладал редким даром притягивать к себе людей - потому-то он, по точному выражению С.А.Казанцева, "стал той песчинкой, вокруг которой наросла жемчужина фэндома".
     Важна роль ВИ не только в образовании клубов любителей фантастики, но и создании в них фэнзинов. И то, что из фэндома вышли ныне известные люди, занимающиеся фантастикой профессионально (редактура, перевод, литературная критика) - достаточно назвать Володю Борисова и группу "Людены", - тоже, я думаю, в немалой степени заслуга ВИ.
     И, конечно же, благодаря ВИ и возник ВС КЛФ. Когда весной 1988 г. в Киеве в состав Всесоюзного совета клубов ВИ был избран как представитель творческих организаций, его кандидатура, как и кандидатура А.Н.Стругацкого, получила под громкие аплодисменты абсолютное одобрение зала.
     Во многом благодаря ВИ возникла "Аэлита" - праздник свободы и любви к фантастике (собственно, в те годы эти понятия были синонимичны). Если Москву и Ленинград называли столицами советской фантастики, то благодаря "Уральскому следопыту" - т.е, ВИ, - Свердловск стал, в сущности, ее третьим центром. И ВИ был, безусловно, душой "Аэлиты", о чем говорится в давнишней душевной песне, написанной Мишей Якубовским в 1988 г. (на мотив песни про конармейцев) к 50-летию ВИ и ставшей гимном "Аэлиты": "Очень здорово снова /Побывать у Бугрова, /"Следопыту" поклон передать. /Пусть с годами желтеют /Наши фото в музее - / "Аэлита" всегда молода"166. Мне рассказывали, что на "Аэлите-92" (после того, как пошла волна переименований и Свердловск стал Екатеринбургом), в ходе дружеского застолья родилось предложение переименовать "Уральский следопыт" в "Бугральский следопыт".
     С "Аэлитой", помнится, связано получение самого крупного гонорара в моей жизни. После "Аэлиты-88" я написал  для "Книжного обозрения" большой, почти на полосу, материал, от которого главный редактор Овсянников оставил одну фразу: "Ежегодная литературная премия Союза писателей РСФСР и журнала "Уральский следопыт" присуждена писателю из Томска Виктору Колупаеву за сборник фантастики "Весна света". За этот "шедевр" я получил, как сейчас помню, 1,57 руб. Когда я позвонил ВИ, чтобы сообщить о случившемся ("КО" поступало в Свердловск на пару дней позже), и шутливо посетовал на редакторское своеволие, он посмеялся, посочувствовал и сказал: "Денежки сохрани - пропьем..."
     Последний раз я был в Екатеринбурге в 2000-м, когда приезжал получать Мемориальный приз ВИ. И что-то не тянет больше... Конечно, главным образом потому, что с уходом ВИ город словно опустел... Сильно изменилась и "Аэлита"...
     Хотя ВИ писал немало о фантастике - и для "Уральском следопыта" (статьи, врезки к публикациям разных фантастов - при этом бывало так, что читать эти врезки было интереснее, чем сами "художественные" тексты...), и для других журналов и газет, все-таки критиком, скорее всего, он не был.  С серостью, а то и  воинствующей бездарностью он боролся не в статьях, а просто тем, что делал - честно и истово - свое дело. Скорее его можно назвать историком фантастики, разыскателем разных фактов - курьезных, полезных, драматических.
     Так написаны его книги "В поисках завтрашнего дня"167 и "1000 ликов мечты"168. На обложке первой книги человек, одетый по моде Х1Х в., во фраке и цилиндре, высунувшись из гондолы воздушного шара, смотрит в подзорную трубу. Немного смешной, но удивительно привлекательный, похожий на чудаковатых ученых Жюля Верна (и еще, конечно же, на самого ВИ!...), он пытается разглядеть что-то за горизонтом или за толщей лет...
     Чаще всего ВИ сравнивали с Паганелем (но не только с ним - например, неожиданное и интересное сопоставление ВИ с д'Артаньяном провел Сережа Казанцев). Однако, говоря о параллелях с героями Жюля Верна, мне приходит на ум не секретарь Парижского географического общества Жак-Элиасен-Франсуа-Мари Паганель, а Мишель Ардан из романа "С Земли на Луну": "Это был человек лет сорока двух, высокого роста, но уже слегка сутуловатый, подобно кариатидам, которые на своих плечах поддерживают балконы. Крупная львиная голова была украшена копной огненных волос, и он встряхивал ими порой, точно гривой. ...его нос был очерчен смелой линией, выражение губ добродушное, а высокий умный лоб изборожден морщинами, как поле, которое никогда не отдыхает"169. По-моему, в немалой степени совпадают не только внешность Ардана и внешность ВИ, но и их характеры: "Этот удивительный человек имел склонность к гиперболам, питая юношеское пристрастие к превосходной степени... Он был глубоко бескорыстен, и бурные порывы его сердца не уступали смелости идей его горячей головы. Отзывчивый, рыцарски великодушный, он был готов помиловать злейшего врага и охотно продался бы в рабство, чтобы выкупить негра"170. Не правда ли: как  будто написано о ВИ!..
     Параллели, как мне кажется, можно найти и в отечественной культуре. Что-то было в ВИ от шукшинских чудиков, с их совестливостью, нетерпимостью к подлости и  лжи, что-то - застенчивость, доброта, сочетавшиеся с твердостью в вопросах принципиальных, когда дело касалось защиты чести и достоинства, - от героев Андрея Мягкова в фильмах Эльдара Рязанова.
     Ушел из жизни Виталий Иванович во сне - легкая смерть, посылаемая только тем, кто заслужил ее.
     День похорон выдался пасмурным. Низкое серое небо, моросящий дождик... Но к вечеру, во время поминок, небо очистилось, засияло солнце, и словно наступило - конечно, кратковременное, - успокоение. Поминки в "...следопыте" были долгими и очищающими душу...

* *
*

     9 декабря 1986 г. в Дубултах на Всесоюзном семинаре молодых писателей-фантастов я выступил с докладом. Дату эту привожу только потому, что именно в этот день я познакомился с Сергеем Александровичем Снеговым. Он подошел ко мне после доклада (знакомы мы тогда не были), представился (я, обалдев, пробормотал: Да что вы, СА, кто же вас не знает!..) и пригласил зайти к нему в номер. В номере он сказал, что ему очень понравился мой доклад, и, достав экземпляр только вышедшего издания  романа "Люди как боги", сделал на титульном листе весьма лестную для меня надпись. В этом, как я потом понял, был весь СА - обладая редкостным чутьем на людей (опыт старого лагерника!), он либо кого-то не принимал, но, будучи поставлен перед необходимостью общаться с ним, вел себя с этим человеком подчеркнуто любезно; либо принимал, и он становился для него своим, и бывал с ним СА трогательно дружественен...
     Биографии СА хватило бы не на один роман. Он закончил физмат Одесского университета, некоторое время там преподавал, а затем работал инженером в Ленинграде. В 1936 г. был арестован, до 1939 г. сидел на Лубянке, в Бутырках, Лефортове, потом на Соловках. С 1939 по 1954 гг. сидел в Норильском ИТЛ (Исправительно-трудовом лагере), работал на Норильском горно-обогатительном заводе и закрытом оборонном заводе ("шарашке"), участвовал в создании советской атомной бомбы. Реабилитирован в 1955 г.
     Нам, не испытавшем того, что выпало на долю поколения СА, трудно в полной мере оценить то мужество, которое проявил он в течение этих долгих лет. СА просидел в самой страшной политической тюрьме Советского Союза, на Лубянке, полгода, потом четыре месяца в Бутырках, но не сломался, и следователям так и не удалось заставить его оговорить себя - и, что также важно, других. А потом был лагерь, о котором так писал Варлам Тихонович Шаламов, воистину "брат родной" СА "по музе, по судьбам": "Каждая минута лагерной жизни - отравленная минута. Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел - лучше ему умереть"171. Фамилия В.Т.Шаламова здесь не случайна - СА долго переписывался и дружил с ним.
     И после освобождения система не раз пыталась заставить СА изменить себе, сделать подлость. Уже когда он жил в Калининграде, занимался литературной работой и стал членом Союза писателей, его не раз вызывали в обком партии и КГБ, предлагая подписать письма, осуждающие Пастернака, потом Синявского и Даниэля. А в начале 1960-х СА перестали печатать, он попал в "черный список" после того, как в ФРГ вышла статья, автор которой - немецкий литературовед - утверждал, что в повести "Иди - до конца" Снегов-де пытался реабилитировать Христа.
     У СА была не очень бросающая в глаза внешность (в сравнении, например, с импозантным Игорем Можейко=Киром Булычевым). Он был небольшого роста, плотного телосложения, с крупными чертами лица, придавшими ему - на первый взгляд - некоторую суровость. Но она тут же исчезала, стоило ему улыбнуться. Улыбка у него была удивительная, освещавшая не только его, но и собеседника. СА был нетороплив в движениях, со скупой жестикуляций (как-то я спросил его: "Эта сдержанность в жестах у вас, наверное, еще оттуда?" СА внимательно посмотрел на меня, помолчал, потом улыбнулся и ответил: "Пожалуй, что так. В бараке быстро отучишься руками махать...").
      СА ходил в старомодном костюме, носил рубашку без галстука, выпуская ее воротник поверх  лацканов пиджака, но все равно производил впечатление человека элегантного, одетого стильно. Зимой он ходил в кепке и в пальто с незастегнутым воротником, без шарфа. Как-то в Дубултах я не выдержал и сказал ему об этом, на что СА только улыбнулся и ответил: "После Норильска здешние минус четыре-пять для меня не холод...". И эта закаленность физическая была словно отражением его закаленности духовной.
     СА был человеком добрым и внимательным, его отличало отсутствие суетливости, деликатность до щепетильности. Он был по-рыцарски галантен и учтив с женщинами, так, как не принято в наше время, и они это чувствовали и буквально хорошели в его присутствии. Но при этом в нем ощущался стержень - за мягкостью скрывалась жесткость бойца, прошедшего лагерный ад.
     У СА был негромкий глуховатый голос, в речи слышалась легкая картавость, ему очень шедшая. Он очень четко выговаривал окончания слов - такая речь характерна не просто для человека, привыкшего к публичным выступлениям, но (что случается не так часто) испытывающего уважение к любой аудитории, хотя бы она состояла из одного  человека. В Дубултах он, несомненно, был одним из лучших руководителей - сейчас, преподавая в вузе, я могу оценить несомненное педагогическое мастерство СА, его такт в работе с семинаристами.
     Везде, где он оказывался - на вечерних посиделках на семинарах и конференциях, на прогулке, в купе поезда, - СА любил, собрав вокруг себя, как он говорил, "народ", рассказывать о своем прошлом. Рассказчик он был блистательный, причем не прибегал ни к каким риторическим приемам, модуляциям голоса и другим квази-артистическим  штукам. Речь его была мягка и интеллигентна. Каждый его рассказ был законченной новеллой, он словно не говорил, а читал с листа. Десятки, какое там, сотни фигур нашей истории проходили перед слушателями: от Льва Гумилева (с которым СА сидел в Норильске) до великих ученых-атомщиков - Зельдовича и Харитона, от Семена Буденного до заместителя Берии, не говоря уже о множестве заключенных. Примечательно, что СА практически не прибегал к мату - если же какое-то слово и появлялось, то оно было поразительно органичным, при этом не смешиваясь с остальным потоком речи, словно подчеркивая, выделяя мерзость человека или явления. .
     Он был человеком поразительной образованности - даже на фоне весьма начитанных коллег-писателей. Художественная литература, философия, история науки - и, конечно, его любимая физика. Знание всех этих областей культуры ощущалось в его книгах, будь то морские романы "Держи на волну", "Ветер с океана", книги о первопроходцах  области ядерной физики на Западе ("Прометей раскованный") и о создателях отечественной атомной промышленности ("Творцы"), или, наконец, фантастические рассказы или романы.
     Ощутимо это и в его самой, быть может, известной, книге, "Люди как боги". Вот что писал СА о замысле романа: "...пишу о будущем, потому ни о прошлом, ни о настоящем много не нафантазируешь, а будущее для фантазий открыто; рисую общество, в котором мне самому хотелось бы жить, а не изготовленное по скучно-сусальным либо катастрофическим прогнозам ученых футурологов-марксистов либо их противников; живописую героев вполне живых, с сильными характерами, которых мне приятно было бы иметь среди своих приятелей и добрых знакомых..."172
     А в авторском предисловии к роману СА замечает: "...я был бы удивлен, если бы мне сказали, что где-то, когда-то точно осуществилась придуманная мною ситуация. И я был бы огорчен, если бы в придуманной мной ситуации люди действовали по-другому, чем я написал"173.
     "Люди как боги" - трилогия, состоящая из романов "Люди как боги", "Вторжение в Персей" и "Кольцо обратного времени", - одна из наиболее фундаментальных утопий в отечественной литературе. Ее принято также называть - и совершенно обоснованно -  первой "космической оперой" в отечественной фантастике, кроме того, в трилогии видно следование автора традициям приключенческого и философского романа. Эта русская "история будущего", встающая, по моему мнению, в ряд с лучшими работами Роберта Хайнлайна, Айзека Азимова и Ларри Нивена.
     Наверное, нет в отечественной НФ литературе писателя, который мог сравниться с СА по богатству фантазии при описании форм иной, не антропоморфной, разумной жизни. В трилогии появляются крылатые кони - пегасы, искусственно выведенные огнедышащие драконы, антропоморфные существа с крыльями, названные ангелами, змеедевы, разрушители (они являют собой биологическое единство живого существа и механизма), наконец, рамиры - представители мыслящей материи, космического разума. В трилогии ощутима также столь редко встречающаяся в "космической опере" - и столь характерная для СА! - иронии, например, в описании внешности ангелов.
     Очень важна в романе, как мне кажется, линия взаимоотношений между главным героем и его избранницей Мери. Их любовь описана тонко и поэтично - вот, например, что говорит герой, не желая расставаться с любимой даже на короткое время: "Быть без тебя - все равно что быть без себя. Или быть вне себя. Один - я только половинка целого"174. Конечно же, здесь звучит автобиографический мотив, любви СА и его второй жены, Гали. СА познакомился с нею в 1952 г., когда она приехала в Норильск. Когда в "органах" стало известно об их отношениях, за связь с ссыльным девушку (она была моложе СА на 17 лет) исключили из комсомола и выгнали с работы. Когда же Галя узнала, что СА собираются отправить на острова в Белом море, что была равносильно гибели, только медленной, то настояла на том, чтобы они расписались. При этом она понимала, что подписывает себе смертный приговор, т.к. становилась членом семьи врага народа. Спасло их только то, что через три месяца после того, как они расписались, умер Сталин...
     Для меня одна из самых важных книг СА - сборник "Норильские рассказы". Книга, полная жестокой правды о времени и человеке, говорящая так много о прошлом, вне которого нельзя понять наше настоящее... Вот что писал СА в авторском предисловии к изданию 1991 г: "В основу предлагаемых читателю рассказов положены события, свидетелем или участником которых был я сам. Лишь в редких случаях я разрешал себе писать о том, что мне передавали другие участники событий. Соответственно и фамилии героев сохранены подлинные - исключения редки и в большинстве случаев оговорены. Время действия - 1936-1945 годы. Место действия - тюрьмы и лагерь"175. Одна фраза в  авторском предисловии поразительна: "...свобода терялась, совесть и убеждения сохранялись"176. Это, без сомнения, кредо СА. Он смог выжить потому, что сохранил свободу мысли.
     В 1992 г. СА прислал мне книгу "Язык, который ненавидит". Половину сборника составляли рассказы из Норильского цикла, вторая часть была отведена работе "Язык, который ненавидит". Эти исследование - очерки о блатном языке с толковым словарем -   не потеряло актуальности и в наши дни. Ведь СА не просто классифицирует блатной язык, но анализирует его философию: "Воровской жаргон, ставший основой лагерного языка, есть язык ненависти, презрения, недоброжелательства. Он обслуживает вражду, а не дружбу, он выражает вечное подозрение, вечный страх предательства, вечный ужас наказания"177. И дальше: "Этот  язык не знает радости. Он пессимистичен. Он не признает дружбу и товарищества. Ненависть и боязнь, недоверие, уверенность, что люди - сплошь мерзавцы, ни один не заслуживает хорошего отношения - такова его глубинная философия. Это язык - мизантроп"178.
     В наше время одной из главных фигур культуры стал, увы, уголовник, а самыми модными - фильмы и сериалы из жизни криминального мира; не случайно кумиры молодежи - герои "Бригады", как не случайно и то, что подобные фильмы показывают по телевизору в прайм-тайм. И блатной жар-гон звучит не только с экранов - он проникает в нашу повседневную жизнь (примеры этого можно найти множество), стал частью лексикона политиков и деятелей культуры, причем в этом чаще всего не отдают отчета ни говоря-щий, ни его слушатели. Можно поразиться тому, что СА предупреждал об опасности экспансии блатной эстетики свыше сорока лет назад.
     В 1996 г. в Риге издательством "Полярис" был опубликован посмертно роман С.А.Снегова "Диктатор". Перед читателем предстает обстоятельно и увлекательно выписанная картина жизни параллельного (или, по словам автора, "сопряженного") мира. Действие романа происходит на планете, которая во многом напоминает Землю. Жители планеты сумели "приручить" погоду, управляя ею по своему желанию, командуя циклонами и тайфунами, создавая засуху или посылая дожди, используя это умение в военных целях. В основе сюжета - события, происходящие в одно из наиболее значительных государств планеты, Латании, в котором к власти приходит ученый астрофизик Алексей Гамов. После серии побед в войне Латании с ее вековечным противником Кортезией он был провозглашен спасителем нации и обрел абсолютную власть. Гамов ненавидел войну - и всеми силами старался покончить с нею, желая, по его словами, "лишить войну камуфлирующих ее понятий благородства, героичности... Унизить войну, чтобы мутило и выворачивало кишки при одном упоминании о ней"179. Жестокости и ненависти Гамов хотел противопоставить сострадание и милосердие, надеясь, что тогда пробудится в людях "то единственное, что делает каждого человека равнозначным Богу, - его внутренняя человечность".
     Последний роман Снегова - утопия, но совсем иная, чем "Люди как боги". В "Диктаторе" куда больше горечи, чем в предыдущей утопии писателя, но больше и оптимизма. Во второй утопии Снегова путь к лучшей жизни для всех людей лежит, п мнению писателя, через пробуждение нравственного начала в человеке. Сила романа - не в яркости картин всеобщего счастья, основанного на торжестве экономических и политических идей, но в призыве к людям вглядеться в глубину своей души, понять, что человечность и доброта - естественные качества homo sapiens, что благо каждого человека и всего общества зависит от того, насколько скоро это будет осознано. "Диктатор", без сомнения, одно из самых значительных произведений отечественной фантастики по масштабности проблематики, по сложности художественной задачи. В этом романе наиболее полно воплотилась вера писателя в победу нравственного начала в человеке, пусть эта вера кому-то сегодня и покажется старомодной.
     Одна из самых для меня памятных встреч с СА состоялась весной 1990 г., на Третьих Ефремовских чтениях в Ленинграде. На открытие конференции, проходившее в помещении Союза писателей, прибыл и Юрий Медведев - тот  самый, который был зав. редакцией фантастики в издательстве "Молодая гвардия" во второй половине 70-х гг. и в 1989 г. опубликовал повесть "Протей" - отвратительный пасквиль на братьев Стругацких (тогда буквально весь фэндом поднялся против этого). И вот председательствующий А.Ф.Бритиков объявил фамилию Медведева (он выступал с докладом о И.А.Ефремове), который встает и идет к трибуне. Я также встаю - неожиданно для самого себя - и в тишине прошу Бритикова дать мне слово. Бритиков ошарашен, я настаиваю и иду по проходу к трибуне. Бритиков растерян, в зале, в котором кто-то понял, что происходит, слышны возгласы: пусть говорит. Бритиков через силу соглашается. Подойдя к сцене, я беру микрофон, спущенный Бритиковым, и начинаю говорить (Медведев находился у меня за спиной, стоя на трибуне).
     Ситуация была непростая: надо было изложить ситуацию с "Протеем", для многих неизвестную, и сказать Медведеву, что думают о нем многие писатели-фантасты и фэндом в возможно парламентских выражениях. К тому же меня несколько раз прерывали и Медведев, и Бритиков. Тем не менее, я сказал все, что надо было сказать, и вышел из зала. Что было потом, я знаю в пересказе. Бритиков сошел со сцены, отказавшись вести заседание, молодые фантасты кричали что-то оскорбительное в адрес Медведева, кто-то из фэнов выбежал в коридор и выключил свет в зале. Короче, случился скандал.
     Мне говорили потом: начал-то ты хорошо, но зал так и не понял, что происходит, да и вторая часть твоей речи прозвучала не очень убедительно, нужна была подготовка, чтобы получилось эффектнее. Возможно, и так... Однако те, кто снобистски упрекал меня в недостаточной риторической экспрессии, сидели в зале, в удобных креслах, а не встали и не пошли к сцене, чувствуя, как тяжело дается каждый последующий шаг, и не говорили перед аудиторией, настроенной отнюдь не доброжелательно, преодолевая ее психологическое давление... Как тут не вспомнить фразу Никиты Михал-кова: "Легко кричать из толпы!.."
     Эти шесть-восемь минут были для меня очень трудными. Я не собирался выступать, но, видя, как вальяжно идет к трибуне Медведев, понял, что бездействовать было нельзя. Сейчас, как и тогда, убежден: без такого - или любого иного - демарша конференция стала бы позорным соглашательским пятном в истории отечественной фантастики. Закончу словами Миши Якубовского, первого заместителя председателя ВС КЛФ А.Н.Стругацкого, написавшего в Информационном бюллетене Совета: "Много слов было произнесено в адрес Медведева, писались разные письма (помнится, и ВС КЛФ писал Пищенко). И многие помнят "Аэлиту-89", где носили вниз головой значок с мишкой. Но все это, на наш взгляд, было своего рода заявлением о готовности совершить поступок. Сам же Поступок совершил В.Л.Гопман...".
     ...Когда мы вернулись вечером того дня в Комарово, где жили все участники и проходили заседания в другие дни, я рассказал о произошедшем жене, приехавшей со мной. И она устроила мне скандал, боясь, что нас теперь выгонят из комфортного дома отдыха, где ей так нравилось... Утром следующего дня я подошел к Бритикову, отвечавшему за проведение конференции от Ленинградского отделения Союза писателей, и извинился за вчерашнее (но не за свой поступок, а за его последствия). Он молча выслушал меня и, глядя в сторону, сухо ответил: "Вы уедете, а отвечать за все придется мне...".
      В то утро многие писатели и другие  участники конференции - вплоть до добрейшего Александра Ивановича Шалимова - смотрели на меня с осуждением и даже некоторой опаской, в их глазах читалось: "...а ведь таким приличным казался с первого взгляда этот молодой человек...". СА был единственным, кто повел себя совсем иначе. Он подошел ко мне, поздоровался, как обычно, вздохнул и сказал со свойственной ему деликатностью: "Вы не должны были это делать". Помолчал и, улыбнувшись своей чудесной улыбкой, добавил: "Но согласен с вами:  сделать это было необходимо".
     Мы встречались не часто, в основном переписывались (и так жаль, что многие его письма пропали при переезде...), говорили по телефону. И сколько раз СА приглашал меня: "Приезжайте в Калининград, один или с женой, здесь так замечательно!..". И каждый раз я, к своему нынешнему стыду, мямлил, что мол то-то и то-то держит меня в Москве, но вот через месяца три-четыре, а то и ближе к лету... А потом приехать стало не к кому...

