Ирина Неронова Художественный мир произведения как функция монтажного конструирования в повествовании А. и Б. Стругацких (повесть Отягощенные злом)

Ирина Неронова

Художественный мир произведения
как функция монтажного конструирования
в повествовании А. и Б. Стругацких
(повесть "Отягощенные злом")

Липецк
2007

ББК 83.3Р7
Н 45

           Неронова И.В.
Н 45   Художественный мир произведения как функция монтажного
           конструирования в повествовании А. и Б. Стругацких (повесть
           "Отягощенные злом"). - Липецк, "Крот", 2007. 44 с.

Настоящее издание представляет собой публикацию выпускного квалификационного сочинения на академическую степень бакалавра образования. Работа выполнена на кафедре русской литературы факультета русской филологии и культуры Ярославского государственного педагогического университета имени К.Д. Ушинского в 2005 году.

без объявл.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ ..................... 3

Глава 1. АСПЕКТЫ МОНТАЖНОГО ПОСТРОЕНИЯ И РАЗВЕРТЫВАНИЯ
               ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В ПОВЕСТИ "ОТЯГОЩЕННЫЕ ЗЛОМ" ................ 6
                     § 1. Пространственно-временной и сюжетно-событийный
                            монтаж художественного мира произведения ............................. 6
                     § 2. Приемы монтажного развертывания текста в повествовательной
                            организации последней повести братьев Стругацких ................. 9

Глава 2. МОДЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ ПРЕЦЕДЕНТНЫХ
               ТЕКСТОВ В ПОВЕСТИ СТРУГАЦКИХ .................................... 14
                     § 1. "Второе пришествие" у Стругацких и
                            "Воландова инспекция" у М.А. Булгакова ............................. 14
                     § 2. "Арабские главы" в повести Стругацких и
                            очерк "Мусейлима" В.В. Бартольда .................................. 17
                     § 3. "Отягощенные злом" на фоне "Нового Завета" ......................... 19
                     § 4. Практика российского "социалистического строительства" / движение
                            "хиппи" и общество "идеологически организованного
                             равенства" / "Флора" Стругацких как соотносительные "тексты" ............... 22
                     § 5. Культурно-философская проблема "Учитель и ученики"
                            в литературе и в повести Стругацких ............................. 26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ..................... 33

ЛИТЕРАТУРА ..................... 35

ПРИЛОЖЕНИЕ .................... 38

Печатается в авторской редакции.
Техническое обеспечение: С.Соболев.
www.s3000.narod.ru и http://velobos.livejournal.com/

Сдано в набор 22.11.2007. Подписано в печать 02.12.2007. Формат А41/2. УШ87. Бумага типографская № 1. Гарнитура Таймс. Заказ № 057. Тираж 135 экз.

ВВЕДЕНИЕ

О своем итоговом произведении один из соавторов "Отягощенных злом" Борис Натанович Стругацкий высказался так: "Это был последний роман АБС (Аркадия и Бориса Стругацких. - И.Н.), самый сложный, даже, может быть, переусложненный, самый необычный и, наверное, самый непопулярный из всех. Сами-то авторы, впрочем, считали его как раз среди лучших - слишком много душевных сил, размышлений, споров и самых излюбленных идей было в него вложено, чтобы относиться к нему иначе" (80)1. Уже одно это делает обращение к рассмотрению "ОЗ" (так авторами называется это произведение в самом его тексте. - И.Н.) значимым как в собственно художественном, так и в концептуальном отношении.
Роман и в самом деле сложен, причем не только с точки зрения высказываемых авторами "излюбленных идей", но и с точки зрения построения художественного мира, приемов повествовательной репрезентации литературной реальности.
Во-первых, специфически "стругацким" приемом создания художественного образа мира является монтаж многоуровневой реальности, отсылающей нас наряду с пространственно и хроникально ориентированным жизненным опытом и исторической фактографией к условным мирам разновременного и разнонационального самосознания, чужих и своих литературных текстов и культурной мифологии. "Отягощенные злом" построены как реальность в нескольких измерениях.
Во-вторых, роман в собственном смысле "литературоцентричен". Он совершенно очевидно соотносится с несколькими прецедентными текстами: Четвероевангелием (история Иоанна-Агасфера), романом М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" (земная инспекция Демиурга), статьей В. Бартольда "Мусейлима" ("арабские" главы), "воспитательным" романом А.С. Макаренко "Педагогическая поэма" и с таким "квазитекстом", как концепция мира и общества хиппи, явленная в ритуалах и коммуникативных текстах на языке "системы". Густ в "ОЗ" и интертекстуальный пласт романа. В его текст включено множество прямых цитат, аллюзий и реминисценций из произведений Дж. Мильтона, А. Дюма, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, М. Горького, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, А.Н. Толстого и др. Есть в произведении отсылки к некоторым историческим и литературоведческим работам по Востоку и библеистике.
В-третьих, это сложная жанровая конструкция "ОЗ". Исходя из сравнительно небольшого объема произведения, его конструкции как комбинации нескольких повествовательных жанров (записки, дневник, легенды, воспоминания-признания, диалоги персонажей), это произведение вполне укладывается в жанровый канон "повести". Огромную роль в повести играет, как правило, речевая стихия - голос автора или рассказчика. Авторский голос в повести может выполнять свою роль независимо от того, насколько непосредственно он выражен. Термин "повесть" соседствует с менее каноническим названием "история", как раз и несущем в себе представление о рассказе типа хроники, в котором художественное единство определяет образ повествователя, "историка". Повесть чаще всего построена именно по хроникальному принципу, для нее существенно само по себе развертывание, расширение многообразия мира по мере простого течения жизни во времени или смена впечатлений повествователя, видящего все новые и новые сцены, новых людей, или - особенно явная форма - появление иных картин и персонажей в пути, в дороге или в странствиях. Нередко вся основная смысловая нагрузка в ней переносится на статические компоненты произведения - положения, душевные состояния, пейзажи, описания и т.п. Основное развитие художественного смысла повести совершается не в собственно сюжетном, но внутреннем психологическом движении (см.: 20;22).
Сами же Стругацкие определили жанр своего произведения как "роман", и это авторское определение сохраняется в критике. Для этого у авторов "ОЗ" есть свои основания. Роман, в современном понимании этого жанра, есть (в отличие от "средней" формы повести) "крупное" эпическое произведение, имеющее установку на предложении художественной концепции жизни в целом, сочетающее в себе переплетение нескольких сюжетных линий и наличие нескольких значительных персонажей, центров притяжения читательской рефлексии. Учитывая приведенное выше признание Б.Н. Стругацкого, очевидно, что "ОЗ" отвечает целому ряду указанных признаков романного жанра. Присутствует в произведении и такой важный элемент романа, как типизация судьбы героя, когда история индивидуальной судьбы обретает общий, субстанциальный смысл (см.: 21; 49).
Вместе с тем, к некоторым признакам романа повествование в "ОЗ", явно, не имеет отношения. Так, в этом "романе" мы не находим сосредоточения на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития, развернутом в художественном пространстве и времени, достаточном для передачи "комплексной организации" личности. Повествование в "ОЗ" имеет очевидный хроникальный характер, так как обе части произведения ориентированы на экскурсы во времени. Даже рассказы Агасфера Лукича носят характер исторической хроники. Важная для романа новеллистическая интрига в "ОЗ" отсутствует, так как судьбы героев заданы с самого начала произведения. Не найдем мы у Стругацких и характерного для романического героя кульминационного (в развитии его самосознания) приобщения его к коллективным - народным, общественным, национальным - идеалам и целям.
Существенно также следующее: после М.М. Бахтина понятие о системе прозаических жанров исходит из того, что существует два разных типа эпической прозы: к одному принадлежат рассказ и повесть, к другому - новелла и роман. Первый тип восходит к древней эпической традиции, второй оформляется лишь в новой литературе. Термины "рассказ", "повесть" обозначают жанры, которые являются по своему происхождению рассказываемыми, уходящими корнями в устную традицию. Между тем роман и новелла - принципиально письменные жанры, оформившиеся лишь в новой литературе.
Жанр "Отягощенных злом" - очевидное переплетение нескольких жанровых тенденций. Мы же будем прибегать к обоим терминам, избирая тот или иной из них в зависимости от контекста высказывания.