* *
*

     ...Кто знает, случайность это или нет (я-то думаю - закономерность), что именно в фантастике работали АИ, ВИ, СА (конечно же, и другие!..), подлинные рыцари жанра. К ним полностью применимы слова Лескова о праведниках - их писатель называл "людьми высокими, людьми такого ума, сердца, честности и характеров, что лучше, кажется, и искать незачем".
     Как же мы бываем сдержанны, а то и скупы на выражение своих чувств, когда человек жив, - и так, увы, становимся словообильны, когда он уходит... Надо успеть сказать при жизни другу, что он для тебя значит, и говорить это чаще, чтобы прибавилось ему сил и бодрости, позволило - даже в случае самой тяжелой болезни - прожить еще немного. Прав, прав был Булат Шалвович: "Давайте говорить друг другу комплименты!.."
 
 
 
 
 
 
 

"В ФАНТАСТИКЕ
ЕСТЬ КАКАЯ-ТО НЕИСТОВАЯ,
ЗАВОРАЖИВАЮЩАЯ..."
ВСЕЛЕННЫЕ
БРАЙАНА УИЛСОНА ОЛДИССА180
 
 
 

Научная фантастика - самая современная литература. Секрет ее притягательности прост: она говорит о том, что происходит с миром сейчас.
Брайан Олдисс181
 
 
 

     Будапешт, 22 августа 1988 г. В шумной толпе направляющихся на открытие  конгресса Международной ассоциации писателей-фантастов - мелькают лица Гарри Гаррисона, Сэма Люндваля, Йозефа Несвадбы, Конрада Фиалковского, Саке Комацу, - я вижу высокого сутуловатого человека в очках под руку со  стройной элегантной женщиной. Брайан Олдисс с женой! Подхваченный человеческим водоворотом, я оказываюсь рядом с ним, он наклоняется ко мне, читает мое имя на нагрудном знаке и - здоровается! Видя мое удивление, Олдисс улыбается и любезно сообщает, что читал мою статью о Дж.Г.Балларде182 и даже сослался на нее в своей последней книге по истории фантастической литературы, "Веселье на триллион лет"183. Так началось для меня одно из самых для дорогих знакомств в мире фантастики.
     (Впоследствии Олдисс прислал мне эту книгу. Об обстоятельствах, при которых она попала ко мне, следует, думается, сказать отдельно. В октябре того же, 1988-го, года я получил от Олдисса письмо, в котором он сообщил, что послал книгу отдельной бандеролью. Однако прошел месяц, потом второй, третий, а книги все не было. Увы, в 1970-1980-е гг. столько раз не доходили до меня книги и журналы, посланные коллегами и друзьями из США, Англии, Австралии; сейчас, правда, это тоже происходит, но куда реже. Понятно, что вновь доблестные органы, денно и нощно пекшиеся о сохранности наших душ, которые могла растлить западная культура, сработали оперативно. Но вместо того, чтобы поблагодарить их за это, я подумал - и уже не в первый раз, - а что же эти парни делают с изымаемыми книгами?..
     Ответ я получил скоро, и в весьма неожиданной форме. В середине января 1989 г. я проходил мимо  букинистического магазина на улице Качалова, где всегда было довольно много - конечно, по сравнению с другими магазинами, -  книг на иностранных языках, а главное, на улице у входа в магазин "паслись"  "жучки"-спекулянты, у которых всегда можно было что-то купить. Подойдя к одному из них, у которого я несколько покупал книги, чтобы спросить, сможет ли он достать мне кое-что (с собой у меня денег в тот раз не было, и я хотел только договориться), я вдруг увидел у него в сумке именно эту книгу Олдисса, "Веселье на триллион лет". Открыв ее, я испытал шок: на титульной странице значилось посвящение мне! Разумеется, спрашивать "жучка", как к нему попала эта книга, было бесполезно; а на мой вопрос-просьбу подождать здесь пару часов, пока я съезжу за деньгами, он ответил отрицательно. Так я получил подтверждение слухам о том, что книги, которые не доходили до адресатов по "идеологическим причинам", вовсе не уничтожались, а реализовывались на черном рынке. Потому можно было сделать вывод, что стражи советской идеологии раньше, чем весь народ, вступили в эпоху рыночных отношений. А книгу Олдисса я получил в марте 1989 г., когда он послал ее мне повторно...).
     Брайан Олдисс - человек удивительной доброжелательности и  открытости. Кажется, что ему интересно все на свете, хочется узнать все обо всем, он словно впитывает происходящее вокруг. Его жена Маргарет в этом - и не только в этом - походила на супруга, они вообще производили впечатление удивительно  гармоничной пары. Маргарет была Олдиссу не просто прекрасной женой, но и помощником в его многочисленных литературных делах, выпустила очень хороший библиографический указатель о его творчестве184.
     Смерть Маргарет в 1997 г. стала для Олдисса потрясением - позже он опубликовал поразительную книгу о любви и мужестве, "Когда закончился праздник", посвященную последнему году своей жены. Книга основана на выдержках из дневников, которые они оба вели до того момента, когда, согласно клятве, произносимой женихом и невестой во время венчания, "смерть разлучила их"185.

* *
*

     Брайан Уилсон Олдисс - сегодня, бесспорно, самый значительный фантаст Великобритании. Олдисс собрал богатейший урожай литературных наград: он лауреат премиий "Хьюго", "Небьюла", Джона Кэмпбелла, Джеймса Блиша, "Пилигрим" (две последних - за литературную критику), "Дитмар" (Австралия), Жюля Верна (Швеция), Курта Лассвица (Германия), Британской и Европейской ассоциаций писателей-фантастов. Ему присваивали титулы самого популярного автора в британской и мировой фантастике. Он избирался президентом и вице-президентом Всемирной и Британской ассоциаций писателей-фантастов, вице-президентом Степлдоновского и Уэллсовского обществ... Перечень его регалий пространен, но, как мне кажется, лучше прервать его отрывком из интервью, которое я взял у Олдисса в канун его 80-летия: "Награды сами по себе значат немного. Надо понимать, что быть писателем означает быть готовым и к одиночеству, и к забвению. Да, писателю необходимо обладать талантом и быть удачливым. Но еще надо иметь мужество, силу духа, а если их у тебя нет, никакие награды не помогут...186
     Брайан Уилсон Олдисс родился 18 августа 1925 г. в Дерхэме, Норфолк. В книге "Такая короткая жизнь" он приводит фамильную легенду, будто их  семья была в родстве с семьей Анны Болейн, женой Генриха У111. Однако сам писатель придерживается более демократической версии происхождения его предков, основываясь на этимологии своей фамилии - ее Олдисс  производит от ale-house, "пивнушки"187. Отец хотел, чтобы сын стал коммерсантом, но мальчик не представлял свое будущее без литературы. Он очень рано начал  сочинять, заполняя школьные тетради детективами и историями о привидениях. Первый фантастический рассказ Олдисс придумал в восемь лет, и с тех пор о чем только он не писал: космические оперы, истории о роботах и путешествиях во времени, даже галактическую порнографию - ему самому, как он рассказал в одном из писем ко мне, очень нравился рассказ о том, как разумные растения на Юпитере насилуют земных девушек, к вящему удовольствию обеих сторон...
     В июле 1944 г., когда Олдиссу не исполнилось еще и 19 лет, его призвали на военную службу. Бирма, Малайзия, Сингапур, Индонезия - в этих странах Юго-Восточной Азии ему довелось воевать и служить. В 1947 г. Олдисс возвращается домой - у него не было ни работы, ни профессии, ни денег, лишь по-прежнему страстное желание заниматься литературой. Потому он переезжает в Оксфорд и устраивается продавцом в книжный магазин. В 1955 г. выходит его первая книга - сборник автобиографических эссе "Брайтфаунтские дневники"188. Когда в издательстве "Фабер и Фабер", выпустившем книгу, спросили молодого автора, что еще он может им предложить, он несмело ответил, что пишет фантастику. Прекрасно,  последовал ответ, это то, что нам надо, и вскоре в этом издательстве вышел сборник фантастических рассказов Олдисса "Пространство, время и Натаниэль"189, после чего Олдисс уходит на "вольные хлеба".
     Важно отметить, что Олдисс - один из самых эрудированных английских фантастов, человек, обладающий поистине энциклопедическими познаниями в самых разных областях знания, как гуманитарного, так и естественно-научного, - не имеет высшего образования. И все, чего он добился ("параллельно" с интенсивной писательской деятельностью) - результат его упорства, душевной неуспокоенности, стремления познавать новое.
      На рубеже 50-60-х гг. Олдисс активно и успешно разрабатывал темы, бывшие тогда на вооружении у научной фантастики: он писал о космических приключениях (цикл рассказов об Экологической Службе, чем-то напоминающий знаменитый "Испытательный отряд" Лейнстера), о временных парадоксах в духе Джона Уиндема, о роботах (у нас Олдисс, кстати сказать, стал широко известен благодаря рассказу "Кто заменит человека?", опубликованному в 1 № за 1974 г. журнала "Техника-Молодежи"). Роман "Без остановки"190  - олдиссовская глава в эпопее мировой фантастики о "поколении, достигшем цели", а новеллы в сборнике "Полог времени"191 складываются в цикл, повествующий в традиции космической философии Олафа Стэплдона о судьбе человечества на протяжении сорока миллионов лет. Новеллистический цикл "Теплица"192 - впечатляющая картина будущего нашей цивилизации, отброшенной в каменный век: Земля прекратила вращение, на стороне, обращенной к Солнцу, в ветвях гигантского дерева, покрывающего все континенты, живут остатки человечества, сражаясь с плотоядными растениями и насекомыми.
     Но вот в 1964 г. Олдисс выпускает роман "Серая борода"193, названный в США "Повелителем мух" для взрослых. Эта книга, в которой рассказывалось о том, как в результате использования биологического оружия человечество стало стерильным, превратившись в угасающую цивилизацию стариков, оказалась весьма созвучной настроениям, царившим среди определенной части английских фантастов.
     Шестидесятые годы стали для Великобритании одним из самых ложных периодов ее развития. Крушение Британской империи, "холодная война", борьба против угрозы термоядерной войны (и прежде всего, знаменитые Олдермастонские марши, проводившиеся  с 1958 г. и ставшие одним из самых значительных в Европе движений сторонников мира); развертывание научно-технического прогресса, противоречия которого (прежде всего, между прогрессом материальным и нравственным) становились все отчетливее, борьба против сегрегации в отношении к иммигрантам из стран Африки, Юго-Восточной Азии и Карибского бассейна, наконец, молодежная революция - вот те явления, которые определяли духовную атмосферу английского общества 1960-х гг.
      Политические и экономические сдвиги, меняющие жизнь страны, требовали от фантастики,  как от литературы, имеющей большой общественный резонанс, ответов на главенствующие идеи времени. Однако английская фантастика - как и американская  - словно не замечала этих перемен и продолжала, как и несколько десятилетий назад, писать о космических путешествиях, галактических империях, путешествиях во времени, удивительных научных открытиях, меняющих облик вселенной, роботах. К тому же традиционная научная фантастика утверждала безграничное могущество науки и благодетельную роль науки, с помощью которой на Земле будущего воцарится  рай, но уже было ясно, что наука бессильна решать коренные социальные вопросы, а ее бесконтрольное развитие чревато непредсказуемыми последствиями.
          С протестом против такой фантастики и призывом к собратьям по перу "вернуться со звезд" выступили молодые писатели - англичане Лэнгдон Джоунс, Кристофер Прист, Дэвид Мэсон Мэссон, Чарлз Плэтт, Майкл Хэррисон, Питер Тейт, их американские коллеги Харлан Эллисон, Норман Спинред, Джон Сладек (все они группировались вокруг журнала "Новые миры", который с 1964 г. возглавил Майкл Муркок), выступили с требованиями актуализировать научную фантастику, максимально приблизить ее к современности.
     Война во Вьетнаме, антирасистские выступления, рост преступности, наркомании и политического насилия, молодежное движение, экологический кризис, перенаселение - эти явления жизни западного общества 60-х годов стали определять тематику "Новой волны". "Новая волна" писала о недалеком будущем, отделенном от времени написания того или иного произведения не больше, чем двумя-тремя десятилетиями. И картины этого будущего были, пожалуй, наиболее мрачным и бесперспективным за всю историю фантастики. Такой "профиль будущего", используя выражение Уэллса, не был выдумкой, горячечным кошмаром, но лишь экстраполяцией, продолжением в будущего реальных тенденций английской действительности того времени. Озлобленный, порой сбивающийся на истерику протест против ужасов механистической цивилизации - таков был основной идейный и эмоциональный настрой тогдашней английской фантастики, в которой резко возросла роль сатиры и социального критицизма.
     Писатели "Новой волны" утверждали, что фантастика должна отражать катастрофичность сознания современного человека, его страх перед грядущим апокалипсисом (экологическим и ядерным), потрясение от войны во Вьетнаме, роста преступности, политического терроризма. И чтобы показать внутренний мир героя, оглушенного меняющимся у него на глазах миром, непригодны традиционные, "конвенциональные" художественные средства НФ. Потому авторы "Новой волны" призывали использовать художественные средства, бывшие ранее лишь в ведении "большой литературы": "поток сознания", усложненную символику, язык газет, кино, телевидения, рекламы, философскую терминологию, ненормативную лексику. Реализацией этих манифестов стали сборники, которые объединяли авторов, придерживавшихся таких взглядов - например, нашумевшая антология фантастики, составленная Харланом Эллисоном "Опасные видения"194.
     Путь поиска, литературного эксперимента (в ряде случаев успешного - например, безусловно интересны попытки создать НФ поэзию - оказался коротким. "Новая волна" распалась, не просуществовав и десяти лет. Уже в 1970 году, на съезде Британской ассоциации писателей-фантастов, было официально признано, что движение умерло.
     Распад "Новой волны" можно было предсказать. В сущности говоря, она никогда не представляла собой единое творческое направление, объединенное и организационно, и литературными манифестами, и по ее знаменами на недолгое время оказывались писатели, слишком разные по политическим взглядам и художественной манере. По сути дела, "Новая волна" была одной из составных частей "контркультуры" молодежного движения 1960-х гг. (с поправками, конечно, на эстетическую специфику фантастики), и ее постигла та же участь, что и все это импульсивно-анархическое движение. Критика отдельных сторон западной реальности потонула в хаосе формалистских приемов, в стилистических изысках, оборачивающихся подражанием, а и прямым заимствованием из французского "нового романа", сюрреализма, "черного юмора". Поиски новой образности привели к тому, что "Новая волна" превратилась в эксперимент ради него самого.
     В разгар движения мудрый Айзек Азимов, представитель той "традиционной" фантастики, против которой и выступала "Новая волна", предсказал движении скорый и бесславный конец, заметив, что когда "волна" схлынет, то откроется вновь берег "старой доброй фантастики". Классик оказался прав только в одном: "волна" в самом деле схлынула, унеся с собой пену и гальку, но "берег" НФ уже не был - да и не мог остаться - прежним. Выступление "сердитых молодых фантастов", не отменив прежние художественные каноны, выявило их ограниченность, показало, что фантастика отныне должна быть другой. В этом заслуга не только Майкла Муркока, лидера "Новой волны", но и ее идейных вдохновителей Джеймса Грэма Балларда и Брайана Олдисса. "Волна" принесла в английскую фантастику целый отряд способной молодежи - в первую очередь, надо отметить Кристофера Приста. Идейно-тематический диапазон фантастики расширился - "мини-революция", хотя и не смогла отметить прежние художественные каноны фантастики, выявила однако их ограниченность. К тому же за счет использования художественных приемов "большой литературы" произошло заметное сближение этих двух "рукавов" современного литературного процесса. "Новая волна" привлекла внимание к фантастике широкой читательской аудитории как в странах английского языка, так и во всем мире, и это было, пожалуй, одним из самых ее главных достижений.
     Олдисс, солидаризуясь с программой "Новой волны", находился от самого движения в стороне - ему не по душе была поднимаемая вокруг него шумиха (такую же позицию, кстати сказать, занимал и Дж.Г.Баллард). Тем не менее, Олдисс не просто поддержал движение своим авторитетом, но, когда  журнал "Новые миры" оказался на грани банкротства,  спас издание, сумев добиться для него государственной субсидии195. Фантастика, как считал Олдисс, должна меняться, как меняется весь мир, и заслугой "Новой волны" Олдисс считал то обстоятельство, что она открыла читателю настоящее, от трансплантации сердца до политического терроризма. Что же касается литературного эксперимента и поисков новых путей в литературе, то Олдисс мог дать фору любому "новатору", свидетельством чему - его романы "Доклад о вероятности А"196 и "Босоногий в голове"197, которые критики называли одними из наиболее впечатляющих воплощений эстетики "Новой волны".
     "Доклад..." - вариация на тему "дурной бесконечности": нарисована картина, на которой нарисована картина, на которой нарисована картина. Сюжетно роман представляет собой описание того, как представители различных обитаемых миров наблюдают друг за другом, чем-то эта ситуация напоминает роман Азимова "Сами боги" - но лишь чем-то, поскольку, в отличие от книги американского фантаста, у Олдисса ничего не происходит на протяжении всего романа. И здесь дело не столько в том, о чем говорится, сколько в том, как, недаром американский литературовед  заметил, что характерная черта романа Олдисса - "языковая пиротехника"198.  "Босоногий в голове" - роман о войне с применением не атомного, а боевого психоделического оружия, т.н. ПХА, психо-психохимических аэрозолей. Роман, печатавшийся с продолжением в журнале "Новые миры", Доналд Уолхейм назвал собранием рассказов в духе Джойса и наиболее далекой от научной фантастики книгой Олдисса199.
     1980-е годы укрепили положение Олдисса в национальной и мировой фантастике - в первую очередь благодаря трилогии о планете Хелликония (о которой речь пойдет ниже). Успехом у читателей пользовались и другие опыты Олдисса в области социального моделирования. Например, повесть "Кракен в критический момент"200. В мире, изображенном Олдиссом, Советский Союз избежал ужасов сталинизма (Сталин был устранен Зиновьевым), в стране построено подлинно свободное и демократическое общество. Гитлер испугался воевать с СССР и оккупировал Англию (Черчилль погиб в 1935 г.); Америка занимает положение страны третьего мира, находясь в стороне от мировых событий... Чем-то эта вариация на тему параллельной истории смыкается с ранним рассказом Олдисса "Свастика!", в котором появляется Гитлер, оставшийся в живых после второй мировой войны. Гитлер в рассказе одобрительно отзывается о вводе советских войск в Чехословакию в 1968 году: по его словам, СССР - единственная страна,  геополитические амбиции правителей которой близки ему.
     Конец 1990 - начало 2000-х гг. - время, когда фантастика Олдисса все больше становится Литературой, которую невозможно загнать в прокрустово ложе жанровых определений, и все более наглядно она обнаруживает близость к национальной литературной традиции. Сам Олдисс - в статьях, книгах, интервью - неизменно подчеркивал, что стремится следовать именно этой традиции, называя своими учителями классиков литературы Великобритании, как, например, он сделал это совсем недавно, говоря, что своим стилем он обязан Харди, Свифту, Диккенсу, Александру Поупу201. Каждая новая книга Олдисса не похожа на предыдущую. Его эксперименты не могут не закончиться финансовым самоубийством, в комическом ужасе восклицал один британский издатель, но почему-то всякий раз ему удается побеждать!
     Вот, например, роман "Происшествия в Хэмпден Феррерсе"202, действие которого происходит в наши дни, в деревушке Хэмпден Феррерс недалеко от Оксфорда - тихой, уютной, каких в Англии сотни. Олдисс мастерски плетет сюжетную вязь, описывая судьбы обитателей деревушки. Университетский преподаватель Стивен Боксбаум вовлекается в сложные внебрачные отношения с молодой женщиной Пенелопой Хокинс; приехавшие из Гонконга китайские студентки покупают дом у четы гомосексуалистов; сын владельца продуктового магазина Сэма Азиза попадает под машину, а пятидесятилетняя медсестра Энн Лонгбридж обучает подростков по ночам на холме искусству любви.
     Описываемые события неотделимы от фона, на котором они происходят. А фон этот создается с помощью элементов фантастики и фэнтези. Например, викарию деревенской церкви явился ангел и сообщил, что у того дома, в нише за комодом хранится нечто весьма важное. Этим "нечто" оказалась табличка с надписью, предупреждающей человечество о нависшей над ним опасности: людям угрожает некая чудовищная сила, не обладающая физическими параметрами, напоминает она некий процесс, схожий с ростом в организме человека раковых клеток - и точно также, неосознанно и не останавливаясь, она погубит человечество. Страхи героев развеяны профессором Леппардом (чем-то напоминающем самого Олдисса) - остроумным, ироничным человеком, показанном как воплощение здравого смысла, противостоящего  иррационализму и мистицизму. Еще один "реверанс" Олдисса в сторону научной фантастики - образ подростка - фэна сериала "Стар Трек", который общается с окружающими цитатами из НФ книг.
     Деревушка Хемпден Феррерс окружена лесами, которые усиливают атмосферу загадочности и таинственности в романе. Именно в лес ночью убегает лабрадор одной из жительниц деревушки. И, слыша призывы хозяйки вернуться, собака на бегу бормочет себе под нос на человеческом языке: разве ты, старая карга, не знаешь, что Лаурой меня называли только люди, а мое настоящее, родовое имя, под которым я известна моему народу, звучит как "Гроззкел шнарр Снаммавар из Снаммса"203. Одной из героинь снится таинственный город мертвых, расположенный прямо под деревней и повторяющий ее топографию. А несколько сцен романа прочитываются как парафраз "Золотого осла" Апулея: один из героев сначала превращается ...в осла, а потом обратно в человека. Никаких объяснений этому факту не дается - просто сообщается, что найден человек, почти полностью превратившийся в парнокопытное. А спустя некоторое время пассажиры рейсового автобуса наблюдали не менее загадочную сцену: осел, неизвестно как оказавшийся на лугу около дороги, превращается в человека...
     По мере чтения все отчетливее возникают параллели между романом Олдисса и книгами Джейн Остен, одной из самых cтильных и ироничных английских писательниц Х1Х в. Как и Остен, Олдисс, по сути дела, написал реалистическую комедию нравов, но сдобрил роман изрядной порцией фантастики. Как и в книгах Остен, у Олдисса ирония пронизывает текст, окрашивает диалоги и создает яркие запоминающиеся детали действия. Например, на ангеле, явившемся к викарию, была футболка с надписью "И Кинг Конг тоже умер за наши грехи". Или лабрадор Лаура, оказавшись на свободе в лесу, испустила от радости вой, который не смогли вынести жившие на ее шкуре блохи. Кое-кто из них  сумел перескочить на оказавшегося поблизости ежика, но большинство оказались обречены на голодную смерть - впрочем, меланхолически заключает Олдисс, такова участь многих иммигрантов204. Нельзя тут не вспомнить новеллистический цикл Л.Петрушевской "Дикие животные сказки". Один из сквозных персонажей цикла - собака Гуляш, на которой проживали блоха Лукерья и ее муж блоха Степан, а также их бесчисленные дети и родичи. Некоторые из приключений этой развеселой семейной пары так напоминают то, что произошло с блохами на лабрадоре Лауре...
     Олдисс написал умную и светлую книгу о жизни, в которой обыденное и фантастическое переплетено очень тесно - пусть и не всем дано это увидеть. И еще этот роман о том, чему писатель, на пороге своего 80-летия, придает такое значение, - о любви. О любви к Англии, к деревушке Хэмпден Феррерс, "малой родине" героев, наконец, о любви, соединяющей человеческие души. Роман заканчивается свадьбой, и над деревушкой динамики разносят бессмертный битловский хит "All You Need Is Love". И в самом деле - разве что-то еще может быть нужнее в жизни?..
     18 августа 2005 г. Брайану Олдиссу исполнилось восемьдесят лет. В этом возрасте писатели заняты обычно "подведением итогов" (именно так назвал свою автобиографию С.Моэм), размышляют о прожитом и пережитом. Но Олдисс всю жизнь поступал против правил - так поступил и в  юбилейный год, опубликовав либретто оперы (!) с эпатажным названием:  "Эдип на Марсе"205, книгу, радующую душу читателя литературным  хулиганством, бодрым постмодернистским стебом.
     Олдисс берет древнегреческий миф об Эдипе - о том самом, который по трагическому неведению убил своего отца, царя Фив Лая, и женился по столь же трагическому неведению на собственной матери, - и раскрашивает его в космические цвета, перенося действие на Марс. Здесь оказывается Эдип с женой Иокастой, дочерью Антигоной и всеми своими придворными, а также с сфинксом. Перенесла Эдипа на Марс богиня любви и войны Иштар (та, что из шумеро-аккадской мифологии...), стремясь завоевать любовь царя Фив. По приказу Иштар четыре тысячи мертвецов, обитавших в подземном мире, построили громадную деревянную лодку, бог вод Эа устроил потоп, и гигантской волной корабль был заброшен в космос. Мертвецы споро догребли до Марса, и земляне оказались на иной планете.
     Олдисс поначалу невозмутимо пишет космический вариант мифа об Эдипе, сохраняя его драматическую напряженность, а потом  словно выворачивает ее  наизнанку издевательским хэппи эндом. Иокаста вовсе не кончает с собой, как  описано у Софокла, но находит утешение с молодым придворным, давно влюбленным в нее (по словам юноши, ему всегда нравились женщины много старше его...). Иштар, приняв облик греческой девушки Афродиты, покоряет Эдипа столь быстро, что он хочет немедленно на ней жениться. Обе свадьбы  назначены на один день, а свидетелем (т.е., свидетельницей) родителей захотела быть их дочь Антигона. И всем было счастье...
     В романе "Иокаста", вышедшем в 2004 г.206, перед нами иная - на этот раз не бурлескная, но трагическая, - версия судьбы Эдипа и его семьи. Олдисс не так, как Софокл,  решает образ Иокасты.  По мнению Олдисса, древнегреческий драматург, чувствуя некоторую шаткость  сюжетного посыла - мать выходит замуж за сына, не узнав его, - ограничил участие Иокасты в действии пьесы "Эдип-царь". У Олдисса Иокаста, напротив, в центре сюжета, она получилась живой, убедительной - и именно потому, что с самого начала знала все и мучалась, не в силах разорвать замкнутый круг.
     В романе многое непривычно не только для тех, кто привык к известной интерпретации мифа об Эдипе. В романе во дворце Эдипа в Фивах живут сфинкс (не покончившая с собой, как в мифе, после того, как Эдип разгадал ее загадку) и еще мифологическое существо, грифон - его водит за собой н поводке, как собаку, героиня, которой также не было у Софокла: это старуха-колдунья Семеле, бабушка Иокасты. Иной финал уготован Антигоне - она остается в живых, покинув тайно Фивы со своим женихом Гемоном и перебравшись на безлюдный островок в Эгейском море, где проводит дни в люби и неге.
     Непривычна - и разнообразна - историческая фантастика, она создается Олдиссом не только с использованием мифологической фантастики (перед читателем появляются сфинкс, грифон, говорящая лошадь, предрекающая гибель Эдипу, наконец, эриннии - богини мщения), но и фантастики, связанной с соединением  разных временных пластов -  например, в романе появляется Софокл, рассказывающий Иокасте о ее судьбе. Кроме того, в романе есть совсем уж "экзотический" персонаж - некто Джон Рахман Каримов. Театральный режиссер, вызвавший в конце ХХ в. гнев диктатора некоей среднеазиатской республики (Туркмения? Узбекистан?) своей трактовкой пьес Софокла  "Эдип" и "Антиона", Керимов приговорен к смерти, но из камеры смертников переносится в античную Грецию, где встречает Антигону, вернувшуюся в Фивы после смети Эдипа, и помогает ей похоронить брата Полиника.