В-четвертых, перед нами произведение, относящееся к типу художественно-фантастических. При этом его нельзя включить ни в ряд социальных утопий или сатирических антиутопий, ни в круг научно-технических фантастических произведений, ни в число ныне популярных жанров "звездных" боевиков, книг мистических "ужасов", неосказочных фэнтези или "свободно-фантазийного" повествовательного эксперимента. Сколь ни странным это может показаться для читателя, не слишком знакомого с творчеством Стругацких, при всей изощренной фантастике ситуаций и обстоятельств, в которых приходится существовать и действовать героям этих писателей, они живут и совершают поступки в полном соответствии с реалистически-антропоморфной логикой и духовно-этическим измерением их бытия и сознания. В этом смысле "ОЗ" вполне "стругацкий" роман. Но, в отличие от остальных написанных писателями произведений - и ранних, и ставших классикой жанра, в "Отягощенных злом" фантастические структурные компоненты свернуты до минимума - отнесения описываемых событий в 2033-й год и явления в провинциальный Ташлинск мистической силы в человеческом облике. Зато накал экзистенциально-этической проблематики, обычно у Стругацких уведенной с первого плана, здесь вышел на авансцену и яростно педалируется в диалогах персонажей и размышлениях повествователей.
В перестроечные и постперестроечные годы А.Н. и Б.Н. Стругацкие как писатели получили, наконец, возможность выйти из своего фантастического "подполья". "Отягощенные злом" наглядное тому свидетельство. Но встает вопрос: как избранные писателями новые литературные формы и новые возможности эстетического контакта с читателем смогли выразить их всею жизнью выношенное миросозерцание? - Это и есть основная проблема нашей выпускной квалификационной работы.
Каждое законченное литературное произведение представляет собой некую художественную "постройку". Чтение же такого произведения оказывается последовательным знакомством с каждым элементом возведенной автором конструкции. Причем последовательность читательского знакомства с нею точно отражает именно тот порядок, который был с этой целью задан создателем литературного "строения". Принимая эту мысль, можно задаться конкретным вопросом: каким образом Стругацкими осуществляется "строительство" в читательском восприятии общей "архитектуры" их финального произведения.
Очевидно, что определяющим способом такого "строительства" у писателей становится монтаж. Прием не нов и имеет почтенную традицию. Еще Л. Стерн и его европейские и русские подражатели выработали особенный тип построения художественного произведения, при котором движение повествования определялось не естественным следованием событий или связностью рассказа повествователя, а прихотливой игрой повествователя с читателем. Затем Дж.Г. Байрон в своих поэмах предложил технику повествования, при которой фрагменты связного рассказа "рассыпались" в произвольном порядке, а читатель должен был мысленно восстановить их "правильное" сюжетно-фабульное следование. В творчестве А.П. Чехова мы наблюдаем прием "параллельно-пунктирного" рассказывания в одном тексте нескольких историй или нескольких версий одной истории. А.П. Платонов предложил повествовательную технику дискретной субъективной конотации в точках зрения носителя слова на уровне грамматического оформления фразы.
К сожалению, справедливо утверждение И. Васюченко о мере литературоведческого внимания к творчеству Стругацких вообще и к интересующим нас вопросам в частности: "...Критика долгие годы обходила стороной даже книги Стругацких, невзирая на их популярность и остроту проблематики. Вместо анализа яркого спорного литературного явления специалисты отделывались осторожными похвалами или вялыми порицаниями" (55: 83). Но некоторые соображения о том, что представляют собой приемы монтажа в творчестве Стругацких вообще и в "ОЗ" в частности мы все-таки находим у ряда исследователей их творчества (см. раздел 3 Литературы к настоящей работе). Характерен пассаж той же И. Васюченко: "В творческой манере фантастов вольно и причудливо сочетаются элементы самых различных традиций: от восточной литературы до кинобоевика, от русского фольклора до Дюма, от кафкианских фантасмагорий до романов Ильфа и Петрова. Все это создает дразнящее мелькание отражений и отзвуков, по которому безошибочно узнаешь стиль авторов" (там же: 83). Однако чаще наблюдения исследователей касаются либо попыток выстроить некое "единое" художественное пространство-время по всем произведениям Стругацких (группа "Людены", С. Переслегин), либо вычленить приемы совмещения генетически разных "миров" в рамках одного художественного текста (из специальных исследований этого типа сошлемся на магистерскую диссертацию Д.В. Егорова. - ЯГПУ, 1999).
Предметом же нашего исследования стал многоаспектный монтаж как одно из определяющих средств в построении А. и Н. Стругацкими художественного мира в повести "Отягощенные злом".
Научная новизна предлагаемого подхода может быть усмотрена уже в системном монографическом анализе избранного нами произведения, а также в том, нами предлагается рассмотрение конструкции повести Стругацких в трех измерениях: структурно-композиционном, текстуально-трансформационном и повествовательно-динамическом.
Цель исследования мы видим в описании структуры художественного мира романа Стругацких в аспекте его текстуального развертывания.
Из данной формулировки цели исследования закономерно вытекают и решаемые в его ходе основные задачи:
1. определить конструктивные элементы художественного мира произведения;
2. выявить и описать эстетически значимую конструкцию пространственно-временной организации произведения;
3. охарактеризовать трансформационные модели в отношении прецедентных текстов, предшествовавших данному произведению;
4. предложить интерпретацию совокупности приемов развертывания текста в исследуемом произведении Стругацких в качестве их авторской повествовательной системы.
Методологической основой нашей работы стали концептуальные положения М.М. Бахтина и Д.С. Лихачева о "внутреннем" ("художественном") мире литературного произведения, основы структурального подхода в анализе динамических аспектов художественной конструкции в истолковании Ю.М. Лотмана, приемы классического сравнительно-исторического исследования и представления о внутритекстовых связях А. Ричардса и Р. Барта.
Теоретико-литературная и историко-литературная значимость данного исследования закономерно вытекает, во-первых, из того, что работа являет собой опыт системного и динамического рассмотрения организации художественного мира произведения в его не "чисто" структурных составляющих; во-вторых, из того, что нами предложен комплексный анализ одного из значительных произведений отечественной словесности, до сих пор не становившийся предметом серьезного литературоведческого анализа.
Практическая значимость полученных в ходе настоящего исследования результатов может заключаться в том, что последние наверняка найдут свое применение как в практике преподавания в средней школе (в темах по отечественной словесности конца ХХ века и факультативных занятиях по литературе), так и в вузовском преподавании (в соответствующих лекционных курсах и при предложении аналогичной тематики в написании курсовых, бакалаврских и дипломных работ).
Апробация основных положений нашего бакалаврского исследования состоялась в выступлении на студенческой конференции ЯГПУ в 2005 году (наш доклад получил первое место в секции русской литературы) и в представлении статьи по материалам работы на областной конкурс студенческих работ того же года по общественным дисциплинам.
Структура работы представляет собой Введение, 2 главы, Заключение и список использованной в исследовании Литературы.
Во Введении обосновываются актуальность, проблема, цель, задачи, методология, научная новизна и практическое значение результатов выполненного исследования, характеризуется апробация и структура бакалаврской работы.
В первой главе "Аспекты монтажного построения и развертывания художественного мира в повести "Отягощенные злом"" рассматриваются пространственно-временной и событийный монтаж художественного мира и приемы монтажного развертывания текста в повествовательной организации повести Стругацких.
Во второй главе "Модели художественной трансформации прецедентных текстов в повести Стругацких" проводится сопоставление текста, созданного писателями, с текстами, с которыми корреспондируется роман Стругацких, - с "Мастером и Маргаритой" М.А. Булгакова, научным исследованием В.В. Бартольда "Мусейлима", с христианским Новым Заветом, "Педагогической поэмой" А.С. Макаренко, социокультурными "текстами" семиотических систем "советской жизни" и "системных" представлений движения "хиппи".
В Заключении подводятся итоги предпринятого исследования, формулируются его основные выводы, приводятся ключевые положения, выносимые на защиту, и намечаются перспективы дальнейшего исследования по избранному материалу.
Основное содержание исследования изложено на 88 страницах. Библиография к исследованию включает в себя 84 наименования. Работу завершает табличное Приложение, содержащее данные о повествовательной организации исследуемой повести А. и Б. Стругацких.