     Классический сюжет Олдисс использует как фон для человеческой драмы, которая воистину "на все времена". Разве не задаемся мы сейчас теми же вопросами, что и две тысячи лет назад: что выше - предначертанное или свободная воля человека?  люди - творцы своей судьбы или марионетки, фигурки в чьей-то бесконечной шахматной партии? И Эдип, мучающийся в поисках ответа на эти вопросы, так понятен нам. Его образ - одна из самых значительных удач Олдисса-художника.  Перед нами не только несчастный человек, искупающий свою вину страданиями, но человек, достойно решивший проблему свободы выбора. Эдип, ослепив себя, карает себя сам, выбрав иную, не ту, что была предопределена изначально, судьбу. В поражении, в гибели Эдипа - его моральная победа над роком.
      Каждая книга Олдисса - новая вселенная, описав которую, он движется дальше, словно торопясь успеть побывать на всех мирах. И каждая новая книга Олдисса - эксперимент: и тогда, когда он пишет о далеких мирах, и тогда, когда оставляет своих героев на Земле, и тогда, когда совмещает эти миры.
     На пересечении разных вселенных построен роман "HARM"207. В основе романа - давно известный в литературе прием, когда в качестве зеркала для человека писатель выбирает что-нибудь совсем, казалось бы, нечеловеческое (вольтеровский Микромегас, уэллсовские марсиане); похоже это на то, как с давних пор в примерочных ателье и магазинов готового платья клиент,  используя систему отражающихся друг в друге зеркал, может увидеть себя в самых неожиданных ракурсах и решить, подходит ли ему одежда. Только вот в зеркале романа Олдисса видится нечто  совсем неожиданное...
     Герой романа, молодой британец мусульманского происхождения Пол Фадхил Аббас Али, родившийся в Лондоне (его отец - выходец из Индии, мать - англичанка), написал сатирический роман о современной Англии в духе любимого им Вудхауса. В романе есть незначительный, казалось бы, эпизод:  герой с другом гуляют по Лондону и, среди прочего, обсуждают, смеясь, как легко можно попать в окно резиденции премьер-министра Великобритании на Даунинг-стрит, 10 из гранатомета и убить главу правительства; это шутливое, в поэтике "черного юмора", замечание остается в романе единственным, имеющим отношение к политике. Но его оказалось достаточным, чтобы автор книги был арестован средь бела дня в центре Лондона сотрудниками  Министерства  по расследованию враждебных действий в отношении государства (The Hostile Activities Research Ministry, сокращенно - HARM; не случайно Олдисс подбирает такую аббревиатуру - ведь harm по-английски означает "зло"). "HARM" - организация вымышленная, в структуре исполнительной власти современной Великобритании такой нет.
     По сути дела, эта  ситуация есть зеркальное отображение ситуации с Салманом Рушди, которого аятолла Хомейни в 1989 г. приговорил к смерти, издав фетву (религиозный указ), обвиняя Рушди, автора романа "Сатанинские стихи", в кощунстве и издевательстве над исламом. Хомейни призвал мусульман всего мира убить Рушди, где бы они ни увидели его. Кроме того, завязка романа Олдисса напоминает о той недавней ситуации, которая возникла несколько лет назад, когда мусульманский мир был взбудоражен напечатанными в датской газете карикатурами, на которых был изображен пророк Мухаммед.
     Формально в вину герою вменяют крошечный, проходной эпизод в романе, на деле же - его этническое происхождение. Для многих людей на Западе быть мусульманином после трагедии 9 сентября 2001 г. само по себе есть преступление. К тому же герой - человек образованный, женат на англичанке, наконец, написал книгу. Круглосуточные избиения, пытки, допросы, на которых задаются одни и те же вопросы: с кем из  руководителей террористического подполья в Англии он знаком, от кого в  руководстве ХАМАС получал инструкции, сколько раз встречался с Бен Ладеном. После допросов - одиночная камера,  кишащая тараканами и крысами.
       Олдисс психологически точно и убедительно воссоздает облик человека, подвергающегося истязаниям. Отчасти эта ситуация может напомнить известную книгу Кестлера "Слепящая тьма", в которой описан арест, одиночное заключение и казнь старого большевика Рубашова в годы массовых сталинских репрессий. Но между этими книгами есть существенная разница. Во-первых, Кестлер был арестован в 1937 г. франкистами, сидел в тюрьме, слышал, как пытают и расстреливают людей. Олдисс никогда не подвергался тюремному заключению, и все, о чем он пишет, плод его воображения. Во-вторых, хотя герой Кестлера мучился от бесконечных допросов, пребывания в одиночной камере и дурных условий содержания, его не пытали. Тогда как героя Олдисса пытали, придумывая новые и новые мучения - и физические, и душевные; так, его шантажировали угрозой расправы с женой, включали запись полученных под пытками ее признаний, что муж террорист, наконец, сказали, что она умерла от сердечного приступа в другой тюрьме (все это, как выяснилось потом, было ложью).
     Растерянность и ужас героя сменяются отчаянием, его сознание словно расщепляется - и он временами начинает ощущать себя человеком по имени Фримэнт, живущим на далекой планете Стигии. По словам Олдисса, этот топоним, обозначающий мир одновременно живой и неживой, навеян поэмой Джона Милтона "Потерянный рай". Но писатель дает еще одно объяснение, куда более прозаическое тому, как возникло это название: герой по дороге на очередной допрос начал умолять тюремщиков сказать ему, где он находится; в Сирии, получает он издевательский ответ, где же еще; и степень этой насмешки становится яснее позже (когда Пол узнает, что все это время он находился в подземной тюрьме в Лондоне). Сирия трансформировалась в больном сознании героя в Стигию.
     Этот мир заселен переселенцами с Земли, перебравшимися сюда много лет назад, чтобы построить совершенное общество, свободное от расового и социального неравенства. Но эти планы давно забыты, и руководитель колонии Астарот стремится уничтожить всех представителей единственной гуманоидной расы на планете - и преуспевает в своем намерении, ведь ничто так не объединяет людей, как общая ненависть. Потом выясняется, что на планете существовала высокоразвитая цивилизация собак, в которой человекообразным аборигенам была отведена вспомогательная роль, но к тому времени и тех, и других уничтожили земляне. Переселенцы с Земли заражены ненавистью ко всему чужому, они несут смерть тому, что хоть немного отличается от привычного, для них понятия гуманность и толерантность звучат воистину как на инопланетном языке (вот оно, космическое зеркало, в котором отчетливее видно социальное зло). Планета выписана Олдиссом с присущей его книгам психологической и "фактографической" точностью.
     Потом в колонии происходит переворот, к власти приходят политические враги Астарота, от которого скрывался Фримант. Это, в сущности, такие же ограниченные, властолюбивые люди, озабоченные только удержанием власти и личным обогащением. И плакаты, висящие повсюду в столице планеты, своей стилистической незатейливостью и социальным простодушием так напоминают лозунги Советской власти: "Будь добропорядочным гражданином", "Дети - наше будущее", "Счастье - в будущем"208.
     Концовка книги, при всей своей неожиданности, логична, ибо следует из развития идейного "сюжета" романа. Героя освобождают (дело, которое ему "шили", развалилось). А спустя несколько дней в его дом врываются сотрудники секретной службы и надевают на него наручники. На   вопрос, почему его вновь арестовывают, ему с ненавистью сообщают: только что на Даунинг-стрит был убит премьер-министр Великобритании - и именно так, как ты, негодяй, описал в своем романе...
     Олдисс обращается в романе к одной из самых сложных проблем современной жизни Запада. Безусловно, с терроризмом необходимо бороться. Но как? И допустимо ли в этой борьбе использовать любые методы - вплоть до тех, к каким прибегают террористы? После того, как мир узнал правду о тюрьмах Абу-Грейд и Гуантанамо, где пытали невиновных людей, стало понятно, что терроризм словно проверяет традиционные - и казавшиеся до недавнего времени незыблемыми - демократические ценности западного общества. Стало очевидно, что власть в странах Запада прибегает к двойным моральным стандартам. Можно ли в нынешней политической ситуации говорить о терпимости религиозной и расовой, о ценности человеческой личности, уважении к человеку - вне зависимости от цвета кожи и конфессиональной принадлежности? В мире, где секретные службы обрели невиданные ранее привилегии и возможности, никто не может быть защищенным от полицейского произвола.
     Терроризм - наверное, самая страшная опасность современного общества в ХХ1 в. По поводу этого нет, разумеется, двух мнений. Ценность человеческой личности, вне зависимости от цвета кожи и конфессиональной принадлежности, защищенность человека в современном западном мире, где секретные службы получили невиданные ранее привилегии и возможности, уважение к человеку, независимо от того, какого он происхождения и религиозных убеждений, наконец, проблема двойных моральных стандартов, к которым прибегают на Западе - все это становится темой для обсуждения западных масс-медиа.
     Вместе с тем, Олдисс понимает сложность вставшей перед западным обществом проблемы. В книгу включено интервью, взятое у Олдисса известным американским фантастом Лестером дель Реем. Отвечая на вопрос, стал ли он в последние годы более пессимистичен относительно будущего человечества, Олдисс ответил примечательным образом: "Я стал менее оптимистичным относительно сегодняшнего дня. Сейчас в Великобритании находят убежище многие люди, которые приезжают из грязных пыльных деревушек на Ближнем Востоке. Они и ни не знают, и не понимают особенности жизни у нас. Возможно, потому-то многие из них станут силой, которая разрушит западную цивилизацию..."209. И в том, что происходит сейчас в Англии и в других государствах Европы (прежде всего, во Франции), Олдисс винит обе стороны: и христиан-европейцев, и иммигрантов-арабов. А в том, что об этом пишут мало и как-то стыдливо, тоже, считает Олдисс, проявляются  двойные моральные стандарты в общественной жизни Запада.
     Думается, здесь уместно сослаться на результаты исследований, проведенных британскими социологами и демографами. По данным британского Управления национальной статистики, демографическая ситуация в Великобритании меняется, и меняется угрожающе. В 2001-2003 гг. цветное население страны увеличилось с 6,6 млн человек, тогда как белое население сократилось на 100 тысяч. Более 30% жителей Лондона уже имеют небелый цвет кожи, а в Бирмингаме их почти половина, причем в основном это мусульмане. Всего в Великобритании насчитывается 700 медресе, где по аналогии с христианскими воскресными школами после занятий в обычных школах обучается почти 100 тысяч детей210.
     И после того, как выяснилось, что организаторами террористических атак в лондонском общественном транспорте 7 июля 2005 г. были не иностранцы, а натурализованные и выросшие в Британии мусульмане, в стране стали говорить куда более открыто о том, что такое современная британская нация, как "соотносится интеграция и ассимиляция, жизнеспособна ли концепция многокультурья211". И если недавно девять из десяти жителей страны считали, что британец необязательно должен быть белым, и четверо из пяти - что необходимо уважать права этнических меньшинств, то ныне общественная ситуация стала меняться. И не случайно, что в 2004-2005 гг. количество преступлений, совершенных на расовой почве, увеличилось на 12%212.
     Олдисс написал сильный антивоенный и антитеррористический роман, в котором авторская позиция выражена, как всегда, четко: писателю ненавистны любые формы унижения и подавления человека. Зададимся неожиданным вопросом, каков был бы прием книги, если бы она была переведена на русский язык? Можно побиться об заклад, что этот роман Олдисса, все книги которого до сих пор принимались нашими читателями на ура, провалился бы. И не только потому, что нашего читателя едва ли впечатлил бы роман об ужасах, которые испытывал невиновный человек, брошенный в тюрьму. Нашему читателю это все хорошо знакомо - прежде всего, по обширнейшей "лагерной литературе", основанной на ужасах сталинского времени. Причина того, что  к книге Олдисса отнеслись таким образом, думается, не только в этом.  Последние десять-пятнадцать лет тема тюрьмы, зоны, воровской жизни стала одной из самых популярных, воровской жаргон проникает во все сферы жизни, от телевидения до политики. На нас обрушивается поток литературы и фильмов об уголовниках и местах заключения, телевизионных сериалов про зону и тюрьмы. Причина успеха - коммерческого, в условиях рынка! - этой культуры в том,  что она востребована, что она нужна, иначе она не смогла бы существовать. При этом важно, что героем, на стороне которого симпатии и автора, и читателей/зрителей, практически никогда не становится осужденный по политической статье, но только по уголовной.
     К тому же для добропорядочного англичанина "бобби" - один из символов английской стабильности, прочности закона, надежности жизни, охраняемой законом. Само наличие полицейского на улице для англичанина означает спокойствие,  умиротворение и уверенность в стране и жизни. У нас же страж правопорядка - это не просто "мент" (слово, заметим, пришедшее из воровского жаргона), но обязательно мент в сопровождении уничижительных прилагательных, из которых "поганый" - самое приличное. Думается, что нелегко было бы сотрудникам Скотленд-Ярда понять, почему в России полицейский участок называется "ментовка", а полицейский служебный автомобиль - "ментовоз".
     Для западного читателя то, что показал Олдис в романе, - страшное, пугающее, но исключение в работе правоохранительной системы, для нас же, увы, это норма. Наши газеты пестрят сообщениями о деятельности милиционеров разных подразделений - от райотделов до МУРа, к которым прочно приклеилось определение "оборотни в погонах". Растет статистика (и это только официальная!) по уволенным из рядов МВД за коррупцию, взятки и многое другое, деликатно называемое "превышением служебных полномочий", за чем стоит длинный перечень самых разных преступлений, среди которых убийство - не самое жуткое.
     И еще одно соображение. Олдисс говорит о мусульманине-"полукровке", который, несмотря на английское гражданство и высшее образование, для следователей все равно мусульманин, "чужой". Можно представить, как был бы воспринят у нас роман о том, как, например, образованного чеченца посадили в тюрьму и начали "прессовать", добывая признательные доказательства. Можно быть, увы, уверенным, что реакция подавляющего большинства читателей была бы однозначной: ну и поделом... Потому давний, "застойных времен", анекдот "Два мира - два Шапиро" звучит, увы, весьма актуально.
     Одна из важнейших областей литературной работы Олдисса - фантастиковедение. Интерес к литературной критике и литературоведческим изысканиям у Олдисса возник еще в 50-е гг., когда он работал литературным редактором в газете "Дейли Мейл". Его статьи и историко-литературные работы представляют собой весомый вклад в современное западное фантастиковедение213. В отличие от тех исследователей, кто либо отказывает фантастике в праве на существование, либо рассматривает ее как самостоятельное, изолированное явление в культуре ХХ в., Олдисс считает, что НФ - закономерный этап развития фантастического в мировой литературе. Для Олдисса научная фантастика - наследница готического романа214, он называет матерью НФ Мери Шелли, автора знаменитого романа "Франкенштейн, или Новый Прометей"215.
     Нельзя не согласиться с остроумным наблюдением Олдисса, что все существующие определения фантастики несовершенны, потому как литературоведческие дефиниции должны походить на карту, которая необходима, чтобы помогать путешествию, а не подменять его собой216. Для Олдисса научная фантастика - новый способ находить в привычном и обыденном, новый взгляд на известное, устоявшееся. Для того, чтобы показать это, писатель должен обладать особым даром, своего рода отслоенной сетчаткой - именно так, The Detached Retina, называется одна из его книг о фантастике217. При этом схожим даром видеть мир под иным углом зрения должен обладать и читатель НФ.
     Научная фантастика - литература не идей, а людей, она говорит о человеческих судьбах и проблемах, а не о том, что происходит в научной лаборатории или на заводе. Как-то Олдисс, говоря о собственном творчестве, произнес примечательные слова, которые точно выражают суть той литературы, которой писатель посвятил свою жизнь: "Мои книги - о человеческом горе, отчужденности, разочаровании, стойкости, способности идти на компромисс, любви. Разве все это не достаточно реально?"218. Олдисс неоднократно подчеркивал, что именно благодаря НФ мы осознаем, сколь сложен мир, и получаем возможность насладиться этой сложностью.
     Олдисс известен в нашей стране как писатель-фантаст, у себя же на родине его знают и как автора реалистических произведений, имевших немалый читательский успех и хорошо принятых критикой. В частности, Энтони Берджес включил роман Олдиса "Жизнь на Западе"219 в число девяноста девяти лучших романов, вышедших на английском языке во второй половине  ХХ в. А роман Олдисса "Забытая жизнь"220 (1988) в Англии был назван одной из наиболее значительных книг о второй мировой войне. В романе реконструируется - по письмам героя, Джозефа Уинтера, его путевым заметкам и дневникам - судьба человека, оказавшегося (как и сам Олдисс) в 1943 г. в составе английской армии в Юго-Восточной Азии. Для героя то, что он пережил на войне, изменило его жизнь - не случайно он в письме сестре говорит, что Бирма для него не столько какая-то определенная страна, сколько состояние памяти. Джозеф и его друзья предстают не как "солдаты империи", защищающие ее на дальних рубежах, но люди, вовлеченные против их воли в ужасы войны. Роман - своего рода антитеза мифу о священной миссии белого человека, киплинговскому "бремени белых". Джозеф, которого судьба сталкивает с китайцами и японцами, малазийцами и индонезийцами,  понимает, что именно война учит уважению к Человеку, независимо от цвета его кожи.
     Объем сделанного Олдиссом поражает, и своего рода формулой его творческой деятельности, сущности неустанного творческого поиска, наверное, может стать название его раннего романа Non-Stop, "Без остановки". Воистину без остановки из-под его пера выходят романы и повести, путевые записки, литературоведческие исследования, сборники рассказов и стихов.
     Трудно удержаться и не сказать хотя бы пару слов об Олдиссе-поэте. Он не стремится экспериментировать в области формы. Его стих прозрачен, порой подчеркнуто прост, но при этом насыщен метафорически, истоки чего - в культуре английской поэтической речи. Из присланных им мне четырех стихотворных сборников самой неожиданной стала книга "Домашняя жизнь с кошками"221? превосходно изданная, с отличными иллюстрациями, она содержит стихи о кошках, которые жили... в доме Брайана и Маргарет в течение десятилетий их совместной жизни.
     Страстный путешественник, Олдисс побывал почти во всех странах Европы, в обеих Америках и в Азии. В 1977 г. Олдисс две недели провел в нашей стране, посетив Москву, Ленинград и Грузию222  (28). Один из самых колоритных рассказов в его лучшей биографической книге "Такая краткая жизнь" посвящен поездке в 1994 г. в Туркмению. После посещения этой страны, культура которой произвела на Олдисса большое впечатление, он перевел на английский стихи классика туркменской литературы Махтамкули. Книга переводов была выдвинута на соискание самой авторитетной в республике литературной награды, премии Махтамкули; однако премия была в тот год присуждена, как в предыдущий (а также и  последующие), Туркменбаши Сарпамурату Ниязову223...
     Самые громкие художественные победы Олдисса связаны с фантастикой. В одном интервью Олдисс так описывал торжественный обед по случаю присуждения очередной Букеровской премии: за столом, где он сидел, мало кто  читал книги, выдвинутые на соискание премии, сам обед проходил вяло и скучно, в основном присутствовали люди, мало знакомые друг с другом. Разве можно это сравнить, с энтузиазмом продолжил Олдисс, с вручением, например, премии "Хьюго" - настоящим праздником, где все ощущают свою причастность к некоему братству любящих фантастику, где все радостны и доброжелательны и, конечно, читали всех номинантов! Я благодарен судьбе, пишет Олдисс в книге "Картографы ада"224, что занимаюсь фантастикой. Этот мир, писатели и фэндом, - мой мир, я счастлив и горд, что принадлежу к нему.
     Главным в жизни Олдисса - как в творчестве, так и в его дружеских привязанностях, - всегда оставалась фантастика. Все - без преувеличения - значительные события в западной  фантастике второй половины ХХ в. проходили при активнейшем участии Олдисса. А даже краткий перечень писателей  (не говоря уже о критиках и издателях), с которыми Олдисс встречался и дружил, походит на конспект истории фантастической литературы ХХ в.: Клайв Степлз Льюис, Джон Уиндем, Джеймс Уайт, Артур Кларк, Джеймс Баллард, Дорис Лессинг, Альфред Ван Вогт, Гарри Гаррисон, Фредерик Пол, Даймон Найт, Альфред Бестер, Филип Дик, Роберт Силверберг, Саке Комацу, Ион Хабану, Сэм Люндваль, Джанфранко Вивиани...
     Приверженность этой литературе - результат не только давней, со школьной скамьи, привязанности к жанру, но и глубокой убежденности писателя в том, что "научная фантастика более, чем какой-либо другой вид литературы, есть литература сегодняшнего дня. В этом-то и таится секрет ее притягательности - она описывает то, что происходит с миром сегодня. ...Те же, кто называет себя идейным противником фантастики, по-видимому, просто не любят (или не умеют) думать. Мозг, как и тело, не может существовать (или хотя бы по-настоящему функционировать) без гимнастики. Я полагаю, что это тоже одна из главных причин, почему одни пишут (а другие читают) научную фантастику. Она привлекает не только своей исключительной занимательностью, но и расширяет наш кругозор, стимулирует и укрепляет мышление" 225.
     (Действительно, как причудливо, по словам классика, тасуется колода... Только что приведенная цитата взята из моей самой первой публикации, которой стал перевод статьи Олдисса, подготовленный с моим тогдашним соавтором Мишей Ковальчуком и подписанный нашим общим псевдонимом Вл.Гаков. В то время, в начале 1970-х, Олдисс представлялся мне полуабстрактной  фигурой, кем-то наподобие Герберта Уэллса. Мог ли я предположить, что через лет пятнадцать познакомлюсь с Олдиссом и между нами возникнут дружеские отношения...
     И в качестве подтверждения того, что последняя фраза - не фигура речи, небольшая история, не имеющая прямого отношения к фантастике. После знакомства в августе 1988-го мы обменялись с Олдиссом визитками, началась переписка, мы посылали друг другу книги (его - и Маргарет - особенно интересовали книги о культуре России). Наступил август 1991-го. 21-го числа, когда путч был подавлен, я вернулся домой в состоянии  эйфории, проведя несколько часов на площади Дзержинского и наблюдая в тысячной толпе, как снимают "железного Феликса"...
    Около двенадцати ночи зазвонил телефон. Я снял трубку и услышал знакомый чуть глуховатый голос Олдисса: "Это ты, Владимир? Ты в порядке, как твои близкие? Никто из вас не пострадал? Мы с Маргарет так переживали за тебя, особенно когда в новостях передали, что в Москве на улицах начали стрелять. Славу Богу, все закончилось благополучно. И как хорошо, что у меня был твой номер телефона...". (Надо ли говорить, что этот звонок был для меня вторым потрясением за прошедший день...)
 
 

* *
*
 

     Пожалуй, лучшее, что создал Олдисс в фантастике, - это трилогия "Весна Хелликонии"226 (1982), "Лето Хелликонии"227 (1983) и "Зима Хелликонии"228 (1985). Хелликония - один из самых запоминающихся миров в современной фантастике, стоящий в одном ряду с Дюной Фрэнка Херберта и планетой Гетен Урсулы Ле Гуин. Этот мир тщательно, до мелочей, продуман и выписан: от природных особенностей планеты, ее флоры и фауны до физиологических и психологических характеристик ее обитателей. При создании этого мира, который писатель поместил в созвездии Змееносца, Олдисс уделил особое внимание его космогонии и биологии. Жизнь Хелликонии жестко детерминирована космологическими факторами, зависит от того, какое положение занимает планета по отношению к Фрейр, большему солнцу своей бинарной звездной системы: по мере прохождения Хелликонией пути по орбите от афелия до перигелия палящая жара сменяется жестокой зимой, убивающей все живое. Потому-то и название планеты образовано от слова Hell, ад. Можно лишь удивиться, почему в вышедшем у нас переводе трилогии229 планета названа Гелликония; вероятно, в издательстве АСТ решили, что название имеет отношение скорее к музыкальному духовому инструменту  геликон...
     За "большой год" Хелликонии - или полный цикл обращения вокруг Фрейр (он равен 2592 земным годам) - жизнь на планете, ушедшая на время невыносимых зимних холодов (зима длится свыше 400 земных лет) в подземные города, выходит весной на поверхность, достигает расцвета летом и вновь "закукливается" при приближении зимы. За год Хелликонии ее цивилизация проходит путь, пользуясь привычными историческими категориями, от первобытно-общинного строя к феодальному - и обратно в "темные века", в пещерное варварство. Пожалуй, в мировой фантастике не было книги, в которой погодный фактор столь буквально управлял бы жизнью планеты.
     Когда Олдисс передал рукопись первого тома издателю Тому Мэшлеру, тот спросил писателя в шутку: "Так о чем же трилогия?" И Олдисс точно так же шутливо ответил: "Она совершенно в английском духе - о переменах погоды""230. Добавим: кто еще, как не писатель, выросший в Англии, стране, для которой погода стала важной частью ее культуры, смог бы написать такой роман...
     На Хелликонии обитают представители двух рас: люди и фагоры. Обитатели Хелликонии антропоморфны, они внешне ничем не отличаются от землян, тогда как психологически между ними большая разница. По словам Олдисса, "у обитателей Хелликонии более плавная и размытая граница между и смертью, в отличие от четко разграниченных этих состояний у землян. ...На Хелликонии вслед за физической смертью следуют несколько переходных состояний"231. В течение какого-то времени души умерших находятся в некоей реальности, куда могут проникать души живых и общаться со своими ушедшими близкими. Но для этого людям необходимо войти особое состояние, называемое "паук" (ударение на первом слоге). Подобные контакты живых и неживых (ставшими  привычными для обитателей Хелликонии) неоднократно используются героями трилогии по ходу развития сюжета.
     Фагоры - прямоходящие существа, крупнее людей, покрыты густым мехом белого (реже черного) цвета, на голове длинные и острые рога, благодаря чему они похожи на уменьшенных и окарикатуренных минотавров. Они всеядны и на удивление стойки к холодам - зима, уничтожающая человеческую цивилизацию, для них лучшее время года.
     Люди и фагоры питают друг к другу устойчивую ненависть, сражаясь насмерть за власть на планете. Но главным образом фагоры опасны для людей тем, что выступают переносчиками хеллико-вируса, вызывающего смертельную болезнь, эпидемии которой возникают два раза: перед наступлением зимы (так называемая "жирная смерть") и перед наступлением весны (так называемая "костная лихорадка"). От нее умирают не все - выживают те, кто моложе и крепче, при этом их внешний облик претерпевает сильные изменения. Казалось бы, ситуация ясна: фагоры плохие, а люди хорошие.
     Но такая схема могла быть использована только писателем второго, как булгаковская несвежая осетрина, сорта. Олдисс отказывается от примитивного "черно-белого" варианта повествования, вводя некую загадку происходящего, подобно тайне в детективе. Оказывается, что людям, как ни парадоксально, необходимо (как говорят медики, по жизненным показаниям) переболеть этой болезнью, ибо только после этого у выживших меняется обмен веществ и они могут приспособиться к меняющимся природным условиям. Иными словами, изменение метаболизма  человечества - условие его выживания на планете. Таким образом, существование двух биологических видов на планете взаимообусловлено, фагоры - необходимая часть ее биоценоза, а потому истребление всех фагоров Хелликони чревато исчезновением вируса убийцы/спасителя и грозит людям гибелью.
     Космогоническая и биологическая особенности жизни Хелликонии выписаны Олдиссом весьма обоснованно, скрупулезно, а главное, с опорой на последние достижения науки в этих областях. Вообще научная составляющая фантастики в трилогии весьма основательна - в конце каждого тома, в списке тех, кого автор благодарит за помощь в работе над книгой, фамилии авторитетнейших специалистов в самых разных областях знания: астрономии и геологии, климатологии и биологии, антропологии и химии, истории и филологии. Важно отметить, что за консультацией в филологической сфере Олдисс обратился к профессору Тому Шиппи - тому самому, кто был много лет назад студентом Толкина, а сейчас возглавляет ту же кафедру в Оксфорде, во главе которой находился в свое время творец Средиземья. Т.Шиппи - один из крупнейших мидиевистов Великобритании, автор одну из лучших работ в современном толкиноведении232,
     Олдисса всегда отличало уважение к научному знанию, и он еще в начале своего творческого пути  говорил, что писатель-фантаст не имеет права не разбираться в науке: "Я недолюбливаю писателей-фантастов, чьи представления о собственно научной стороне изображаемого настолько поверхностны, что они полагают (встречаются и такие!), что Марс старше Земли, а между изобарой и простым баром разница только в ассортименте. ...По-видимому, то, иные мыслители пытаются подать как различие двух культур - технической и гуманитарной, - является на само деле  бескультурьем"233. Но главное в его трилогии - не НФ выдумки и идеи, а жизнь, по словам писателя, "обычных смертных людей, существующих в обычном, подверженном ошибкам мире, таких же, как мы с вами..."234.
     Первая книга трилогии - "Весна Хелликонии". Пролог к роману представляет собой историю подростка по имени Юлий, попавшего в подземный город Панновал. Власть в городе, состоящего из множества больших и малых пещер, расположенных в толще скального массива, принадлежит жрецам бога Акха. Жизнь в Панновале жестко регламентирована системой жреческих предписаний, цель которых - подавить человека, внушить ему покорность, страх перед гневом вездесущего бога. На первых порах так и происходит с героем - сирота-подросток решает стать жрецом бога Акха. После долгих месяцев послушничества, приобщения к таинствам сословия он наконец принимает сан. И - обманывается в своих надеждах на душевное успокоение, которое, как ему казалось, принесет принадлежность к жреческому сословию. Интриги, доносы, заговоры - вот, оказывается, чем живут "исполнители божественного предначертания". В пещеры-тюрьмы бросают по обвинению в ереси каждого, кто выражает недовольство существующим порядком вещей. Все больше тяготит Юлия жизнь среди лжи и лицемерия, бессмысленность и отупляющее однообразие ритуалов, все чаще обжигает память о былой свободе. Наконец он бросает вызов теократической системе Пановала, решив убежать из подземного города...
     История загадочного города вечной ночи, культ мрачного и жестокого бога, борьба жрецов за власть - все это, выписанное в традиции исторической фантастики, рождает в читателе ожидание книги остросюжетной, динамичной (как, например, цикл "Теплица"). Несомненно, ожидание это оправдывается - но лишь отчасти, потому Олдисс переносит центр тяжести повествования в область проблем социально-философских, этических. Соответственно и внимание читателя все больше завладевает процесс "второго рождения" героя, осознания им себя как личности, растущее стремление к свободе, протест против насилия над собой. И благополучный побег Юлия и еще трех жителей Панновала из города, выход их после  многочасового опаснейшего  путешествия на поверхностность земли становится символом победы сил разума над косностью, фанатизмом, символом нравственного величия человека, защищающего в себе - и в других! - человеческое. История Юлия, рассказанная в прологе, определяет, подобно увертюре, "ритмический рисунок" всей трилогии.
     Действие "Весны Хелликонии" охватывает историю пяти поколений - потомков Юлия - и разворачивается в городе Олдорандо. Прослеживая судьбы нескольких семей, Олдисс создает целостную картину жизни родовой общины во всех ее срезах: хозяйственном, военном, культурном.
     Различным образом герои понимают то, чем жив человек, что должно составлять основу его бытия. В уста Лойланун, дочери ведуньи и хранительницы древней магии Лойл Брад, Олдисс вкладывает  одну из программных фраз романа: "...мы должны копить знания. ...уважать знания... Они важнее, чем еда..."235. Немногие поддерживают ее - большинству куда понятнее позиция одного из правителей Олдорандо, жестокого властолюбца Аоз Руна, убежденного, что все в жизни решает сила, а знания - это "медленный яд"236, "ненужная роскошь. Знания порождают нахлебников"237.
     Шей Тал, подруга Лойланун, первой среди соплеменников решилась открыто выступить против бесправного, униженного положения женщины, призвать к ее духовному освобождению,: "Мы заражены невежеством. Вот что я хочу предложить вам. Знания. Истину. Вы боитесь их, я знаю. Вы должны подняться настолько, чтобы полюбить их, стремиться к ним. Ищите свет!"238. Однако убежденность в абсолютной ценности лишь собственного духовного опыта привела Шей Тал к  отрицанию любых иных путей познания истины, кроме тех, что предлагала она. В поисках смысла человеческого предназначения Шей Тал обратилась к "миру теней", пытаясь получить ответы на вопросы бытия от душ умерших предков.
     Ее ученица, Ври, отвергает убеждение своей наставницы, будто "ключ к будущему - в прошлом", стремится найти объяснение окружающему миру, исходя из него самого, наблюдая за явлениями природы, пытаясь установить их взаимозависимость (в частности, она открыла, что Хелликония вращается вокруг двух солнц своей звездной системы, а не наоборот, как было принято считать). Ври, как и Шей Тал, во имя познания, немыслимого, как ей казалось, без духовной независимости, в ее представлении равнозначной изоляции от людей, отказывается от обыкновенного человеческого счастья...
     В основе сюжета второй части, романа "Лето Хелликонии", - история  ЯндолАнганола и МирдемИнггал, супружеской четы правителей королевства Борлиена. Главная интрига их отношений - политическая: под влиянием советников король ЯндолАнганола принимает решение развестись с королевой и вступить в новый брак с дочерью короля Олдорандо Симодой Тал. Предполагаемый брак -  династический, необходимый для укрепления Борлиена за счет сильного и богатого соседа. Потому такое большое внимание в романе уделено  придворной жизни столиц Борлиена и Олдорандо, дворцовым интригам и  заговорам. Этот антураж напоминает заключительную часть "мушкетерской" трилогии Дюма, роман "Виконт де Бражелон", да и сама опальная королева МирдемИнггал чем-то напоминает Анну Австрийскую.
     Сюжет романа, как и всей трилогии, динамичен и увлекателен. Но, пожалуй, наиболее интересны и важны для понимания концепции всей книги два эпизода. Первый - драматический рассказ о единственном за многовековую историю Хелликонии контакте ее обитателей с землянином (он спустился на планету с находящейся в космосе земной наблюдательной станции - подробнее об этом будем сказано ниже).
     Второй эпизод - лекция, с которой выступает бывший  советник короля ЯндолАнганола, СарториИрвраш. В этой лекции дается своего рода конспект истории Хелликонии: утверждается, что фагоры - более древняя раса, чем люди; что люди произошли от существ, которых фагоры держали в качестве домашних зверей; наконец, что фагоры научили людей говорить (до сих пор многие употребляемые людьми слова заимствованы из лексикона фагоров). Из всего этого можно было сделать вывод: великий бог Акха, которому издавна поклонялись жители Панновала, тоже фагор...
     С первых страниц заключительной части трилогии, романа "Зима Хелликонии", мы буквально физически ощущаем, как приближающиеся столетия тьмы и холода словно отбрасывают тень на планету: обостряется вражда между государствами, изменяется, становясь более напряженной, жизнь внутри каждого из них. Ломается привычный уклад жизни, люди мигрируют, переселяются в поисках более теплых областей, покидая места, обжитые многими поколениями.
     В центре романа - судьбы  трех основных действующих лица: лейтенанта Лютерина Шокерендита, молодой женщины Трес Лал, захваченной лейте-нантом как военная добыча, и капитана Харбина Фэшнелгида.
     Лютерин Шокерендит родом из богатой и знатной семьи, его отец - Хранитель Колеса, т.е. занимает одно из высших постов в церковной иерархии города-государства Панновала. Путь Лютерина - долгое и мучительное самопознание: из армейского офицера, беспрекословно выполняющего все приказы начальства, отважного, но не очень далекого, профессионального военного "винтика" он становится человеком думающим, сомневающимся, приходящим к позиции убежденного противника олигархии, управляющей Панновалом.
     С олигархией герои пытаются бороться разными способами: капитан Фэшнелгид становится на путь вооруженной борьбы с режимом (и в конце романа погибает), Верховный жрец пытается воздействовать на правителя страны словом убеждения - и также находит смерть. Лютерин, неожиданно узнавший, что олигарх, это воплощение зла, - его отец, в исступлении убивает его. Но на трон садится другой властолюбец, проводящий, хоть и иными средствами, практически ту же политику, цель которой осталась низменной - держать жителей страны в повиновении.
     Роман заканчивается тем, что Лютерин, выйдя на свободу после десятилетнего заточения в подземной тюрьме, узнает, что у него есть сын, рожденный Торесс Лал. Жизнь продолжается. И герои, пройдя через тяжелые испытания, осознали цену верности, поняли, что в этом суровом мире они не могут прожить друг без друга.
     От романа к роману все отчетливее в трилогии звучит тема Земли. В заключительной части Олдисс куда больше, чем в предыдущих, рассказывает о событиях, происходящих как на Земле, так и на построенной землянами космической станции "Аверн"239, находящейся на орбите Хелликонии. В течение нескольких тысяч лет  земляне вели за Хелликонией постоянное наблюдение и передачи о жизни Хелликонии демонстрировались по всей Земле на гигантских экранах. Ситуация, в которой оказался экипаж станции, - это робинзонада наоборот, и не потому, что герой Дефо находился на острове один, а землян изначально было пять тысяч человек. Если Робинзон жил в окружении богатой природы, то "Аверн" не имел и не мог иметь никаких контактов с окружающей средой, как в космосе, так и на Хелликонии; кроме того, если у "моряка из Йорка", пусть и подсознательно, сохранялась надежда на появление на острове людей, то на станции знали, что никто никогда не прилетит к ним с Земли.
     В сущности, у них не было не было никакой иной задачи, кроме как  обеспечивать бесперебойную работу аппаратуры. Жизнь в течение столетий без смысла и цели привела в конце концов к психической и физиологической деградации; потеря контакта с реальностью разрядилась вакханалиями, разгулом низменных инстинктов, убийствами. Одичание экипажа и последовавшее  самоистребление обитателей "Аверна" - символ неминуемой разрушения сообщества, замкнутого самое на себя.
     Впечатляюще решает Олдисс тему предупреждения, рисуя последствия ядерной войны между Землей и Марсом, также заселенном землянами. ...Гигантские пожары, вызванные ядерными взрывами, начали выделять в атмосферу колоссальное количество сажи, пепла, ядовитых газов. Сплошные облака этих мельчайших частичек закрыли доступ солнечной радиации. Нарушился тепловой баланс планеты, температура на ее поверхности в течение нескольких дней понизилась на 30-50 градусов. Климатическая катастрофа вызвала гибель той части флоры и фауны, которые уцелели во время ядерной бомбардировки. Лишь спустя три тысячелетия на Земле появилась жизнь...
     Прямое следствие ядерной войны - гибель земной цивилизации и самой жизни на Земле. Впервые, пожалуй, в современной фантастической литературе эта мысль выражена не только с большой художественной силой, но и столь научно обоснованно. Здесь Олдисс исходил, судя по всему, из концепции "ядерной зимы", разработанной в 1980-е гг. российскими и западными учеными, выступавшими против ядерной угрозы240. Картины последствий ядерной войны опираются на достижения современной научной мысли, разработавшей математическую модель возможной катастрофы и показавшей ее глобальность, что придает антимилитаристской направленности романа силу научного документа.
     Но Олдисс не завершает трилогию мрачной картиной выжженной Земли. Планета спаслась - и при описании того, как это произошло, Олдисс опирался на теорию английского биолога Джеймса Лавлока, автора работы "Гея: Новый взгляд на жизнь на Земле"241. Суть теории в том,  что все живое на Земле, совокупность ее  флоры и фауны представляет собой саморегулирующееся единство, названное ученым по имени древнегреческой богини Геи. В романе Гея - своего рода дух биосферы возрожденной планеты, на которой вновь возникает человеческая цивилизация, построенная, по мысли автора, на принципах полного равенства всех людей, отсутствии насилия в любых формах и полном слиянии с природой. А идея эмпатического (эмоционально-психологического) контакта между Геей,  возродившей Землю в восьмом тысячелетии, и душами умерших обитателей Хелликонии нужна автору для утверждения мысли о всеобщности идеалов добра и справедливости во Вселенной.
     Олдисс не идеализирует своих героев, показывая в них и высокое, и низкое, и добродетель у писателя побеждает далеко не всегда, но он не стремится никогда выносить героям приговор, более того, подчеркнуто отказывается от того, чтобы дать их поступкам какую-либо нравственную оценку. Цель автора иная - попытаться увидеть в человеке его лучшие свойства, подлинно человеческое, то, что делает человека человеком.
     Милосердие и предательство, доброта и коварство, самоотверженность и лицемерие, мужество, верность, честь - все эти свойства человеческой натуры присущи героям трилогии. Суровые испытания выпадают на их долю: разлука и потеря близких, нашествия врагов, стихийные бедствия, пандемии. Пройдя че-рез физические страдания, одиночество и унижения, отчаяние и тоску, герои Олдисса не просто сумели выстоять, но и победить, оказавшись сильнее не только в схватках в природой и внешними врагами, но прежде всего с самими собой.
     Суть трилогии - без сомнения, одного из наиболее значительных произведений в мировой фантастике ХХ в., - история борьбы человека за освобождение от мрака и невежества, духовной униженности, защита и утверждение человеческого достоинства... К этим книгам Олдисса полностью подходят замечательные слова Станислава Лема, сказавшего, что он пишет о земном, но одевает его в "космические одежды"242.
     За полвека работы в литературе Олдисс достиг, казалось бы, всего, о чем может мечтать английский писатель (за исключением, пожалуй, Букеровской и Нобелевской премий). Весной 2005 г., в преддверии юбилея, он был удостоен одной из высших наград Великобритании - Ордена Британской Империи. Но по-прежнему работает каждый день, по-прежнему находя в этом радость.
      А о заслугах и его вкладе в национальную культуру исчерпывающе, как мне представляется, сказал самый, пожалуй, яркий и парадоксальный английский прозаик последнего времени, Йан Бэнкс: "Брайан Олдисс - один из наиболее значительных - и один из самых лучших - фантастов в английской литературе"243.
 