Глава 1. АСПЕКТЫ МОНТАЖНОГО ПОСТРОЕНИЯ
И РАЗВЕРТЫВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
В ПОВЕСТИ "ОТЯГОЩЕННЫЕ ЗЛОМ"

§ 1. Пространственно-временной и сюжетно-событийный монтаж
художественного мира
произведения.
Повесть А. и Б. Стругацких "Отягощенные злом" вызвала целый ряд неоднозначных отзывов, связанных с его трактовкой. "Роман "Отягощенные злом или Сорок лет спустя" воспринимается как некий анахронизм: а стоит ли намекать на некие толстые обстоятельства, если и так все можно сказать, открытым текстом?" (75)- таким вопросом задается С. Плеханов, рассматривая произведение исключительно как политический памфлет. Как пародию на Евангельский текст и полемику с Булгаковым воспринял повесть В. Сербиненко (74). В. Казаков в статье "Время учителей" высказывает иную точку зрения: "Роман братьев Стругацких "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" адресован достаточно квалифицированному читателю, весьма непрост по композиции, ассоциативным связям и являет собой не самый легкий объект для чтения - обстоятельного и неоднократного... Чтобы увидеть и понять, надо определить верный угол зрения. Как трактовать роман? По Священному Писанию? По Булгакову? По свежей периодике, забитой проблемами "неформалов" и педагогическими дискуссиями?" (83: 123 ).
"Многозначность ситуаций, открытость текста, обилие вопросов без ответов - это норма зрелого творчества Стругацких, своего рода "визитная карточка" их произведений последних лет", - отмечает И. Васюченко (55: 84). К словам критика можно добавить, что для позднего творчества писателей характерна и многозначность интерпретаций, множественность смыслов их произведений. Именно это обстоятельство вызывает постоянную полемику в критике по поводу произведений Стругацких. "Отягощенные злом" - последнее и самое сложное по структуре и интертекстуальным связям их произведение. Сложность эта не в последнюю очередь создается использованием в данном произведении монтажа как некоего универсального композиционного приема. Напомним, что монтаж - способ построения кинематографического, театрального, а также литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения: в текстах соседствуют весьма разные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве (47: 586).
Ю.М. Лотман в своей книге "Структура художественного текста" вносит существенные дополнения в понимание художественного монтажа: "...Реляционная структура - не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты" (27: 101).
Французский теоретик Ролан Барт при анализе структуры повествовательных текстов о приеме монтажа говорит следующее: "...Хотя элементы, составляющие сюжетную последовательность, образуют единое целое, тем не менее они могут оказаться отделенными друг от друга в том случае, если между ними вклиниваются единицы, принадлежащие иным последовательностям... следует признать, что язык повествовательных текстов отличается высокой степенью синтетичности в силу наличия в нем приемов охвата и включения; каждая точка рассказа задает одновременно несколько смысловых координат..." (10: 417).
Отсюда вытекает еще одно необходимое пояснение. М.М. Бахтиным в свое время активно отстаивался тезис о том, что "внешняя организация" литературного произведения ("композиция") выступает лишь как условие конституирования его "внутренней", концептологической организации ("архитектоники"), и потому должно понимать "эстетический объект синтетически, в его целом, понять форму и содержание в их существенном и необходимом взаимоотношении: форму как форму содержания, и содержание как содержание формы, понять своеобразие и закон их взаимоотношения" (11: 317).
Как видно из вышеприведенных высказываний, монтаж используется и в более широком смысле: как активно проявляющая себя в произведении композиция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событиями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления. На стыке разнородных элементов образуются новые смыслы: один элемент может опровергать предыдущий или контрастировать с последующим, может поддерживать его смысловое наполнение или углублять его на новом уровне понимания. Такого рода монтаж позволяет художнику осваивать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его многокачественности, противоречивости и единстве. Именно этим, более широким пониманием термина мы и будем пользоваться в нашей работе.
Монтаж как композиционный прием был уже опробован Стругацкими в повестях "Улитка на склоне" (1965), "Пикник на обочине" (1971), "Волны гасят ветер" (1984) и "Хромая судьба" (1984). Так, "Улитка на склоне" состоит из двух линий: "Лес" и "Управление". "Пикник на обочине" представляет собой собрание эпизодов, имеющих разных повествователей и разделенных во времени и пространстве. Повесть "Волны гасят ветер" составлена как свод различных служебных документов "Комиссии по контролю" (КОМКОНа-2), призванные рассказать историю появления и обнаружения люденов, новой человеческой расы. "Отягощенные злом" продолжают эту традицию монтирования разнородных элементов текста, имеющих различных рассказчиков и пространственно-временные характеристики.
Чтобы разрешить поставленную нами проблему исследования, необходимо прежде всего определить структурные элементы, составляющие текст произведения. Очевидно, что в повести Стругацких соединены несколько сюжетных линий, имеющих не только персонально-конфликтную организацию "внутри" общего художественного пространства-времени, но и представляющие собой совершенно разнотипные пространственно-временные художественные "миры". Особенно наглядно это проявляется в случае, если выделить в тексте повести Стругацких эпизоды в зависимости от ретранслирующего событийный материал "документа-источника", типа повествователя, времени и места действия, причем приоритетными признаками будут служить пространственно-временные характеристики воссоздаваемых событий. Результаты наблюдений над материалом сведены в структурную таблицу (см. Приложение).
Основываясь на "источниках", составляющих повесть (то есть "Дневник" и "Рукопись "ОЗ""), мы как будто можем говорить лишь о двух линиях повествования. Однако проведенное нами выделение эпизодов показывает, что произведение предлагает читателю несколько внутренне взаимодействующих в произведении, но по характеру решаемых художественных задач явно самостоятельных художественных миров:
1. События 2073 года, организуемые фигурой повествователя, создающего книгу об Учителе ХХI века; повествователь - постаревший И.В. Мытарин. Этому "миру" принадлежат эпизоды № 0, микровкрапления его "примечаний" и "справок" в тексты "Дневника" и "Рукописи" и эпизоды №№ 64, 65, 66.
2. События, происходившие с 10 июля по 21 июля 2033 года; повествователь Игорь ("Князь") Мытарин; источник - его "Дневник". Этому "миру" принадлежат эпизоды №№ 2, 3, 8, 9, 12, 13, 19, 20, 21, 22, 28, 29, 30, 31, 35, 36, 37, 38, 43, 44, 45, 50, 51, 52, 53, 56, 57.
3. События конца XX века (повествование охватывает приблизительно 2 года), связанные с деятельностью Демиурга; повествователь - Сергей Корнеевич Манохин (со включением авторского голоса); источник - "Рукопись "ОЗ". Этому "миру" принадлежат эпизоды №№ 4, 5, 6, 7, 10, 11, 14, 16, 24, 25, 26, 27, 32, 33, 34, 40 (с косвенной отсылкой к 1913 г.), 41, 46, 47, 48, 49, 58, 60, 61, 62, 63.
4. События, связанные с евангельскими персонажами, I век; повествователи - Агасфер Лукич, Иуда; источник - "Рукопись "ОЗ". Этому "миру" принадлежат эпизоды №№ 15, 23, 39, 42, 59.
5. События VII века в Аравии; повествователь - Агасфер Лукич; источник - "Рукопись "ОЗ"". Этому "миру" принадлежат эпизоды №№ 54, 55.
6. События первой трети ХХ века в недрах сталинского Политбюро ВКП(б); предполагаемый формальный повествователь - С.К. Манохин; источник - "Рукопись "ОЗ". Этому "миру" принадлежит единственный эпизод № 17.
Эти шесть "миров" соотносимы с разделением на "источники": "Книга" Игоря Мытарина представляет собой одну линию, его "Дневник" - другую. "Рукопись" разделяется на четыре пространственно-временных, событийных и идеологических "мира", рассказ о которых принадлежит различным повествователям. Именно из этих шести "миров" и организуется "смонтированное" художественное единство повести "Отягощенные злом".
Любопытна и собственно временная "разметка" материала повести Стругацких. Внешним образом отсылающая современного читателя к названию в духе романов А. Дюма-отца концовка заглавия произведения "...или Сорок лет спустя" содержит в себе некий "ключ" к временному ритму локализации повествуемых событий. Выстраивается он так. События в провинциальном Ташлинске, описываемые И. Мытариным, отнесены авторами повести к 2033 году и укладываются в 12 дней июля этого года. Сорок лет спустя - в 2073 оду И.К. Мытарин берется за написание книги о своем учителе Г.А. Носове (ср. у Булгакова Учителя зовут Га Ноцри). Но и события 2033 года произошли сорок лет спустя других событий - "явления" в том же Ташлинске (именно в 1993! году) Господа Демиурга с мистической инспекцией человечества, его псевдоучителей и псевдолюдей. А пред тем за сорок лет в 1953 году убыл в мир иной "отец народов", хорошо понимавший, что "всо было нэ так", но вопреки всему творивший "псевдоисторию" не только одной великой страны. И еще за сорок лет в 1913 году болезненный австрияк по имени Адольф Шикльгрубер, отчисленный из венской Академии художеств за "неуспешность в обучении", "написал" картину про "мотоцикл под окном в воскресное утро".
Чему же "кратны" эти даты? За 2 тысячи лет до того в Палестине в 13 году новой, которую потом назовут христовой эры серьезный мальчик из семьи плотника впервые поразил старцев в синагоге своими познаниями в "учении" и способностью к его толкованию. В 33 году мальчик, ставший бородатым мужчиной, уже крестился, прошел испытания духом тьмы, собрал вокруг себя 12 учеников и тысячи слушателей и закончил свой путь на кресте с двумя разбойниками на горе Голгофе близ Иерусалима. А сорок лет спустя, в 73 году один из его любимых учеников Иоанн изложил, как умел, святое благовествование, завещанное ему Господом, его Учителем. Через 640 лет (16 х 40) в 653 году что-то из давней истории вновь повторится в Аравии и Сирии. А через 2 тысячи лет - в Ташлинске. Не было ли это вторым и третьим (и столь же безуспешным) явлением Учителя в новом облике? И не тот же ли мытарь Левий Матвей вновь оживет и в Раххале, и в Агасфере Лукиче, и в Сергее Манохине, и в Игоре Мытарине, и во многих иных, нам не ведомых людях?
В этой связи необходимо отметить, что выделенные нами шесть художественных "миров" произведения структурируются и взаимоувязываются двумя основными темами: Учитель, его ученики и - искажение учения. Эти темы становятся "вертикальной осью" (Р. Барт) произведения. Каждый из представленных в произведении "миров" включает в себя фигуру Учителя. В "Дневнике" Игоря Мытарина Учителей даже двое: Г.А. Носов и его сын "нуси". В записях Манохина это Демиург, в воспоминаниях Агасфера о евангельских событиях - Назаретянин, в "арабских главах" - Мусейлима, в эпизоде № 17 - "отец народов". Пафос учительства и способов (стратегий и технологий) формирования Человека становится главной, она "провокационно" заявлена уже в начале произведения (эпизод №3): "We must find a way... to make indifferent and lazy young people sincerely eager and curious - even with chemical stimulants if there is no better way"2 (1: 17). "Дневник" - это история Учителя, как и рассказы Агасфера Лукича о евангельских событиях. "Рукопись" - повествование о том, как Учитель ищет Человека. "Значит, Г.А. пытается воспитать Человека, Демиург стремится Человека найти. При его всемогуществе нет большой разницы между "отыскать" и "создать" - по сути, Ткач занят тем же, что и ташлинский учитель. Они повторяют и как бы продолжают друг друга. Расходящиеся линии романа оказываются гранями многомерного единства", - отмечает С. Переслегин (82). "Арабские главы" - история предательства Учителя Масламы учеником, Муджжей ибн Мурарой.
Мотив искажения и непонимания - также один из важнейших в произведении. Явно он выражен повторяющейся монтажной фразой: "Не так все это было. Совсем не так". Эта мысль становится определяющей уже в начале повести, когда Игорь Мытарин в "Необходимых пояснениях" признается в том, что был совершенно не способен понять не только ход мысли учителя, но и его поступки. Более подробно эти темы будут рассмотрены далее, в § 5 Второй главы.
Рассматривая только уровень членения текста на линии, мы уже можем выдвинуть гипотезу, объясняющую причины подобного сюжетного и пространственно-временного построения произведения. Мы считаем, что, используя рассказ о событиях, удаленных друг от друга в историческом и воображаемом времени и пространстве, Стругацкие показывают вечный характер этих тем, которые значимы в любое время, в любой географической точке при любых религиях и социальных строях. Эту гипотезу мы принимаем за рабочую. Дальнейший анализ позволит определить степень ее правильности или ошибочности.