* *
*

     Закончить разговор об Олдиссе хотелось бы интервью, которое я взял у него накануне его 80-летия.
     Дорогой Брайан, я хочу от имени многочисленных почитателей твоего творчества в России поздравить тебя с присуждением одной из почетнейших наград Великобритании - Ордена Британской империи. А кто еще из английских фантастов может похвастаться такой наградой?
     Терри Прэтчетт. Еще Артур Кларк удостоен рыцарского звания. Кажется, и все...
     Ты - обладатель практически всех литературных наград в фантастике: от "Хьюго" и "Небьюлы" до премии Джеймса Блиша и "Пилигрима". Ты - автор более тридцати романов, около двадцати сборников рассказов, нескольких сборников стихов (по-моему, совершенно замечательных!), фантастиковедческих книг, множество составленных сборников фантастики. Ты объездил весь мир, постоянно посещаешь конференции в разных странах. Как ты находишь для всего время?..
     Сначала о наградах, которые ты перечислил. Мне они нравятся - и вообще я считаю их безвредными для человека на склоне лет. Но вот в Америке дело обстоит иначе. Там многие молодые писатели, авторы одной книги, буквально хватают награду, лучезарно улыбаясь и думая про себя: "Я сделал это!". Но того, кто начинает писательскую карьеру с мыслями о наградах, ждет жестокое разочарование. Ведь награды сами по себе означают немного. Тому, кто хочет выбрать писательскую карьеру, надо понимать, что он должен быть готовым и  к одиночеству, и к забвению.  Да, писателю необходимы талант и удача. Но еще необходимо иметь мужество, силу духа, а если их у тебя нет, то никакие награды не помогут...
     В одном из твоих писем ко мне есть замечательные слова: "Моцартами рождаются - с писателями обстоит иначе. В нашей работе никогда не поздно начинать и никогда не поздно учиться..."...
     Да-да, это именно так: музыканты чаще наделены от природы даром творчества, умением творить. Писатель обретает это ценой большого труда, на который  уходит куда больше, чем у музыкантов, и времени, и сил. Расскажу тебе о том, как я работаю. Во-первых, я пишу каждый день. Во-вторых, я просто наслаждаюсь своей работой. Начать новый роман, когда у тебя есть лишь идея и никакого плана, значит уподобиться моряку, плывущему по Эгейскому морю без карты, это настоящее приключение. Ты пишешь о том, о чем и понятия не имел, что знаешь, и тебе в голову приходят мысли, которые тебе никогда не до этого не приходили. Ты поражаешься себе - и надеешься, что поразишь других. И к тому же в фантастике есть какая-то неистовая, завораживающая музыка!...
     Каковы твои литературные пристрастия? Ты много читаешь? Что именно: фантастику или реалистическую литературу? И что ты думаешь о высказанной кем-то давно мысли: писателю, чтобы сохранить самобытность и не подпасть ни под чье влияние, не нужно читать много?
     К сожалению, сейчас я читаю меньше, чем раньше. Каждую неделю я просматриваю "Таймс Литерери Саплмент" [литературное приложение к газете "Таймс" - В.Г.] - это я делаю уже пятьдесят лет. Художественной литературы читаю немного. Слежу за научной литературой. Но есть у меня книга, к которой я обращаюсь неоднократно - это роман Льва Толстого "Воскресение" (сейчас перечитываю его в пятый раз). Почему я так увлечен этой книгой? Мне близка позиция автора: это так необходимо - хотя и трудно - прощать и быть прощаемым. Я восхищаюсь тем, как Толстой развенчивает лицемерие и ложную гордыню тех, кто у власти - власти церковной,  армейской, финансовой. Я рекомендовал бы всем прочесть эту книгу - вместо того барахла, которое они читают. Голливуд любит тему мщения. Но месть - дело легкое, это бисквит жизненной драмы. Прощение же, как неоднократно подчеркивал Толстой, трудно, оно напоминает корабельный сухарь... Раньше на меня сильно влияли книги, которые я читал: Диккенс, Олдос Хаксли, позже Кафка. Но чтение и письмо - всегда в одной упряжке, как пара бодрых   лошадей, не так ли?
     Ты, наверное, один из самых непредсказуемых современных английских писателей. Твои книги так отличаются друг от друга, что кажется, словно написаны разными авторами - такое ощущение,  будто ты стремишься каждый раз не повторять себя.  Эта "непредсказуемость" наиболее очевидна на фоне тех писателей, чьи книги пользуются популярностью, и заслуженно, но они работают в рамках одной и той же эстетической парадигмы, как, например, Дж.Г.Баллард, что наглядно видно в его  романе "Люди тысячелетия".
     Это сложный вопрос... Джимми Баллард - великолепный писатель, но он имеет склонность играть на скрипке с одной струной... Я согласен с тобой - действительно, я стремлюсь не повторяться, мне просто жалко на это времени.
     Твои последние книги - "Эдип на Марсе", "Иокаста" - связаны с культурой древней Эллады. Откуда такой интерес к Греции?
     У меня особое отношение к этой стране. После смерти жены я провел пару недель с младшей дочерью на Крите. Мой старший сын, Клайв, давно живет в Греции, преподает там английский, женился на очаровательной гречанке, у них родился мальчик, Ясон. Греция - место, где люди живут совсем не так, как в больших шумных странах. Ты не ощутил прелесть жизни, если не ел на острове Парос вяленую макрель...
     Как ты охарактеризовал бы настоящее состояние английской фантастики? Какие фигуры кажутся тебе наиболее приметными?
     Состояние английской фантастики весьма неплохое - также, как и ее критики. Что же до писателей, которые приобрели в последние годы мега-известность, так это авторы вне сферы собственно НФ, это наши "дальние родственники" - такие, как Терри Прэтчетт, Филип Пуллман и та леди, которая пишет книги про Гарри Поттера.
      [Думаю, что Олдисс здесь явно лукавит - конечно, он знает фамилию "той леди". Причина, как мне кажется, в том, что для него Роулинг - человек не из мира литературы, преданный ей всей душой, а скорее из мира массовых коммуникаций, со страстью к массированной рекламе, промоушену и максимально быстрому достижению материального успеха - В.Г. ]
     Ты приезжал в СССР в 1977 году. Этого государства больше нет. Не пора ли приехать в новую Россию, где у тебя так много поклонников?
     [Впервые за долгие годы нашего общения Олдисс ушел  от ответа на вопрос. Хотя интервью бралось с помощью электронной почты, я словно увидел, как Олдисс вздыхает и пожимает плечами - восемьдесят лет есть восемьдесят лет, и бренная оболочка может подвести ярко и неутомимо функционирующий интеллект. К тому же в одном из писем ко мне он признался, что уже не отваживается на далекие поездки - В.Г.]
     Давай я лучше расскажу тебе историю о том времени, когда существовал СССР. Нас привезли в Грузию. У каждого из нас был сопровождающий из КГБ, выполняющий роль переводчика. Мне повезло, потому что мой оказался поклонником Артура Кларка. Как-то мы отправились в долину Боржоми, гуляли там с кем-то из его друзей, и разговор зашел о Светлане Аллилуевой, дочери Сталина. В то время она жила в Англии, я знал довольно много о ней и начал рассказывать. В частности, я сказал, что Сталин вовсе не был ненавистником Запада. Он любил голливудские фильмы, любимым его фильмом была "Весна в Скалистых горах" с Бетти Грэбл в главной роли. ...В конце 1980-х ко мне в Оксфорд приехал один мой московский знакомый. Мы сидели, беседовали о Черчилле, Рузвельте, Сталине, и тут мой знакомый говорит: "А знаешь, Сталин вовсе не был ненавистником Запада. Он любил голливудские фильмы, любимым его фильмом была "Весна в Скалистых горах" с Бетти Грэбл в главной роли". И я почувствовал, что вошел в русскую историю...
 
 
 
 
 
 
 
 

ВЛАДИМИР ГОПМАН:
"В Крыму, как нигде, природа обладает чувством собственного достоинства..."244
 
 

Имя Владимира Гопмана знакомо любителям фантастики и на советском, и на постсоветском пространстве. Он - известный литературный критик и литературовед, специализирующийся в области  фантастической литера-туры. Родился и живёт в Москве. Окончил романо-германское отделение филологического факультета МГУ. Кандидат филологических наук. Профес-сор факультета журналистики Российского государственного гуманитар-ного университета (РГГУ). Лауреат литературных наград: приза Жюля Верна (Швеция, в соавторстве), премии Гарри Гаррисона (присуждается Всемирной ассоциацией писателей-фантастов), Мемориального приза имени В.И.Бугрова (присуждается за вклад в развитие критики и библиографии фантастики), Почетного диплома еженедельника "Книжное обозрение" как один из лучших авторов издания. Владимир Гопман - автор почти четырехсот статей о фантастике  английской, американской, армянской, болгарской, немецкой, русской, советской, французской...
     И даже - о фантастике Крыма. Последнее обстоятельство и вызвало наш первый вопрос.
    - Что для тебя Крым, как начинались отношения с ним?
 - Очень далекое детское воспоминание: конец 50-х годов, английский фильм "Мистер Питкин в тылу врага". И позывные английской армии: "Балаклава, Балаклава". Такое странное, загадочное слово. Я спросил у папы, что оно означает, и папа ответил, что это городок в Крыму, а употребляют англичане это название, вероятно, по традиции, идущей со времен Крымской  войны. Потом я нашёл в энциклопедии карту Крыма, увидел на ней точечку Балаклавы, облазил носом весь полуостров (мне ужасно понравились его очертания - чем-то он, как мне казалось, походил на спящего дракона...), прочёл и о Крымской войне. Следующий этап знакомства с Крымом - конечно, Грин. Грином я "болел" долго, читал отдельные вещи, а в 1965 году папа принес собрание сочинение в шести томах. Вот это был восторг! Перечитал собрание раз, наверное, шесть, даже помнится, рисовал - точнее, пытался рисовать, карту Гринландии... А в 1966 году я познакомился с Константином Паустовским; то есть, "познакомился" - это сказано, конечно, громко. Я встретился с ним в больнице, и два вечера (когда заканчивались посещения и в отделении оставался только дежурный врач, медсестра, с которой у меня были небольшие шуры-амуры, проводила меня к нему в одноместную палату) беседовал с ним минут по сорок. Вот он-то и сказал мне: "Хотите понять Грина - поезжайте в Крым".
 - И ты воспользовался советом классика и сразу отправился в наши края?
 - Не сразу, а спустя лет десять с лишним. Поехал с дочкой в отпуск в Коктебель. И, наконец, увидел всё то, о чём читал, что рассматривал на фотографиях и рисунках... Потрясение - самое мягкое слово, чтобы передать мои ощущения. Говорят, что можно смотреть бесконечно долго на две вещи: на огонь и на текущую воду; так вот, убежден, есть и третья - крымские горы. Казалось бы, так просто соединить горы и море, камень и воду, но редко где получается такой уникальный, так эмоционально и эстетически действующий "коктейль"... И еще: нигде, как в Крыму - ни в одном из тех стран, где бывал потом, - я не ощущал в такой степени, что природа обладает чувством собственного достоинства...
 Вот, вот оно, о чем писал Николай Заболоцкий: "Лишь запах чабреца, сухой и горьковатый, /Повеял на меня - и этот сонный Крым, /И этот кипарис, и этот дом, прижатый /К поверхности горы, слились навеки с ним. //Здесь море - дирижер, а резонатор - дали, /Концерт высоких волн здесь ясен наперед..."  И его же, изумительное, о Гурзуфе: "Где скалы, вступая в зеркальный затон, /Стоят по колено в воде, /Где море поет, подперев небосклон, /И зеркалом служит звезде...". И всё-всё, читанное и виденное, всплыло в памяти: и картины Айвазовского и Богаевского; и стихи Пушкина, Батюшкова, Мицкевича, Бальмонта, Белого, Брюсова, Волошина, Цветаевой, Ахматовой, Бунина; и жизнь и судьба Волошина; и проза Куприна, Шмелева, Паустовского... И, конечно же, "Остров Крым" Аксёнова... Да что там, можно перечислять и перечислять. И увидев воочию этот край, лучше я стал понимать творчество тех, кого перечислил (и кого упустил); например, в частности, понял, совершенно неожиданно для себя, что Эллада Мандельштама, в которой он не был, это, конечно же Таврида, где он бывал. И строки "Звезда с звездой - могучий стык, /Кремнистый путь из старой песни,/Кремня и воздуха язык, /Кремень с водой, с подковой перстень" могли быть написаны только после поездки в Крым. А домик Грина в Старом Крыму, эти две комнатки, в которые входишь -  перехватывает дыхание, и дерево с пионерскими галстуками, при взгляде на которое - при всем моём уже всегдашнем антисоветизме - щипало в носу... Потом были Евпатория, тоже с дочкой, потом городок с по-домашнему симпатично звучащим названием Судак (на фоне таких экзотически-изящных топонимов, как Евпатория, Гурзуф, Алупка, Балаклава, Бахчисарай), потом Симферополь, Ялта. Последняя, правда, произвела на меня удручающее впечатление - и в прямом, и в переносном смысле.
  - Что так?
 - После посещения Ботанического сада, которого оказалось для меня слишком много - я ж аллергик, и надо было мне самому, дураку, подумать головой, что может произойти с организмом, когда в одном месте собрано столько разных - пусть и замечательных - запахов... Что же до значения переносного, то я был просто ошеломлён количеством людей - везде, во всех местах; думаю, что если бы такое увидел Антон Павлович, то уехал бы отсюда в тот же день... Короче говоря, отвечая на твой вопрос, скажу так: с Крымом я связан, в сущности, всей жизнью: и культурно, и биографически.
 - Похоже, не ты один. В Москве существует "Крымский клуб"...
  - Это очень любопытная структура, созданная безудержной энергией хорошего человека по имени Игорь Сид. Полностью называется, кажется, "Крымский геопоэтический клуб" и создана для реализации интересной, по-моему, идеи: Таврия - уникальный регион, это земля, как никакая другая, располагает к творчеству. Я несколько раз был на заседаниях, выступал на первых Аксеновских чтениях (там присутствовал Василий Павлович), и могу сказать, что атмосфера там приятная.
 - Существует ли какая-то особая крымская литература, кого из авторов можно к ней отнести?
 - Наверное, всех тех, кто был назван выше, от Батюшкова до Грина и Аксё-нова, можно отнести к крымской литературе. Что же до современного её эта-па развития, то, боюсь, кроме прозы твоей и Светланы Ягуповой, не знаю ни-кого. А Даня Клугер, которого и читаю, и пишу о нём, уже не крымский писатель...
 - Но ты же писал статью о первом сборнике фантастов Крыма, "Фантавры"...
 - Да, разумеется, и с большим удовольствием. Но это было в конце 1980-х - время, которое уже стало историей. Статья эта была напечатана в журнале "Радуга"; мне недавно попал в руки номер журнала, и я был восхищен, как достойно борются за свое существование эти достойные люди. Биться за существование - это сейчас участь многих, увы.
 - Имеется в виду кто-то конкретно здесь, в Крыму?
  - Конечно. Я говорю о замечательном человеке и очень хорошей писательнице, Светлане Ягуповой. Много мог бы сказать и о том, насколько она здорово пишет (её последняя вещь, которую  прочёл, "Лимон" в той же "Радуге", очень хороша), и о том, как она много сделала для русскоязычной фантастики, и о том, как много она сделала для культуры Крыма, хотя присужденное ей звание лауреата Государственной премии республики должно говорить само за себя. Но, прежде всего, по-моему, надо сказать о том, как ей сейчас трудно живется. А ведь она - уникальное явление, без каких-либо скидок ее можно назвать государственным достоянием.
 - Если о "Лимоне" говорить, то недавно Светлане издательство рукопись вернуло. Книга не выйдет. Средств на издание хорошей литературы нет. Как нет их и на детский журнал "Крымуша", который Ягупова выпускала десять лет. Но писателя убить в писателе трудно. К счастью для писателя, который живёт именно потому, что пишет. Сейчас Светлана создаёт такие "фантанески" - крошечные стихотворные зарисовки обо всём, что переживает не только она. Хочется верить, что когда-нибудь они дойдут до читателя.
- И так больно видеть, что власть никак не помогает ни ей, ни таким, как она; что в Крыму, что в России. Не понимают чиновники от  культуры, что такие люди, как Ягупова, штучны, их надо сохранять, и им помогать. Увы, по-прежнему везде действует принцип советского государства - финансировать культуру, а главное, относиться к ней по "остаточному принципу"...
   -  Все мы родом из детства. А каким оно - в "книжном" смысле - было у тебя?
   -  Думаю, что замечательном - и в "книжном", и в человеческом смыслах. Воспитывали меня в очень большой степени - с помощью книги.  Папа был настоящим книжником - тонким ценителем и истовым собирателем. Новые книги появлялись в доме чуть ли не каждый день, и мама лишь вздыхала, глядя, как папа словно колдует над полками, что-то переставляя и втискивая в давно заполненное пространство новые и новые томики. И шкаф, казалось, тоже вздыхал,  принимая новых жильцов. Для меня книжный шкаф казался самым притягательным местом на свете (и запрет на чтение был самым страшным наказанием). Читать я начал рано, читал запоем, всё подряд: Гого-ля и Диккенса, Лермонтова и Свифта, Гарина-Михайловского и Мериме, Дефо и Гюго, Боборыкина и По, Чехова, Сетон-Томпсона, Распе... И еще Лондона, Дюма, Майн-Рида, Буссенара, Киплинга, Стивенсона, Купера, Хаг-гарда. И, конечно же, фантастику: Беляева, Ефремова, Жюль Верна, Уэллса... А сколько радости доставляло не только чтение, но и разглядывание брокга-уз-ефроновских изданий Пушкина и Байрона! Что-то с первого раза я просто не потянул (как с Достоевским), что-то брал больше для выпендрежа - увидев меня с Рабле (в третьем классе!), папа спросил осторожно, так как запрет на чтение считал делом непедагогичным: "Ну как?" Я, будучи ребенком нелжи-вым, ответил со вздохом: "Непонятно, но очень интересно..."
   -  С таким воспитанием тебе самое место было на филфаке...
     Это мы с тобой так думаем, а папа сказал: филология - дело не очень надежное, а профессия инженера (папа сам был инженером-металлургом) всегда обеспечит кусок хлеба. И пошёл я, солнцем палимый, готовиться к поступлению в технический вуз. Поступил в Московский институт тонкой химической технологии им. М.В.Ломоносова учиться на специалиста по редким и рассеянным элементам. Однако не сложилось. Ушёл я оттуда, и устроился  на подшипниковый  завод электрическим монтером. Проработал два года, заработал стаж для поступления, и поступил на филфак МГУ.
    - Прямо как герой тогдашней молодежной прозы, уезжающий далеко от Москвы на стройки коммунизма...
    - За стройки коммунизма можно и ответить... А дальше рассказывать уже и нечего: читал, писал, печатался. Самое забавное, что до поступления - да и после поступления тоже - я не имел никакого представления, что хочу делать на филфаке. Поступал лишь потому, что всю жизнь был ярко выраженным гуманитарием и для меня данное учебное заведение было, прежде всего, притягательным потому, что там нужно было читать книги. Потом выяснилось, что надо и писать; писать я начал курса с третьего, тогда же стал печататься.
   -  Когда стал писать о фантастике? И почему?
   - Фантастикой начал заниматься профессионально с 1973 года, вместе со студентом физического факультета МГУ Мишей Ковальчуком. Тогда же и придумали общий псевдоним: Вл. Гаков. С 1980 года мы пишем отдельно - и, как говорят при рассмотрении развода в суде, совместного хозяйства не ведем... Думаю, что едва ли рассказ о причинах этого представляет большой общественный интерес.
    - Почему всё же фантастика?
    - Фантастика ведь не укладывается в прокрустово ложе литерату-роведческих дефиниций. Хорошо сказал критик Кичин: "Фантастика - это способ думать". То есть, это иной взгляд на реальность, способ увидеть нечто новое в привычном и обыденном, короче говоря, не что, а как.
    - А стихи?
  - И стихи - фантастика, если они не о праздновании дня рождения национального лидера и не восторги по поводу сверхудоев молока. Поэзия - всегда выход за пределы устоявшегося, прорыв, так что прав был Маяковский: "Поэзия - вся! - езда в незнаемое".
  - С кем из видных писателей-фантастов, пишущих по-русски, ты знаком?
  - Пожалуй, что со всеми. Но самое главное, самое дорогое для меня знакомство - с братьями Стругацкими, сначала с Аркадием, потом с Борисом.
    - А из зарубежных фантастов?
 - Пожалуй, прежде всего - с английским фантастом Брайаном Олдиссом, с которым мы, думаю, можно употребить этот оборот, дружим свыше двух десятков лет.
 - Нынешние студенты много читают?
- Ох, не бей по больному. Пример из последней сессии. Милая такая девочка рассказывает мне, экзаменатору, о "Войне и мире". Конкретно, я пытаюсь добиться, чтобы она озвучила, кто в романе является выразителем народной идеи. И так я её пытаю, и эдак, не сознаётся. Подсказываю: капитан...Жду продолжения. И получаю: капитан Врунгель. Господи, ну при чём здесь этот-то? Оказывается, она просто других капитанов не знает. И таких примеров я могу привести, увы, немало. Я ответил на твой вопрос?
- Тогда уж и на извечное "что делать?" отвечай.
- Наверное, всё-таки читать.