§ 2. Приемы монтажного
развертывания текста в
повествовательной организации
последней повести братьев
Стругацких.

Монтажная организация художественного текста может, однако, иметь не только рассмотренный нами выше вид статической структуры, но и являть собой динамическое развертывание во времени высказывания и чтения. Этот аспект также следовало бы теоретически отрефлексировать.
Упоминавшийся нами уже Р. Барт по этому поводу пишет: "...Всякий рассказ предстает как последовательность элементов, непосредственно или опосредованно связанных друг с другом и все время взаимно наслаивающихся; механизм дистаксии организует "горизонтальное" чтение текста, а механизм интеграции дополняет его "вертикальным" чтением: непрестанно играя различными потенциальными возможностями, структура как бы "прихрамывает" и в зависимости от реализации этих возможностей придает рассказу его специфический "тонус", его энергию; каждая единица предстает как в своем линейном, так и в своем глубинном измерении, и рассказ "движется" следующим образом: благодаря взаимодействию двух указанных механизмов структура ветвится, расширяется, размыкается, а затем вновь замыкается на самой себе; появление любого нового элемента заранее предусмотрено этой структурой (курсив наш. - И.Н.)" (10: 420).
Поэтому "понять какое-либо повествование, - утверждает тот же исследователь, - значит не только проследить, как развертывается его сюжет, это значит также спроецировать горизонтальные связи, образующие повествовательную "нить", на имплицитно существующую вертикальную ось. Чтение (слушание) рассказа - это не только движение от предыдущего слова к последующему, это также переход от одного уровня к другому" (10: 393). "...Важный процесс, происходящий в языке повествовательного текста, - это процесс интеграции: явление, разъятое на известном уровне (например, та или иная последовательность), чаще всего воссоединяется на следующем уровне (таковы последовательности более высокого иерархического ранга, совокупные означаемые нескольких разрозненных признаков, действия определенного класса персонажей). Сложное устройство повествовательного текста сопоставимо со сложностью органиграммы, способной интегрировать как более ранние, так и более поздние операции; точнее говоря, именно механизм интеграции - в самых разнообразных своих формах - позволяет упорядочить всю сложную и на первый взгляд не поддающуюся охвату совокупность единиц того или иного уровня; именно он позволяет определенным образом организовать наше понимание разъединенных, оказавшихся по соседству или просто гетерогенных элементов текста (какими они даны в повествовательной синтагме, знающей лишь одно измерение - линейное)" (10: 420).
В том же ключе размышляет о процессах генерации художественного текста и Ю.М. Лотман: "...Если в обычном нехудожественном тексте мы имеем дело с динамикой сообщения в пределах одного и того же языка, то в художественном нам будут говорить на нескольких языках, причем самый громкий голос будет все время меняться. И сама последовательность и соотнесенность этих языков будет составлять единую систему той художественной информации, которую несет текст. ...Одним из основных структурных законов художественного текста является его неравномерность - соположение конструктивно разнородных сегментов. В очень широком круге самых разнообразных текстов мы можем отметить чередование сегментов, в которых одни и те же принципы проявляются с разной степенью конденсированности или же сополагаются по-разному организованные отрезки текста.
Это соположение разнородного проявляется на всех уровнях - от низших уровней, связанных с планом выражения в структуре естественного языка, до высших, принадлежащих в общелингвистической системе уровню содержания.
При этом соположенные единицы, не совместимые в одной системе, заставляют читателя конструировать дополнительную структуру, в которой эта невозможность снимается" (30: 337).
Посмотрим, как эти теоретические положения работают при анализе текста повести Стругацких. С этой целью проследим порядок развертывания выявленных нами ранее сюжетных и пространственно-временных художественных "миров". Организационной канвой, насквозь прошивающей художественные "миры" повести, выступают в ней "Необходимые пояснения" Игоря Всеволодовича Мытарина, предваряющие действие, "Необходимое заключение", интерпретирующее финал рассказываемой истории с позиции сорока прошедших с тех пор лет, и "Поздние примечания" и "справки" Мытарина, сопутствующие его возвращению к своему юношескому дневнику или представляющие его комментарии на полях "Рукописи "ОЗ". Поэтому это 1-й "мир" в художественной конструкции повести.
Уже в "Необходимых пояснениях", открывающих текст повести, читатель встречает рассказ о причинах написания книги и об основных "частях-источниках", ее составляющих, - о двух "рукописях". Таким образом, обе главные линии вводятся в структуру текста еще до непосредственного их развертывания в тексте повести.
Повествуемые же события начинаются с сюжетной линии "Дневника", время действия которой - первая треть XXI века. Эта линия, в свете предваряющих ее "Пояснений", воспринимается как насыщающая смыслом "внешнюю раму" повествования "старика" Мытарина сорок лет спустя и действительно организует проблемно-концептуальный каркас, основной предмет интереса в произведении. Это 2-й "мир" повести. Однако следом - с эпизода № 3, с момента, когда Г.А. вручает своему ученику Игорю Мытарину рукопись, значение которой для того неясно, происходит анонсирование в тексте повести 3-го художественного "мира": "Кстати, нынче утром Г.А. (так ученики называют между собой своего учителя Г.А. Носова. - И.Н.) вручил мне довольно солидную, музейного вида папку и сказал, что рекомендует ее мне как некую литературу к моему отчет-экзамену. Сто двадцать четыре нумерованные страницы. На обложке цифры: ноль-три. А может быть, буквы - О и З. Судя по всему, чей-то дневник. Какого-нибудь древлянина. Читать нет ни малейшего желания, но, вручая, Г.А. был настолько многозначителен и настойчив, что читать придется" (1: 16). И тут же авторы нам обнажают принцип и объем чередования двух частей текста в их последовательном развертывании. Разумеется, это обоснование фиктивно, оно дано персонажем: "Буду читать каждый вечер перед сном. Страниц по десять" (1: 16). За ним, как мы увидим, вскроется и содержательный принцип корреспондирования эпизодов.
Вслед за эпизодом № 3 сразу начинается действие, соотносимое со вторым "информационным источником" повести - "Рукописью", а конкретнее, с 3-м художественным "миром", действие которого относится к концу XX века. Введение линии "Рукопись" мотивировано в "Необходимых пояснениях" еще и такими словами ученика Г.А.: "Он (Г.А. - И.Н.) сказал, что эта рукопись может оказаться полезной для моей работы, во всяком случае, она способна вывести меня из плоскости обыденных размышлений" (курсив наш. - И.Н.) (1: 9).
4-й, 5-й и 6-й "миры" вводятся в структуру текста повести значительно позже: 4-й "мир" - с эпизода №15, в котором Агасфер Лукич рассказывает об истинных надеждах и причинах распятия Назаретянина; 6-й "мир" возникает в тексте во вставном эпизоде № 17, углубляя перспективу повествуемых событий историческими связями с эпохой внутреннего террора в России; 5-й "мир" - с эпизода 49, где приоткрывается "мусульманское прошлое" Агасфера Лукича и далее повествуется о войне за власть над Аравией и о любви Раххаля и Саджах. Эти линии на внешнем уровне объединены фигурой повествователя - Агасфера Лукича (он же Иоанн, он же Раххаль), что формально обосновывает их присутствие в тексте.
Впрочем, такое обоснование можно считать достаточно условным, хотя бы благодаря тому, что одним из рассказчиков о 4-м "мире" становится Иуда, который сюжетно не связан с событиями конца XX века, в отличие от Агасфера Лукича. Столь же формальный характер носит соединение трех "миров", включенных в "Рукопись". Оно происходит благодаря расширению и искажению пространственно-временных характеристик в квартире Демиурга: например, увидев на кухне Иуду, Манохин говорит: "Кто его впустил - так и осталось неизвестным. В конце концов, может быть, и на самом деле никто не впускал, а просто внесло его в нашу прихожую, - и всех делов. Бывали такие случаи. И не раз" (1: 211). Вспомним, что неизвестным образом среди ночи появляется в прихожей Муджжа ибн-Мурара, давая своим появлением повод к началу 4-го "мира": "Двери на лестничную площадку не было. Зиял вместо нее огромный треугольный проем, и из этого проема высовывался на линолеум нашей прихожей угол роскошного цветастого ковра (совершенно так же, как давеча вместе с Бальдуром Длинноносым ввалился в прихожую огромный сугроб ноздреватого оттепельного снега). Абитуриент стоял на своем ковре" (1: 182 - 183).
Формальное обоснование в современной литературе явно недостаточно для включения элемента в художественный мир. Об этом Р. Барт говорит, например, так: "...Анализ не может ограничиться сугубо дистрибутивным определением единиц: критерием выделения с самого начала должен стать их смысл: так, именно благодаря своему функциональному характеру некоторые элементы сюжета оказываются структурными единицами..." (10: 394). Очевидно, что введение в текст дополнительных художественных "миров" (если считать структурообразующим "мир" "Дневника") имеет значимый для содержания произведения смысл.
Для структуры "Отягощенных злом" характерен "параллелизм сдвига" (термин С. Переслегина). Эпизоды, образующие смысловую пару, связаны не зеркальным отражением, а, скорее, преобразованием текстового пространства-времени. На символическом уровне ситуации повторяются, на уровне непосредственного восприятия роман демонстрирует нам последовательно развертывающееся повествование. Выделим несколько наиболее очевидных смысловых пар, на примере которых покажем механизм сдвига.
Эпизоды № 5 - 8 (разговор Демиурга с Агасфером Лукичом о современном состоянии дел и посещение Г.А. и Мытариным стойбища Флоры). Объединяет эти эпизоды "взгляд сверху" на общество, в случае с Демиургом - на весь социум в целом, в случае Мытарина - на Флору. Выводы, сделанные обоими наблюдателями, для общества весьма нелестны.
Эпизоды № 14 - 31. Колпаков, автор идеи организовать Страшный суд при помощи ядерного оружия, делит человечество на козлищ и агнцев. Аскольд, ученик Г.А., делит человечество на достойных и недостойных жить. А вот позиция Аскольда относительно Флоры: "Перед нами выбор: либо мир труда, либо мир разложения. Поэтому у каждого тунеядца не может быть образа жизни, у него может быть только образ неотвратимой гибели, и только в выборе этого образа гибели мы можем позволить себе некоторое милосердие" (1: 118 - 119). Очень важно то, что Аскольд - ученик Г.А. Ведь "Демиург - творческое начало, производящее материю, ОТЯГОЩЕННУЮ ЗЛОМ". Ведь и Колпаков, в сущности, является следствием творения Демиурга, "материей, отягощенной злом".
Эпизоды № 9 - 36. Проповедь нуси и статья Г.А. Сближает два эпизода призыв к милосердию и недеянию зла ближним.
Эпизоды № 54 - 59. История двух предательств: Иуда и Муджжа ибн-Мурара.
Эпизоды № 15 - 65. Важнейшая смысловая пара произведения. Идет на смерть Рабби. "Это же был для Него единственный шанс высказаться так, чтобы Его услышали многие! (...) Не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста (1: 64)". Обречен Г.А. Оказалось, что в социалистическом Ташлинске "крест" - это единственная возможность заставить задуматься хотя бы десять человек. На этом уровне проявляется триединство образов Рабби, Демиурга и Г.А., причем точкой пересечения оказывается милосердие, рассматриваемое как ключ к воспитанию Человека. Проповедь добра и мира, попытка заставить людей задуматься и смерть во имя этого.
Смысловые пары, как видно из вышеприведенных примеров, разнесены в тексте. Каждый эпизод произведения стыкуется с другим эпизодом, часто принадлежащим к другой сюжетной линии. Как уже было нами отмечено, на стыке образуются новые значения. Попытаемся проследить изменения этих значений в процессе развертывания текста и определить, какие ассоциации и смыслы должно рождать у читателя подобное расположение элементов текста. Таким образом мы выйдем на новый уровень понимания повести как в аспекте построения, так и в аспекте содержания и проблематики.
"Необходимые пояснения" Мытарина служат не только экспозицией, они задают весь тон повествования и настраивают на способ восприятия текста и его структуры. Такой вывод мы делаем на основании уже ранее цитировавшихся слов Г.А. Носова: "рукопись <...> способна вывести <...> из плоскости обыденных размышлений" (1: 9). Слова о "плоскости размышлений" повторяются еще дважды в рамках "Пояснений", а затем в эпизоде № 3, что свидетельствует о ее важности.
Первый эпизод вводит нас в мир 2033г. Читатель сразу же оказывается в гуще событий, пусть и не столь значительных. Повествователь здесь ироничен. Второй эпизод носит уже более серьезный характер, дает читателю первое и самое неприятное представление о Флоре, которая станет затем причиной конфликта повести. Второй и третий эпизод связаны ассоциацией, возникающей у Мытарина в связи с упоминанием имени его учителя. В соответствии и фабулой вручение рукописи предшествует драке с "дикобразами" и разговоре о неедяках. Однако это событие вполне ожидаемо читателем, так как о нем уже было сообщено в "Пояснениях". Первые три эпизода повести на стыке дополняют друг друга, не вызывая с читательском сознании никаких противоречий.
Но уже в самом начале "рукописи" читатель испытывает здоровое недоумение, которое высказывается еще Мытариным: "Ну какое отношение к моему отчет-экзамену могут иметь такие строки: "Дом этот был сдан строителями под ключ поздней осенью - дожди сделались уже ледяными, а время от времени сыпало и снежной крупкой"?" (1: 17) В самом деле, даже стиль повествования меняется: если "Дневник" ориентирован на разговорный стиль, то начало "Рукописи" неожиданно тяготеет к стилю книжному. Тем более неожиданной становится полная несовместимость описываемого. В записях Мытарина каждый элемент призван убедить нас в полной реальности происходящего (например, упоминание реалий времени событий без всяких пояснений, что свидетельствует о том, что повествование ориентировано на читателя, с ними знакомого). Начало же "Рукописи", кажется, преследует абсолютно противоположную цель. Иначе зачем начинать с рассказа о совершенно странном и, казалось бы, невозможном в реальности доме? Читатель находится в полном недоумении, тем более, что и в "пояснениях" однозначной оценки реальности событий, описанных в "Рукописи", не дается.
Впечатление нереальности событий только усиливается при переходе к эпизоду № 5. Поражает абсолютная несовместимость двух персонажей этой сцены: ужасающего и загадочного, которого собеседник называет Гончаром, Ильмариненом, Хнумом, Гефестом и другими именами, и несколько комичного, маленького, толстенького, грязноватого человечка с белесыми волосенками на розовом черепе. Однако само повествование носит характер литературный, книжный, что входит в противоречие с указанным жанром - "Рукопись", то есть по сути тот же дневник, который должен быть ориентирован прежде всего на разговорность стиля. Именно это эпизод служит началом введения в текст парафраза романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита", что опять же свидетельствует о повышенной "литературности" отрывка. Мы можем говорить о том, что повествование здесь принадлежит не Манохину, формальному автору рукописи. В самом деле: Манохин может рассказывать только о тех событиях, свидетелем которых он является, а при разговоре Демиурга и Агасфера Лукича другие персонажи не присутствуют. Следовательно, повествование в этом эпизоде принадлежит повествователю, репрезентирующему самих авторов.
Высокий стиль повествования внезапно, буквально посреди диалога, обрывается и сменяется собственно манохинским, разговорным. Стык эпизодов таков: "- Что еще за вздор, - с отвращением произнес стоявший у окна. - При чем здесь Агасфер?..".
2. Действительно, при чем здесь Агасфер?" (1: 25) Внезапный обрыв диалога и переход к другой, абсолютно бытовой теме снижает высокий пафос эпизодов № 4 и 5. Читатель внезапно оказывается в знакомой атмосфере конца ХХ века, попадая в нее из некоего фантастического вневременного пространства, которое нельзя включить ни в одну представимую реальность. По мере развертывания повествования бытовой его характер начинает опять приобретать черты фантастичности, и констатация фактов, запись воспоминаний сменяется описанием психологического состояния Манохина, нагнетающего атмосферу напряженности, страха: "На самом деле мне страшно. И всегда было страшно. Я уж не помню, с какого момента. По-моему, с самого начала..." (1: 30).
И опять следующий эпизод снижает впечатление от предыдущего. "Приемная наша более всего напоминает мебельный склад" (1: 30). Весь эпизод состоит из подробного списка и описания находящихся в приемной предметов, книг. Несмотря на странный их характер, описание носит спокойный тон. Удивление повествователя вызывает только существование иголок для примусов и количество пыли, собирающееся в приемной и платяном шкафу. И опять же повествование, начинавшееся спокойно, в конце эпизода приобретает напряженность.
Дальнейший анализ построения эпизодов, повествователем в которых является Манохин, показывает, что все они построены по одному принципу: эпизод начинается бытовым описанием, в котором постепенно нарастает напряженность и на высшей точке напряжения эпизод заканчивается. При стыке таких эпизодов возникает обман читательского ожидания, так как далее по логике этого нарастания должен следовать эпизод еще более напряженный.
Казалось бы, постоянное повторение одной схемы должно восприниматься как нормальное, и эффекта неожиданности возникать не будет. Однако он создается тем, что не все эпизоды этой линии строятся по подобной схеме. Эпизоды, в которых рассказывается о визитах "прожектеров" или "клиентов", выстроены по следующей схеме: бытовое описание - изложение проекта и некоей идейной позиции "абитуриента" - бытовая подробность (резолюция Демиурга по типу "Подать пальто" либо некоторое весьма сжатое обсуждение идеи или личности прожектера). Особым строением отличается и эпизод № 48, в котором Агасфер Лукич произносит пылкую речь о сущности Демиурга и о восприятии его Манохиным. Особенность заключается в необыкновенно резком по сравнению с другими эпизодами снижением пафоса. Вот Агасфер Лукич еще произносит свою горячую речь, и сразу же, прерывая ее, вклинивается презрительный голос Демиурга: "На кухне! Из четвертого котла утечка! Опять под хвостами выкусываете?" (1: 181). Резкое снижение пафоса достигается не только разрывом речи Агасфера Лукича в "самый патетический момент" (1: 181), но и подчеркнутой разницей тем высказываний и их стилей: если речь носит характер почти ораторский, то высказывание Демиурга подчеркнуто грубо, презрительно и просторечно. Эпизоды в рамках линии Манохина не связаны логически (за исключением эпизодов 47 - 48), поэтому переход от одного эпизода к другому всегда становится неожиданным, тем более что читательское восприятие никак не подготовлено.
Другим распространенным видом стыков эпизодов становится соединение эпизодов в рамках "Дневника". События в "Дневнике" излагаются в хронологической последовательности и чаще всего носят характер констатации фактов. Некоторые эпизоды (например, №№ 2, 28, 31) включают рассуждения Мытарина о воспитании. Такие фрагменты поднимают повествование с бытового уровня, но на стыке их с бытовыми описаниями и рассказами о происходящих событиях (а именно таков характер всех стыков этого типа) эти рассуждения теряют высокую окраску, теряются на общем фоне событий.
Также частотно соединение "Дневника" и линии Манохина. Такое соединение всегда оказывается неожиданным, так как внешне эти линии никак не связаны. Читатель, полностью погрузившись в атмосферу таинственности, странности, фантастичности внезапно оказывается в мире "Дневника", где все события, в отличие от тех, что происходят в квартире Демиурга, имеют четкую причинно-следственную связь. Особенно внезапным этот переход становится благодаря тому, что в "Рукописи" начинается и обрывается на середине предложения начало следующего эпизода линии. Таким образом, при переходе из одной линии в другую (это касается стыков всех линий) читатель теряет логику построения и развертывания других линий, что создает затруднения в восприятии текста.
Главы, повествующие о евангельских событиях, находятся в различном обрамлении другими линиями. Рассказ о причинах распятия Назаретянина (здесь впервые вводится такой прецедентный текст, как Евангелие) следует за эпизодом посещения Колпакова. Новозаветный мотив Апокалипсиса, искаженного Колпаковым, получает свое продолжение, хотя и неожиданное, рассказом об искажении истинных причин распятия и предательства Иуды (этот сюжет только намечен и получит воплощение в рассказе самого Иуды позднее). Таким образом усилен мотив искажения. После переосмысленной библейской истории появление Парасюхина с его националистическими идеями, заимствованными у Гитлера, выглядит дополнительным усилителем. В эпизодах 17-18 мотив приобретает главенствующее значение. Этот отрывок рукописи, идущий непрерывно, становится своеобразным центром мотива. Следующий за ним в "Рукописи" эпизод и в целом история Иоанна, которая включает в себя еще один центр мотива - историю создания Апокалипсиса - разбита сначала четырьмя, а затем пятнадцатью эпизодами. Таким образом мотив рассеивается в повести, становится менее явным. Смещается и логическая последовательность. По логике происходящих событий они должны следовать так: предательство Иуды - распятие - Иоанн в ссылке - создание Апокалипсиса - искажение уже искаженного, то есть проект Колпакова.
Арабские главы обрамляются эпизодами "Дневника". Ассоциация связывает арабские главы (№№ 54-55), повествующие о предательстве учителя, не с эпизодом № 53, а с № 52, который заканчивается словами Г.А. Носова: "Это надо понимать так, что в истории было много случаев, когда ученики предавали своего учителя. Но что-то я не припомню случая, чтобы учитель предавал своих учеников". И снова ассоциативно связанные эпизоды разделяются. Рассказ о любви Раххаля и Саджах стыкуется с рассуждением Мытарина о семейной жизни своего учителя. Снова налицо ассоциативная связь.
Рассмотрев логику развертывания повествования и изменение значений на стыках эпизодов, мы можем сделать следующие выводы. Во-первых, постоянной сменой пафоса повествования Стругацкие добиваются снятия дидактичности, которая, казалось бы, неизбежна при таком характере тематики. Дидактизм и глубина проблематики начинают ощущаться только после неоднократного и обстоятельного прочтения. Во-вторых, расположение эпизодов парадоксально. С одной стороны, эпизоды, принадлежащие к различным сюжетным линиям, образуют смысловые пары. С другой стороны, такие эпизоды не следуют друг за другом, а разносятся в повествовании.
Мы считаем, что такая структура повествования имеет следующие причины. Эпизоды расположены так, что как только читателю кажется, что он уловил связь между сюжетными линиями, эпизод или линия обрываются, и ощущение понимания исчезает. На тот же эффект рассчитано и разделение эпизодов, образующих смысловые пары. Мотив искажения накладывается на всю структуру повествования, мотив непонимания распространяется на читателя, получая воплощение не только в рамках текста, но и за его пределами. Таким образом, читатель становится активным субъектом создания реальности художественного мира текста, проблематика распространяется не только на указанные в линиях времена, но и на время чтения. Именно поэтому, как нам кажется, Борис Стругацкий и говорил о переусложненности произведения.