Интервью взяла Наталья Астахова
 
 

=-==-=-=-=-=-=-=-==========
 

в издательстве "Крот" выпущено ранее:
 

1. Ю.С. Торовков. "Как издать фэнзин" (1999, пособие, 24 стр.)

2. Евгений В.Харитонов. "Фантастический самиздат 1967-1999. Периодика. Сборники" (15 стр.)

3. Владимир Покровский. Георгес, или одевятнадцативековивание (2001, повести, рассказ, 126 стр.)

4. Сергей Мякшин. Неистовая потеря себя. (2001, сборник рассказов, 38 стр.)

5. "Зайцы на Марсе" (2002, сборник рассказов современных авторов, 108 стр.)

6. С.Соболев "Альтернативная история: пособие для хронохичхайкеров" (2006, 84 стр.)

7. Андрей Лазарчук: некоторые материалы к библиографии (2006, 36 стр.)

8. Евгений Лукин, Любовь Лукина: некоторые материалы к библиографии (2006, 32 стр.)

9. Филип Киндред Дик: Библиография (список публикаций на русском языке с 1958 по 2006 год, 60 стр.)

10. Екатерина Шилина "Сказочное и мифологическое в творчестве С.Лукьяненко" (2007, 44 стр.)
11. Алла Кузнецова "Братья Стругацкие: феномен творчества и феномен рецепции" (2007, 84 стр.)

12. Ирина Неронова "Дискурсивно-нарративная организация романа А.Н. и Б.Н. Стругацких  "Хромая судьба"" (2007, 60 стр.)

13. Ирина Неронова "Художественный мир произведения как функция монтажного конструирования в повествовании А. и Б. Стругацких (повесть "Отягощенные злом") (2007, 44 стр. + вкл.8л.)

14. Сергей Неграш "Введение в жанр: фантастическая литература" (2008, 44 стр.)

15. Александр Лидин, Сергей Неграш "Серебряный век фантастики" (2008, 28 стр.)

16. С.Соболев "Россия в 2053 году: пять смертельных вариантов" (2008, 40 стр.)

17. Анна Николаева "Принципы моделирования фантастического мира" (на примере английской фантастики второй половины ХХ века) (2008, 48 стр.)

18. Мария Галина "Фантастика глазами биолога" (2008, 96 стр.)

19. Владимир Ларионов "Беседы с фантастами. Интервью разных лет. Фотоальбом". (2008, 228 стр.)

20. Валерий Окулов "О журнальной фантастике первой половины ХХ века" (2008, 64 стр.)

21. Леонид Фишман "Картина будущего у российских фантастов" (2008, 68 стр. + 4 вкл.)
22. Михаил Шавшин "Петербург. К вопросу влияния на творчество братьев Стругацких" (56 стр. + 4 вкл).

23. Владимир Покровский "Пути-Пучи" (сборник фантастических произведений, 272 стр.).

24. Роман Арбитман "Злобный критик" (сборник статей, 60 стр.)

25. Алла Кузнецова. Стругацкие и критика. Рецепция творчества братьев Стругацких в критике и литературоведении: 1950-1990-е гг." (2009 год, 208 стр.).
26. Ирина Омельченко "Образ антиутопического города в романе братьев Стругацких "Град обреченный" и в романе И.Ефремова "Час Быка" (2009 год, 48 стр.).
27. Николай Романецкий Тринадцать мнений о нашем пути. Фантасты о мире, прогрессе и обществе. (2009 г., 156 стр.).
 

www.s3000.narod.ru
для связи: в ЖЖ velobos
 

--================--

ПРИМЕЧАНИЯ:
 