Глава 2. МОДЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ
ПРЕЦЕДЕНТНЫХ ТЕКСТОВ В ПОВЕСТИ
А. и Б. СТРУГАЦКИХ"

§ 1. "Второе пришествие" у Стругацких и "Воландова инспекция" у М.А. Булгакова

"Отягощенные злом" явно преемственно связаны с романом М.А. Булгакова, и эта связь заставляет некоторых исследователей упрекать Стругацких в плагиате, в попытках полемики с Булгаковым. Например, В. Сербиненко в своей статье "Три века скитаний в мире утопии" говорит: "Начатый в "Хромой судьбе" опыт прямого контакта с булгаковским романом был продолжен (хочется сказать: к сожалению) Стругацкими в "Отягощенных злом". Михаила Афанасьевича собственной персоной здесь уже нет, зато Воланд действует весьма активно, обретя статус всекосмического и всеязыческого Демиурга... То, что "апокриф" "Отягощенных злом" не идет ни в какое сравнение с историей Иешуа Га-Ноцри в смысле художественности, оспорить вряд ли кто решится" (74: 254 - 255). Нам такой подход к произведению Стругацких кажется неверным и однобоким, не учитывающим авторский замысел. Однако, несомненные параллели двух текстов обращают на себя внимание и заставляют нас обратиться к их сравнению, выявить структурно-композиционные соответствия и различия.
Уже композиционная организация обоих произведений обнаруживает, что они построены по одной схеме: "роман в романе". В романе Булгакова выделяются две части: московские и ершалаимские главы, повесть Стругацких также разделена на две части: "Дневник" и "рукопись "ОЗ"". В "Мастере и Маргарите" обе линии сходятся почти в самом конце произведения, в 32-й главе, в "Отягощенных злом" это происходит в последней записи в "Дневнике". Но все же композиционное сходство - далеко не главное.
Важнейшую "рифму" сопоставляемых произведений представляют собой и их центральные персонажи. Так, образ Демиурга у Стругацких разительно схож с образом булгаковского Воланда. Еще не давая имени своему герою, братья-писатели рисуют поистине гомерический портрет новоприбывшего в Ташлинск гостя.
"Он был огромного роста, и была на нем черная хламида, совершенно скрывавшая его телосложение. Нижний край ее свободно располагался на полу, а в плечах она круто задиралась вверх и в стороны наподобие кавказской бурки, но так энергично и круто, с таким сумрачным вызовом, что уже не о бурке думалось, - не бывает на свете таких бурок! - а о мощных крыльях, скрытых под черной материей. Впрочем, никаких крыльев, конечно, там у него не могло быть, да наверное, и не было, просто такая одежда необычайного и непривычного фасона. И не была эта одежда более странна и непривычна, чем сам ее материал с чудящимися на нем муаровыми тенями: ни единой складки не угадывалось на поразительной хламиде, ни единой морщины, так что казалось временами, будто и не одежда это никакая, а мрачное место в пространстве, где ничего нет, даже света.
А на голове стоящего у окна был, несомненно, парик, белый, может быть, даже пудреный, с короткой, едва до плеч косицей, туго заплетенной черным шнурком". (1: 20).
Булгаков при первом появлении своего героя на сцене романа рисует его как будто бы обыкновенным человеком, "иностранцем", но уже здесь вводит в описание ряд странных деталей: "Ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый" (4: 6).
В дальнейшем расположившегося в квартире Степы Лиходеева "профессора черной магии" Булгаков рисует уже совершенно фантастической фигурой, особенно во время жуткого "сеанса черной магии" в варьете. Так же и потрет Демиурга становится все более пугающим: "...лик стоявшего у окна был таков, что привыкнуть к нему ни у кого не получалось. Он был аскетически худ, прорезан вдоль щек вертикальными морщинами, словно шрамами по сторонам узкого, как шрам, безгубого рта, искривленного то ли застарелым парезом, то ли жестоким страданием, а может быть, просто глубоким недовольством по поводу общего состояния дел. Еще хуже был цвет этого изможденного лика - зеленоватый, неживой, наводящий, впрочем, на мысль не о тлении, а скорее о яри-медянке, о неопрятных окислах на старой, давно не чищенной бронзе. И нос его, изуродованный какой-то кожной болезнью наподобие волчанки, походил на бракованную бронзовую отливку, кое-как приваренную к лику статуи.
Но всего страшнее были эти глаза под высоким безбровым лбом, огромные и выпуклые, как яблоки, блестящие, черные, испещренные по белкам кровавыми прожилками. Всегда, при всех обстоятельствах горели они одним и тем же выражением - яростного бешеного напора пополам с отвращением. Взгляд этих глаз действовал как жестокий удар, от которого наступает звенящая полуобморочная тишина" (1: 23).
Не объясняя прямо, кто перед нами, авторы обоих произведений дают нам понять, что их персонажи - личности непростые, загадочные, а возможно, и потусторонние. Мало того, они явно преемственно связаны. В "Необходимых пояснениях" Игорь Мытарин, автор "Дневника", составляющего вторую часть романа Стругацких, прямо говорит: "Ни у кого не вызовет сомнения, что Демиург - фигура совершенно фантастическая (наподобие булгаковского Воланда)" (1; 10).
И, однако же, ни роман, ни Демиург Стругацких отнюдь не являются повторением романа или Воланда Булгакова. Каждое из произведений предваряется ключевой цитатой. Вот эпиграф к "рукописи "ОЗ"": "...У гностиков ДЕМИУРГ - творческое начало, производящее материю, отягощенную злом" (1; 9).
А вот эпиграф к роману "Мастер и Маргарита" из "Фауста" Гете:
"... так кто ж ты, наконец?
- Я - часть той силы,
Что вечно хочет зла
и вечно совершает благо" (4: 3).
Очевидно, что по смыслу эпиграфы абсолютно противоположны. Мефистофель Гете, а вслед за ним и Воланд Булгакова - служители зла, невольно или по собственной прихоти творящие добро. Демиург, по определению, - созидающее начало, творец мироздания, но поведение Демиурга у Стругацких заставляет сомневаться в его принадлежности к Добру: "Разумеется, уже сам внешний вид известного лица никак не способствует приступам сколько-нибудь радужных чувств. Его неприятная метаестественность. Его грубость. Его брезгливость ко мне подобным. Его истерики. Наконец, его манера таращить глаза, каковая манера даже Агасфера Лукича приводит в рефлекторное содрогание..." (1: 180).
Агасфер Лукич, спутник и помощник Демиурга, говорит о причинах подобного поведения так: "Да в силах ли понять я, каково это: быть ограниченно всемогущим? Когда умеешь все, но никак не можешь создать аверс без реверса и правое без левого... Когда все, что ты умеешь, и можешь, и создаешь доброго, - отягощено злом?" (1: 181).
Булгаков изображает Воланда совсем иным: всесильным, величественным, благородным. В чем причина такого несоответствия? Думается, Стругацкие решили представить своего героя, как бы "человечно" пытаясь "влезть в шкуру" бога. Борис Стругацкий в одном из своих интервью сказал: "Добро - более абстрактно. Добро - это дух. А зло - это плоть. Зло материально всегда. А добро - как бы подтекст твоей деятельности. Ты его ощущаешь только инстинктивно, и проявляется-то оно тоже какими-то эманациями, излучениями... В то время как зло всегда конкретно, "грубо, зримо", однозначно, перечислимо, оно может быть расписано по всем деталям. А вот добро очень трудно так расписать!" (79).
И, вместе с тем, как Воланд, так и Демиург - фигуры, демонстрирующие разные грани относительности добра и зла. По мнению К. Икрамова, причина - "чарующая путаница добра и зла" (61), характерна и привлекательна именно в переходные периоды истории. Но миссия Воланда и его свиты в Москве есть не что иное как "гротескная редакция страшного суда" (58: 134), о котором говорится в Откровении Святого Иоанна Богослова. Цель Демиурга Стругацких, при несомненном сходстве общих установок двух персонажей, едва ли не противоположна. Об этом он говорит сам:
"- Я ищу Человека.
- Кого именно?
- Человека с большой буквы"(1: 103).
Можно предположить еще одно основание решительной разницы между Воландом и Демиургом. "Демиург несет на себе регалии не только и не столько Князя Тьмы, но главным образом Бога-Творца. Примеров тому много - взять хотя бы имя "Яхве". (В "Восстании ангелов" Анатоля Франса, кстати, библейского Яхве предпочитают как раз именовать "демиургом".) В романе рассыпаны и неявные намеки на некое соответствие (но не тождество) Демиурга и Рабби, Учителя. Некоторые штрихи внешности и поведения Демиурга вполне могут быть позаимствованы у Воланда. Резиденцию Демиурга украшает общеизвестная цитата из Данте, переписанная с адских ворот. Но Демиург в своей нынешней ипостаси не Дьявол и тем более не Учитель", (83: 126) - отмечает В. Казаков.