1 НГ-EX LIBRIS-2009.-19 марта.-С.7.
2 ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ
3 Грин А. Бегущая по волнам//Грин А. Собр. соч. в 6 т. Т. 5.  М., 1965. С. 7.
4 См. об этом: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература Х1Х века. М., 1986; Golden Chain: Essay on William Morris and Preraphaelitism. Ed. by C.Silver. N.Y., 1982.
5 Моррис У. Искусство и жизнью Избранные статьи, лекции, речи, письма. М., 1973. С. 388.
6 ...a burly, thick-bearded , barrel-chested man; he must stood out among the bored, languid, artistically-inclined undergraduates , like a Zulu war chief in full regalia at the Vicar's garden-party. They were fascinated by this Welsh Wildman who dominated every conversation with his bellowing voice and vehement gestures//Carter L. Imaginary Worlds. The Art of Fantasy. N.Y., 1973. P. 22.
7 Цит. по: Моррис У. Искусство и жизнь. С. 471.
8 Об этой сказке см.: Гопман В.Л. "Король Золотой Реки" Д.Рескина и традиция английской литературной сказки Х1Х-ХХ вв.//Развитие средств массовой коммуникации и проблемы культуры. Материалы II Международной научной конференции. М., 2001. С. 42-46.
9 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 31. М., 1954. С. 70.
10 Attebery B. The Fantasy Tradition in American Literature. From Irving to Le Guin. Bloomington (IN), 1980. P. 8.
11 Аникст А. У.Моррис и проблемы художественной культуры//Моррис У. Искусство и жизнь. С. 35.
12 Morris W. The Defense of Genevere and Other Poems. L., 1858.
13 That Mr William Morris was the greatest poet of his time one may doubt, remembering more impassioned members that his, but one need not doubt at all that he was a poet of his time who was most perfectly a poet//William Morris. The critical heritage. Ed. By P.Faulkner. L.-Boston, 1973. P. 415.
14 Подробнее об этом см.: Некрасова Е.А. Художественное творчество Морриса//Эстетика Морриса и современность. Сб. статей. М., 1987.
15 См., напр.: William Morris. Wallpapers and chintzes. Ed. By F.Clark. N.Y., 1973; Sewter A.C. The stained glasses of William Morris and his circle. New Haven-L., 1974.
16 Morris is a settled sentimental socialist//William Morris. The critical heritage. P. 19.
17 Моррис У. Искусство и жизнь. С. 56.
18 Morris W. Chants for socialists. L., 1885.
19 Morris W. The Pilgrims of Hope. L., 1885-1886.
20 Morris W. A Dream of John Ball, and A King's Lesson. L., 1888.
21 News from Nowhere, or An Epoch of Rest. N.Y., 1890.
22 Н.: Федоров А.А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70-90-е годы Х1Х в.). Свердловск, 1990. С. 164.
23 Bellamy E. Looking Backward, 2000-1887. N.Y., 1888.
24 Мортон А. Английская утопия. М., 1956. С. 193.
25 Цит. по: Шестаков В.П. Социальная утопия Морриса//Эстетика Морриса и современность. М., 1987.
26 Butler S. Erewhon, or Over the Range. L., 1872.
27 Jefferies R. After London, or Wild England. L., 1885.
28 Hudson W. A Crystal Age. L., 1887.
29 Моррис мог читать эту книгу как в оригинале - Hertzka T. Frieland: Ein Sociales Zukunftsbild. Wienu, 1890, так и в переводе:  Hertska T. Freeland: A Social Anticipation. L., 1891.
30 Suvin D. Counter-project: William Morris and the Science Fiction of the 1880s//Science Fiction. Roots and Branches. Contemporary Critical Approach. Ed. by R.Garnett and R.J.E.Lllis. L., 1990. P. 7-17.
31 Мортон А. Английская утопия. С. 184.
32 Духовный Т.Т. Взгляд в будущее (Социалистические утопии в зарубежных литературах конца Х1Х-начала ХХ вв.)//Филологические науки.-1976.-№ 2.-С. 40.
33 Моррис У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия. М., 1962. С. 33-34.
34 Моррис У. Искусство и жизнь. С, 10-11.
35 Цит. по: Федоров А.А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70-90-е годы Х1Х в.). С. 165.
36 Моррис У. Вести ниоткуда. С. 166.
37 Там же. С.170.
38 Там же. С. 170.
39 Мортон А. Английская утопия.
40 Джером К.Джером. Избр. произведения в 2 т. Т. 1. М., 1957. С. 13.
41 Grahame K. The Wind in the Willows. M., 1981. C. 322-323.
42 Моррис У. Вести ниоткуда. С. 226.
43 I have loved your work since boyhood: I shall always love it//William Morris. The critical heritage. P. 19.
44 Путеводитель по английской литературе. М., 2003. С. 476.
45 См., напр.: Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975. С. 360-362; Урнов М.В. На рубеже веков Очерки английской литературы (конец Х1Х-начало Х1Х вв.) М., 1970. С. 172-190; Юрьева Л.М. Прозрение будущего.  (Социально-утопический роман конца Х1Х-начала ХХ вв.)//Идеи социализма и литературный процесс на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1977.
46 Елистратова А.А. Вильям Моррис и Роберт Трессел. (К вопросу о роли революционного романтизма и критического реализма в подготовке искусства социалистического реализма в английской литературе)//Реализм и его соотнесения с другими творческими методами. М., 1962. 164.
47 Цит. по: Моррис У. Искусство и жизнь. С. 492.
48 Овчаренко О. Луис Важ де Камоэнс - поэт португальского народа//Камоэнс Л. де. Лузиады. Сонеты. М., 1999.
49 Morris W. The Earthly Paradise.  L., 1868-1870.
50 Morris W. The Tale of the House of the Wolfings, and  All the Kindred of the Mark. L., 1889.
51 Morris W. The Roots of the Mountains Wherein Is Told Somewhat of the Lives of the Men of Burgdale. L., 1889.
52 Morris W. The Story of the Glittering Plain Which Has Been Also Called the Land of Living Men, or the Acre of the Undying. L., 1891.
53 Morris W. The Wood Beyond the World. L., 1894.
 54 Morris W. The Well at the World's End. L., 1986
55 Morris W. The Water of the Wondrous Isles. L., 1897.
56 Morris W. Sundering Flood. L., 1897.
57 The Collected Letters of William Morris. Vol. 1. 1848-1880. Ed. by N.Klein. Princeton (NJ), 1984.
58 Шиппи Т. Дорога в Средиземье. СПб, 003. С. 281.
59 Silver C. The romance of William Morris. Athens (OH), 1982.
60 My masters are Keats and Chaucer, because Keats and Chaucer make pictures//William Morris. The critical heritage. P. 417.
61 Цит. по: Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб, 2004. С. 92.
62 Об истории термина см.: The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J.Clute and J.Grant. L., 1997. P. 796-797.
63 Baigent M. The Holy Blood and the Holy Grail. L., 1982; Wait A.E. The Holy Grail. L., 1988; Мейер Р. В пространстве - время здесь. История Грааля. М., 1997.
64 Lewis C.S. William Morris//Lewis C.S. Selected literary essays. Ed. by W.Hooper. Cambridge, 1969.
65 Morris created his own language, with something of the texture of 14th-century English, but as unlike it as Spencer's is unlike Malory's//Twentieth-Century Science Fiction Writers. 2nd ed. Ed. by C. Smith. Chicago a. L., 1986. P. 864.
66 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собр. соч. в 12 т. Т. 3. М., 1992. С. 253.
67 Моррис У. Повесть о Сверкающей Равнине//Мед поэзии. Моррис У. Повесть о Сверкающей Равнине; Леннрут Л. Древность и средневековые тексты родового общества. Руническая магия. М., 1998. С. 36.
68 Фиркс И. фон. Суда викингов. Л., 1982.
69 Моррис У. Повесть о Сверкающей Равнине. С. 84.
70 Моррис У. Повесть о Сверкающей Равнине. С. 137.
71 Там же. С. 137.
72 Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1982. С. 17.
73 Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 4-50.
74 Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Т. 1. М., 1980. С. 396-398.
75 Сходная ситуация описана в романе итальянского писателя Итало Кальвино "Незримые города". Главный герой, от лица которого идет повествование, путешественник Марко Поло, рассказывает сказочному Кубла-хану о городах, в которых он побывал. Этих городов нет ни на одной географической карте (где они: в прошлом? настоящем? будущем?..), и читатель по мере развития действия понимает, что, скорее всего, они существуют лишь в воображении героя, это формы состояния его психики.  См.: Кальвино И. Незримые города//Кальвино И. Незримые города. Замок скрещенных судеб. Киев, 1997.
76 Моррис У. Воды Дивных Островов. М., 1996. С. 25.
77 Там же. С. 29.
78 Исландские  саги. Ирландский эпос. М., 1973. С. 699.
79 Там же. С. 697.
80 Коваль Ю. Суер-Вывер. Пергамент. М., 1998.
81 Там же. С. 304.
82 Там же. С. 305.
83 Там же. С. 305.
84 Там же. С. 305.
85 Silver C. The romance of William Morris. P. 186.
86 Morris is altogether more ancient and more modern//William Morris. The critical heritage. P. 411.
87 And all workmanship of the book is stout oaken stuff that must needs endure and preserve the memory of one of the stoutest, cleanest lives that has lived in these latter days//Ibid. P. 413.
88 He is himself alone//Ibid. P. 414.
89 The simplest English writer of our time is also the noblest: and the noblest by reason and by virtue of his sublime simplicity of spirit and of speech. If the English of the future are not utterly unworthy and irredeemably unmindful of the past, they will need no memorial to remind us that his name was William Morris//Ibid. P. 415.
90 Lewis C.S. William Morris//Lewis C.S. Selected literary essays. Ed. by W.Hooper. Cambridge, 1969.
91 William Morris was among the major literary figures contributing to the trend//Mathews R. Fantasy. The Literature of Imagination. N.Y., 1997. P. 15.
92 [William Morris] was among the first to stake out the special role of setting and geography in fantasy that has been amplified and developed in the work of nearly all the major writers since, from Haggard to Tolkien and Le Guin//Ibid. P. 39.
93 In these romances he invented the modern fantasy novel//Twentieth-Century Science Fiction Writers. P. 863-864.
94 Morris invented the fantasy  set in invented and magical pseudo-medieval land, but he also invented a fantastic future audience that could appreciate it//Ibid. P. 864-865.
95 Путеводитель по английской литературе. С. 476.
96 Будур Н. Уильям Моррис - бард средневековья.//Моррис У. Воды Дивных Островов. М., 1996. С. 5-22.
97 Цит. по: Кагарлицкий Ю. Утопия Уильяма Морриса//Моррис У. Вести ниоткуда. С. 3.
98 A rock of defense to us all, and a castle on the top of it, and a banner on the top of it//Meynell E. Portrait of William Morris. L., 1947. P. III.
99 Кроллау Н. Россетти - художник и поэт//Россетти Д.Г. Письма. 1836-1881. СПб, 2005. С. 38-39.
100 Киплинг Р. Дурак//Трилистник. Стихи зарубежных поэтов в переводе Николая Заболоцкого, Михаила Исаковского, Константина Симонова. М., 1971. С. 260-261. (пер. К.Симонова)
101 Аникст А. Уильям Моррис и проблемы художественной культуры//Моррис У.Искусство и жизнь. С. 8.
102 Швингахурст Э. Прерафаэлиты. М., 1994.
103 Аксель О. Великие английские художники. М., 2005. С. 137.
104 Шестимиров А. Данте Габриэль Россетти. М, 2008.
105 ПАРАЛЛЕЛИ: РУССКО-ЕВРЕЙСКИЙ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ И БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ АЛЬМАНАХ. М., 2002. С. 144-158.
106 Клугер Д. Молчаливый гость. Симферополь, 1991. С. 106.
107 Не случайно, что в "Энциклопедии фэнтези" этой проблеме посвящена отдельная статья: The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J.Clute and J.Grant. L., 1997. P. 520-521.
108 Лауреаты Нобелевской премии. Энциклопедия в 2 т. Т. 1. М., 1992. С. 2.
109 Там же. С. 468.
110 Клугер Д. Возможна ли еврейская фэнтези?//Вести (Иерусалим).-1998.-2 апреля.-С.38.
111 Там же. С. 38.
112 Противостояние в советской фантастике 1970-1980-х гг. писателей, группировавшихся вокруг братьев Стругацких, и т.н. "молодогвардейцев" (авторов, печатавшихся в издательстве "Молодая гвардия"), объясняется, в том числе, и тем, что "Молодая гвардия" в тот период особенно рьяно - по сравнении с другими издательствами, например, такими, как "Знание" или  "Детская литература", проводило в жизнь политику государственного антисемитизма, столь характерную для СССР.
113 Велика заслуга Лукаса в том, что он смог существенно повлиять в лучшую сторону на отношение на Западе к фантастике как к литературе бульварной, низкопробной. И это относится не только к тем странам, где фантастика была развита слабо, но и к таким НФ гигантам, как США. См. об этом подробнее: Spinrad N. Science Fiction in the Real World. Carbondale, 1990; Aldiss B.W. The Detached Retina: Aspects of Science Fiction and Fantasy. Liverpool, 1995.
114 См. Об этом: The Encyclopedia of Science Fiction. Ed. by J.Clute and P.Nicholls. N.Y., 1995. P. 629.
115 Пути ветра. Современная новелла Израиля. М., 1993. С. 6-23.
116 Фурстенберг Р. Ивритская литература Израиля//Ариэль. Журнал израильской культуры.-1993.-№ 17.-С. 4-10.
117 Файнберг А. Между литературой национальной и литературой общечеловеческой. Взгляд на современную ивритскую литературу//Иностранная литература.-1996.-№ 2.-С. 259.
118 Шенар А. От фольклора к детской сказке//Детская литература.-1998.-№ 3.-С. 10-13.
119 Гомель И. Кость в горле. Евреи и еврейство в западной фантастике//Ковчег. Альманах еврейской культуры. Вып. 2. М., 1991. С. 278-313; Гомель И. Человек с желтой звездой //Миры. Израильский журнал современной фантастики.-1996.-№ 1.-С. 63-72.
120 Бар-Селла З. Гуси-лебеди//Миры. Израильский журнал современной фантастики.-1995.-№ 3..-С. 63-72; Бар-Селла З. Моление о чашке//Миры. Израильский журнал современной фантастики.-1996.-№ 1.-С. 67-72. Впоследствии эти работы были собраны в сборник, вышедший в издательстве РГГУ: Каганская М., Бар-Селла З., Гомель И. Вчерашнее завтра. Книга о русской и нерусской фантастике. М., 2004.
121 Амусин М. Братья Стругацкие. Очерк творчества. Иерусалим, 1996.
122 Клугер Д. Возможна ли еврейская фэнтези//Вести (Иерусалим).-1998.-2 апреля.С.38.
123 Одно из самых известных произведений на эту тему - роман Ф.Дика "Человек в высоком замке" (1962). Всего же перу английских, американских, немецких, венгерских фантастов принадлежит около пятидесяти книг, посвященных теме возможной победы Гитлера во Второй мировой войне. Заметим, что английские писатели начали разрабатывать тему вторжения немцев на Британские острова еще в последней трети Х1Х в. См. об этом: Гопман В. Повесть Дж.Чесни "Битва при Доркинге" на страницах журнала "Блэквудс мэгэзин"//Вестник РГГУ. Сер. Журналистика и литературная критика.-2008.-№ 11.-С. 183-203.
124 Амнуэль П. Люди Кода. Иерусалим, 1996. С. 14. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию, цифра в скобках после цитат означают номера страниц.
125 Клугер Д. Молчаливый гость. С. 70.
126 Клугер Д. Тщательно проведенное расследование//Клугер Д. Западня для сыщика. М., 1998.
127 Готовя эту статью к публикации, я подумал, что, говоря о Клугере - авторе детективов, необходимо хотя бы пару слов сказать и о двух книгах, написанных им в соавторстве с Виталием Бабенко под общим псевдонимом Виталий Данилин: романах "Двадцатая рапсодия Листа" (2006) и "Четвертая жертва сирени" (2007). В качестве героя своих книг авторы выбирают ...Владимира Ульянова, показанного в 1888 и 1890 гг. (время действия романов), когда он, исключенный из университета, был сослан под надзор полиции в имение своей матери в Казанской губернии. Эти романы убедительно реалистичны и точны по своей фактуре (описание одежда героев, предметов обстановки, быта) - и одновременно фантастичны по своему замыслу: хотя молодой Ульянов и жил в указанное время в указанных в романах местах (что документально зафиксировано), все же прошлое, реконструируемое авторами, достаточно условно и вполне соответствует принципу фантастики "что было бы, если...". Ульянов выступает в роли сыщика, успешно раскрывающего самые сложные преступления. Но за блеском аналитического ума, наблюдательностью и проницательностью молодого человека скрыто равнодушие, а то и пренебрежение  к человеческим судьбам. Ульянов (Ленин) по природу игрок, воспринимающий жизнь как шахматную партию, а людей как фигуры. Каждый раз; приступая к выяснению причин и сущности произошедшей трагедии, он видел в ней лишь игру, привлекавшую его возможностью испытать интеллектуальный азарт...
128 Клугер Д., Рыбалка А. Тысяча лет в долг. М., 2001. В дальнейшем цитаты приводятся по этому изданию, цифры в скобках после цитат означают номера страниц.
129 Толкиен Дж.Р.Р. Хранители: Летопись первая из эпопеи "Властелин Колец". М., 1983. С. 201.
130 Губерман И. Антология Сатиры и Юмора России. Том 17. М., 2006. С. 107.
131 КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ.-2000.-№ 47.-20 ноября.-С. 17.
132 Баллард Д.Г. Утонувший великан. М., 1991.
133 ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ
134 Шенлерович В. Семечки. М., 1995. С. 111.
135 Frayn M. A Very Private Life. L., 1968.
136 dreadful...//Dictionary of Literary Biographies. Vol. 194. British Novelists Since 1960. Second Series. Ed. by M.Moselay. Detroit, Washington (DC), L., 1966. P. 130.
137 Frayn M. The Russian Interpreter. L., 1966.
138 Frayn M. The Tin Men. L., 1965. Роман был на удивление быстро переведен на русский язык: Фрейн М. Оловянные солдатики. М., 1965. В дальнейшем ссылки приводятся по этому изданию, с указанием номера страниц в скобках.
139 Лук. 10, 30-37.
140 As brilliant as all Michael Frayn's books.
141 One knew, sourly, that this book was going to be funny: one did see how it could be so continiously funny.
142 Frayn M. Balmoral. L., 1987.
143 Frayn M. Sweet Dreams. L., 1973.
144 Отк. 21, 10.
145 The Encyclopedia of Fantasy. Ed. by J.Clute and J.Grant. L., 1997. P. 373.
146 "Why don't you both come over and have a cup of tea some time? he suggests. Or lunch, perhaps, if that would make getting earlier easier?" -  "Well, one of these days, perhaps. When the weather's a bit warmer". - "Yes, well, any time. Just give us a little notice, so that we can get the kettle on"//Fray M. Sweet Dreams. P. 82.
147 Ивашева В. Английский реалистический роман в его современном звучанию М., 1974. С. 223.
148 Фрейн М. Одержимый. М., 2002.
149 Ивашева В. Что сохраняет время. Литература Великобритании. 1945-1977. М., 1979. С. 135.
150 Frayn M. A Landing on the Sun. N.Y., L., 1991.
151 Об антиутопии в современной английской литературе см.: On Modern Fiction. Ed. by Z.Leaders. Oxford, 2002. P. 53.
152 Короленко В.Г. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2. М., 1971. С. 320.
153 ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ
154 Окуджава Б. Стихотворения. М., 1989. С. 11.
155 Мирер А. Дом скитальцев. М., 1976.
156 Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 30.
157 Мирер А. Наперекор судьбе//Советская библиография.-1990.-№ 6.-С. 42.
158 Отельным изданием повесть вышла в 1990 г. в Краснодаре благодаря городскому КЛФ "Стажеры".
159 Розанов В. Уединенное. М., 1990. С. 331.
160 Впоследствии эти книги были опубликованы издательством "Текст" ( и вновь наши с АИ пути пересекались - я работал с ним в "Тексте" в 1990-е гг.): Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. М., 2003; Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004.
161 Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 190.
162 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собр. соч. в 12 т. Т. 1. М., 1991. С. 235.
163  Паустовский К.Г. Жизнь Грина//Паустовский К.Г. Собр. соч. в 9 т. Т. 7. М., 1983. С. 456.
164 ...to open the gates of the universe, to show ...the roots of time//Silverberg R. Sounding Brass, Tinkling Cymbal- The Hell Cartographers. Histories of Science Fiction Writers. L., 1976. P. 45.
165 Поиск-83. Свердловск, 1983. С. 330.
166 Имеется в виду музей фантастики, основанный ВИ, бывшим его бессменным хранителем.
167 Бугров В.  поисках завтрашнего дня. Свердловск, 1981.
168 Бугров В. 1000 ликов мечты. О фантастике всерьез и с улыбкой.  Свердловск, 1988.
169  У меня нет под рукой собрания сочинений Жюля Верна, поэтому цитирую по кн.: Брандис Е. Впередсмотрящий. Повесть о великом мечтателе. М., 1976. С. 80.
170 Там же. С. 81.
171 Шаламов Т. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 488.
172 Снегов С. Химеры ада и рая//Снегов С. Диктатор, или Черт не нашего Бога. Т. 1. Рига, 1996. С. 18.
173 Снегов С. Люди как боги. Калининград, 1986. С. 3.
174 Там же. С. 404.
175 Снегов С. Норильские рассказы. М., 1991. С. 3.
176 Там же. С. 3.
177 Снегов С. Язык, который ненавидит. М., 1992. С. 192.
178 Там же. С. 192.
179 Снегов С. Диктатор, или Черт не нашего Бога. В 2 т. Т. 1. Рига, 1996. С. 70.
180 ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ
181 Книжное обозрение.-2005.-№ 33.-С. 19.
182 Gopman  V. J.G.Ballard's Shattered Worlds (Philosophical and Aesthetical Problems)//20th Century English Literature: A Soviet View. M., 1982. P. 382-391.
183 Aldiss B. Trillion Years Spree. The History of  Science Fiction. With D.Wingrove. N.Y., 1988.
184 Aldiss M. The Work of Brian Aldiss: An Annotated Bibliography and Guide. San Bernardino (Cal.), 1992.
185 Aldiss Brian with Aldiss Margaret. When the Feast is Finished. A Memoir of Love and Bereavement. L., 1999.
186 Книжное обозрение.-2005.-№ 33.-16 августа.-С. 19.
187 Aldiss B. The Twinkling of an Eye, Or My Life as an Englishman. L., 1998. P. 49.
188 Aldiss B. Brightfount Diaries. L., 1955.
189 Aldiss B. Space, Time and Nathaniel: Presciences. L., 1957.
190 Aldiss B. Non-Stop. L., 1958.
191 Aldiss B. The Canopy of Time. L., 1959.
192 Aldiss B. Hothouse. L., 1962.
193 Aldiss B. Greybeard. L., 1964.
194 Dangerous Visions. Ed. by H.Ellison. N.Y., 1967.
195 См. об этом: Greenland C. The Enthropy Exhibition. Michael Moorcock and the British  New Wave in Science Fiction. L., 1983.
196 Aldiss B. Report on Probability A. L., 1968.
197 Aldiss B. Barefoot in the Head. L., 1969.
198 Verbal pyrotechnics//Dowling D. Fictions of Nuclear Disasters. Iowa  (Iowa), 1987.  P. 167.
199 ...a series of  Joycean tales ...possibly his [Aldiss'] least comprehensible sf work//Wollheim D. The Universe Makers. N.Y., 1971. P. 104.
200 Aldiss B. Cracken at Critical. L., 1987.
201 My style came from elsewhere: from Hardy, from Swift, from Dickens, and from the poems of Alexander  Pope//Aldiss B.W. HARM. L., 2007.  P. 214.
202 Aldiss B. Affairs at Hampden Ferrers. An English Romance. L., 2004.
203 Aldiss B. Affairs at Hampden Ferrers. P. 223.
204 Many would die of starvation - the eternal fate of immigrants everywhere//Aldiss B. Affairs at Hampden Ferrers.  P. 223.
205 Aldiss B. Oedipus on Mars. Oxford, 2005.
206 Aldiss B. Jokasta. L, 2004.
207 Aldiss B.W. HARM. N.Y., 2007.
208 Be good citizen!, Children are our future!, In future lies happiness!//Aldiss B.W. HARM. P. 180.
209 [Have you become more pessimistic about humanity's future?] - I have become less optimistic about today. Many people have taken refuge in Britain from dirty, dusty villages in Middle East. They neither know nor understand the West. Consequently, many would destroy it//Aldiss B.W. HARM. P. 224.
210 Великобритания: эпоха реформ. М., 2007. С. 12.
211 Великобритания: эпоха перемен. С. 25.
212 Там же. С. 25.
213 Назовем некоторые, наиболее важные, на наш взгляд, работы: Aldiss B. The Shape of Further Things: Speculations on Change. Lnd, 1979; Aldiss B. Billion Year Spree: A History of Science Fiction. Lnd and N.Y., 1973; Aldiss B. Science Fiction as Science Fiction. Frome, 1978; Aldiss B. This World and the Nearer Ones: Essays Exploring the Familiar. Lnd, 1979; Aldiss B. Science Fiction Quiz. Lnd, 1983; Aldiss B. The Pale Shadow of  Science. Seattle, 1985; Aldiss B. The Detached Retina: Aspects of SF and Fantasy. Liverpool, 1995.
214 Aldiss B. Trillion Year Spree. P. 35-36.
215 Глава о М.Шелли в книге "Отслоенная сетчатка" так и называется: Science Fiction's Mother Figure//Aldiss B. The Detached Retina. P. 52-86.
216 Any definition of science fiction lacks something. Definitions should be like maps: they help explore the ground; they do not substitute for exploration//Aldiss B.W. Billion Years Spree. P. 3.
217 Aldiss B. The Detached Retina.
218 ...my stories are about human woes, non-communication, disappointment, endurance, acceptance, love. Aren't those thongs real enough?//Twentieth-Century Science-Fiction Writers. 2d ed. Ed. by C.C.Smith. Chicago-L., 1986. P. 6.
219 Aldiss B.W. Life in the West. L., 1980.
.
221 Aldiss B. Forgotten Life. L., 1988.
222 См. об этом главу "Культурные тотемы СССР"//Aldiss B. This World and the Nearer Ones: Essays Exploring the Familiar. Kent (OH), 1981. P. 233-248.
223 Aldiss B. The Twinkling of an Eye. P. 458-464.
224 Hell's Cartographers. Some Personal Histories of Science Fiction Writers. L., 1975.
225 Олдисс Б. У истоков будущего//Техника-молодежи.-1973.-№ 8.-С. 13.
226 Aldiss B. Helliconia Spring. L., 1982.
227 Aldiss B. Helliconia Summer. L., 1983.
228 Aldiss B. Helliconia Winter. L., 1985.
229 Олдисс Б. Весна Гелликонии. М., 2003; Олдисс Б. Лето Гелликонии. М., 2003; Олдисс Б. Зима Гелликонии. М., 2004.
230 What's this whole trilogy going about?-It's very English. It's about a change in the weather//Aldiss B. Bury My Heart at W.H.Smith's. A Writing Life. L., 1990. P. 253-254.
231 Цит. по: Олдисс Б. Гелликония. М., 2006. С. 501.
232  Шиппи Т. Дорога в Средиземье. СПб, 2003.
233 Олдисс Б. У истоков будущего. С. 12.
234  Олдисс Б. Геликония. С. 23.
235 Цит. по: Олдисс Б. Гелликония. С. 152.
236 Олдисс Б. Гелликония. С. 193.
237 Там же. С. 258.
238 Там же. С. 154.
239 После успеха трилогии Олдисс открыл в Оксфорде частное издательство под названием "Аvernus Media". В нем он выпускал своего любимого Филиппа Дика, печатал некоторые свои вещи; некоторые издания он посылал мне - например, либретто оперы "Эдип на Марсе", изданное тиражом 120 экземпляров.
240 Итогом этих исследований можно считать публикации: Ehrlich P., Sagan C., Kennedy D., Roberts W. The Cold and the Dark: The World after Nuclear War. N.Y.- L., 1984; Климатические и биологические последствия ядерной войны. М., 1986.
241 О нем и его влиянии на Олдисса см.: Aldiss B.W. Bury My Heart at W.H.Smith's. A Writing Life. L., 1990.
242 Литературная газета.-1975.-6 ноября.
243 Brian Aldiss is one of the most influential - and one of the best - science fiction writers Britain has ever produced//Цитата  приведена на суперобложке книги: Aldiss B.W. HARM.
244 КРЫМСКАЯ ПРАВДА.-2009.-27 февраля.-С. 5.