Как мы увидим ниже, один из соавторов романа Стругацких прямо обосновывает возможность соотнесения образа Демиурга с Христом. Следовательно, оправданным представляется сопоставление Демиурга и с другим героем "Мастера и Маргариты" - Иешуа. Сравним образ Иисуса в двух различных интерпретациях.
В романе "Мастер и Маргарита" Иешуа пребывает в двух ипостасях: как реальный образ земного человека, очутившегося в необычных житейских обстоятельствах, и как эманация трансцендентного образа богочеловека, как символ идеального вневременного бытия, соответствующий евангельскому сказанию. В романе "Отягощенные злом" Иисус в качестве человека появляется в рассказе Иуды. Он наделен простыми человеческими чертами: ласковым голосом, добрыми глазами. Для Иуды Рабби - не Бог, а просто первый и единственный человек, пожалевший его, не издевавшийся над ним.
События в древнем Ершалаиме, рассказанные Мастером в его романе, в основном не противоречат библейской версии событий. У Стругацких рассказ Иуды о Христе совпадает с библейской трактовкой за одним исключением: Рабби, Учитель (как он называет Христа) сам приказал Иуде совершить "предательство". Свидетель произошедшего Агасфер Лукич рассказывает: "Иуда. Да, был среди них такой. Жалкий сопляк, мальчишка, дрисливый гусенок. Какое предательство?! Перестаньте повторять сплетни. Он просто делал то, что ему велели, вот и все. Он вообще был слабоумный, если хотите знать..." (1: 63).
В том же ключе возможны сопоставления и других персонажей двух романов. В романе "Отягощенные злом" с образом булгаковского Левия Матвея схож образ Иоанна Боанергеса, ставшего затем, по воле Стругацких, Агасфером Лукичом. Оба персонажа являются учениками Иисуса Христа, оба - евангелисты. Однако подобная параллель, как и в случае с Воландом и Демиургом, является ложной. Левию Матвею в романе "Отягощенные злом" соответствует другой персонаж, Прохор, "ученик" Иоанна-Агасфера, последовавший за учителем в ссылку и записывавший его "откровения" (которые являлись на самом деле рассказами о мире будущего): "Иоанн-Агасфер говорил, бредил и рассказывал, естественно, по-арамейски. На арамейском Прохор был способен объясниться на рынке, и не более того. Писал же он и думал, естественно, по-гречески, а точнее - на классическом койне.
Далее. У Иоанна-Агасфера поминутно не хватало слов, чтобы передать понятия и образы, составляющие его сверхзнание, и ему все время приходилось прибегать к жестам и междометиям. ...Прохор был великий писатель и, как все великие писатели, прирожденный мифотворец. Воображение у него было развито превосходно, и он с наслаждением и без каких-либо колебаний заполнял по своему разумению все зияющие дыры в рассказах и объяснениях пророка.
Далее. Прохор изначально убежден был в том, что перед ним действующий пророк во плоти. Иоанн-Агасфер делился знанием, Прохор же записывал пророчества". Такова история "Откровения Иоанна Богослова"". (1: 147 - 148).
Мы помним, что и Левий Матвей также всюду следовал за Иешуа, записывая все его слова, однако единственно верной из всего записанного была фраза "Все люди добры".
Еще одной существенной параллелью в "Мастере и Маргарите" и "Отягощенных злом" является изображение "парада" грешников. У Булгакова это "бал у Сатаны", у Стругацких "прием прожектеров".
На балу у Сатаны перед Маргаритой предстает целая вереница грешников, совершивших различные преступления. И это преступления, ставшие самыми страшными и отвратительными за всю историю рода человеческого. Смысл этого представления - акт высшего милосердия по заступничеству Богородицы-Маргариты.
Стругацкие же показывают просителей, приходящих к Демиургу с различными теориями и предложениями о радикальном преобразовании человечества и достижении цели избавления последнего от пороков. Некто Колпаков является с проектом о "Необходимых организационных и кадровых мероприятиях для подготовки и проведения кампании по Страшному суду", в котором он отводил себе место Зверя, или Антихриста. "Марек Парасюхин по прозвищу Сючка" выступает с проектом полного и окончательного решения национального вопроса в пределах Великой России. Его противоположность Матвей Матвеевич Гершкович (он же Мордехай Мордехаевич Гершензон), предлагает вспомнить старый закон "око за око". Юнец и Юница - БАМ-ТАМ-СЯМстроевцы приносят проект о лишении человечества страха. Следом за ними свои преобразовательные меры (в меру доступного им понимания) рекомендуют участковый Спиртов-Водкин и Селена Благая. Все они притязают на роль самого Демиурга, и всех их он сам аттестует единым образом: "Все они хирурги и костоправы. Нет из них ни одного терапевта" (1: 63). Они - носители самых распространенных идей нашего времени. "И если кто ударит тебя по правой щеке, ударь его по левой...". "Пусть весь мир ляжет в развалинах, зато с империализмом будет покончено навсегда...". " Во всех бедах русского народа виноваты инородцы...". Заметим, что некоторые из "прожектеров" наделены по воле авторов именами апостолов и евангелистов: Петр (Колпаков), Матфей (Гершкович) и Марк (Парасюхин). Евангельские имена здесь звучат подчеркнуто пародийно. Между прочим, даже в этом малопочтенном ряду антисемит Парасюхин принижен самим своим именем: согласно традиции, Петр и Матфей - истинные апостолы, а Марк - лишь ученик Петра.
Есть в двух сопоставляемых романах и аналогичные специфические топосы. Например, "квартира в незаселенном доме", которую посещают прожектеры у Стругацких, поразительно напоминает "проклятую квартиру" из романа Булгакова: "Дом был сдан под ключ, но жильцов в доме не было и в помине. ...Открыта же была в этом доме одна-единственная квартира - почему-то без номера, а если считать по логике расположения, то квартира номер пятьсот двадцать семь, - трехкомнатная, по замыслу, квартира на двенадцатом, последнем, этаже южной торцовой башни" (1: 18 - 20). Показательно, что номер странной квартиры совпадает с годом Хиджры - откровения Аллаха пророку своему Мухаммаду и временем "основания" ислама - по христианскому летоисчислению. "Южная торцовая башня" соответствует положению алтаря в мечети, а сама "башня" вызывает ассоциации с минаретом. Число 12 также вряд ли случайно - и по числу апостолов Христа, и по количеству пророков в суфийской традиции.
Американский исследователь Б. Брикер, в свою очередь, пишет о булгаковской романной топике: "Описание дома принимает у Булгакова хронотопическую характеристику фантастического замкнутого пространства - традиционного топоса фантастической литературы, особенно в его готическом варианте. Два самых важных здания в романе - помещение МАССОЛИТА и дом на Садовой - используются в духе волшебной фантастики (например, расширение берлиозовской квартиры). Образ квартиры как фантастического "замкнутого пространства" сочетается у Булгакова с образом коммунальной квартиры - новым топосом советской литературы 20-х и 30-х годов" (54: 14).
Так же и квартира, "трехкомнатная, по замыслу", занятая Демиургом, включает в себя, помимо комнаты хозяина, еще кабинет и приемную. А между тем там же живут не только сам Демиург, но и Агасфер Лукич и Сергей Манохин, автор рукописи "ОЗ", а сверх того она свободно заселяется "прожектерами". Учитывая, что каждый "прожектер" имеет свою комнату, трехкомнатная квартира становится как минимум 10-комнатной!
Опираясь на рассмотренный материал, можно сделать вывод, что моделью трансформации данного прецедентного текста является топологический и смысловой сдвиг. Стругацкие выстраивают очевидные и косвенно-фрагментарные параллели между героями "Отягощенных злом" и персонажами "Мастера и Маргариты", но затем эти параллели перетолковываются и становятся ложными. Можно говорить о том, что общая модель построения текста повести есть воплощение мотива "искажения". Текст Булгакова "уточняет" текст Евангелий, текст Стругацких использует текст Булгакова как парадигматическую основу для построения новых "вариантов" на этой "парадиматической" основе.

§ 2. "Арабские главы" в повести
Стругацких и "Мусейлима"
В. Бартольда.

Исследование академика В.В. Бартольда "Мусейлима" стало фактологической основой "арабских глав" "Отягощенных злом". Исторические факты в произведении Стругацких становятся основой для литературного переосмысления истории и очередной вехой в раскрытии проблематики повести. "Арабские главы" состоят из двух частей: сюжета о предательстве учителя и рассказа о любви Раххаля и Саджах. Если вторая часть полностью является плодом фантазии авторов, то первая представляет собой художественный пересказ исторических фактов. Сравним трактовки событий в статье Бартольда и в тексте повести Стругацких.
Сюжет о предательстве Муджжа'а ибн Мурара развивается в историческом тексте так: "Мусульманский отряд в 200 всадников застал у холма отряд в 23 человека, всадников и пехотинцев, во главе которого стоял Муджжа'а ибн Мурара <...> Весь отряд был перебит, оставлен в живых один Муджжа'а, что уже само по себе свидетельствует о его готовности быть полезным мусульманскому войску <...> По Табари, он был у Халида как бы заложником.
По рассказу Ибн Исхака, Халид осмотрел поле битвы вместе с Муджжа'а, сопровождавшим его в оковах, чтобы убедиться, действительно ли убит Мусейлима. Когда подошли к трупу Мухаккима, человека видного и красивого, Халид подумал, что это - йемамский пророк; Муджжа'а ответил: "Нет, этот, клянусь богом, лучше и благороднее его; это - Мухакким йемамский". Потом вошли в сад и нашли труп человека малорослого, желтого и тупоносого; Муджжа'а сказал: "Это - ваш враг, вы избавились от него". Халид спросил: "Неужели этот сделал с вами то, что он сделал?" Муджжа'а ответил: "Так было, Халид, но, клянусь богом, против вас вышли только передовые застрельщики из людей, а именитые из людей остались в крепостях".
...Слова Муджжа'а, что мусульмане до сих пор имели дело только с частью ханифитов, будто бы имели целью ввести Халида в заблуждение и добиться для ханифитов возможно более выгодных условий мира. С этой же целью, по словам Ибн Исхака, во время переговоров по советам посланного к ханифитам Муджжа'а женщины оделись в железные доспехи и вышли на крепостные стены. При виде такой военной силы Халид согласился несколько смягчить предъявленные им требования; мусульманам были выданы золото, серебро (букв. "желтое и белое"), кольчуги, кони и четвертая часть взятых ими пленных, хотя первоначально Халид требовал половины пленных. Когда крепости были заняты и в них нашли только женщин и детей, Халид сказал Муджжа'а: "Ты обманул меня"; тот ответил, что поступил так ради своего народа" (2: 569 - 572).
Бартольд излагает историю безэмоционально, как того и требует научный стиль, цель ученого - восстановить логику событий по известным фактам, не прибавляя ничего от себя. У Стругацких эти события не только изложены более детализированно, но и дополнены вымыслом, а в действиях исторических лиц ищутся скрытые мотивы их поведения.
Писатели сделали акцент именно на намеренном предательстве Муджжи. Происходящие события подаются ими как акты разыгрываемой пьесы, интонация повествования подчеркнуто презрительна. "На Йемаму двинулась армия лучшего тогда полководца мусульман Халида ибн-ал-Валида. И тут на сцене появляется наш знакомец Муджжа ибн-Мурара. Был он шерифом, то есть принадлежал к воинской знати Йемамы. И был он великим честолюбцем. Разночтения и нюансы ислама не интересовали его. Он хотел властвовать - спихнуть Масламу и властвовать в Йемаме.
В самом начале кампании он перекидывается к Халиду и предлагает ему тщательно разработанный план покорения Йемамы, с тем, чтобы по окончании всего Абу-Бекр сделал его, Муджжу ибн Мурару, там наместником.
...Сам Муджжа брал на себя роль патриота-страдальца, мучимого жестоким Халидом: он будет ходить закованным в кандалы, полумертвым от голода и жажды, а в нужный момент он "обманет" Халида, и Халид "попадется" на этот обман, и слава Муджжи ибн-Мурары, мученика и страдальца за свой народ, сумевшего обмануть свирепого полководца, широко распространится по всей поверженной Йемаме, и все Бену-Ханифа будут неустанно благословлять имя его, своего нового владыки.
...Муджжа ибн-Мурара исправно разыгрывал свою роль. Изможденный и несчастный, лязгая кандалами, подталкиваемый в спину ножнами жестоких конвойных, он бродил по полям битв, опознавая тела наиболее известных врагов Халида. Он опознал труп Мухаккима, командира гвардейского полка Масламы. Он опознал труп самого Масламы и опознал труп сына Масламы - Шурхабиля. И конечно же, он опознал труп Раххаля, так что весть о гибели дьявола сразу же широко распространилась по всей Йемаме.
Над телом Масламы, малорослого, желтого, тупоносого человечка, между Муджжой и Халидом при стечении свидетелей произошел следующий диалог:
- Вот это и есть главный враг ислама, - объявил Муджжа. - теперь вы избавились от него.
- Быть того не может! - с хорошо разыгранным изумлением воскликнул Халид. - Неужели этот облезлый привел вас туда, куда он вас привел?
- Да, именно так оно и случилось, Халид, - сказал Муджжа сокрушенно. Но тут же гордо выпрямился и произнес на всю округу: - Однако клянусь богом, не радуйся слишком рано. Пока против тебя вышли только передовые застрельщики из самых торопливых, по-настоящему опытные ждут тебя в крепостях, и с ними тебе непросто будет справиться.
И действительно, когда Халид подступил к Хаджру, он увидел на стенах его огромную массу воинов в сверкающих доспехах - весьма внушительное и грозное зрелище. На самом же деле это все были женщины да подростки, настоящих воинов в стенах столицы почти не осталось.
Халид картинно задумался, а затем, повернувшись к советникам, вопросил: "Что скажете, почтенные?" Почтенные тут же высказались в том смысле, что, мол, хватит проливать кровь и надлежит немедленно предложить противнику условия капитуляции, а именно: желтое и белое (золото и серебро) - все, какое есть; кольчуги и кони - все, какие есть; а от пленных - только половину.
Переговоры начались. Муджжа выступил делегатом от Халида, и все закончилось даже легче, чем опасались в Хаджре. И наконец, последняя сцена.
Ворота крепости распахиваются, Халид входит в город, и очень скоро обнаруживается, что там только женщины и дети. На рыночной площади, полной народа, Халид в великолепной ярости топает ногами, хватается за саблю и орет на Муджжу: "Ты обманул меня!" - а тот, изможденный, но гордый, высоко поднимает голову и ответствует в том смысле, что да, обманул, однако поступил так исключительно во имя и ради своего народа. Буря восторгов. Все валятся ниц. Занавес" (1: 199 - 202).
С завоеванием Йемамы тесно связана история Раххаля и Саджах. Их можно считать историческими лицами, о них упоминает в своем исследовании и Бартольд. То немногое, что в повести сказано о Саджах, также почерпнуто из его статьи: "В это время Йемама подверглась новой опасности со стороны темимитов, во главе которых стояла пророчица Саджах из Месопотамии (Джезиры). О ее личности и учении мы имеем еще меньше достоверных сведений, чем о личности и учении Мусейлимы; интересно вполне определенное известие у Табари, со слов Сейфа, что она была "крепка в христианстве" и научилась многому у христиан племени таглибитов...
Между пророком и пророчицей был заключен договор, по которому Саджах получила половину урожая Йемамы; кроме того, Мусейлима обязался выдать ей вперед часть урожая будущего года; для сбора этого хлеба она оставила отряд, а с остальными своими приверженцами вернулась в Месопотамию. Условия договора, таким образом, отнюдь не свидетельствуют о достигнутом сближении между Мусейлимой и Саджах, и рассказ мусульманского предания, приукрашенный скандальными подробностями о заключенном между ними браке, должен быть отнесен к области вымысла. Такой брак находился бы в резком противоречии с учением Мусейлимы" (2: 568).
Сравним с текстом повести "Отягощенные злом": "...с севера обрушилась на Йемаму и дошла до самого харама (обиталища Масламы) христианская пророчица Саджах из Джезиры с двумя корпусами диких темимитов на конях и верблюдах.
Саджах было наплевать и на Масламу, и на Абу-Бекра в одинаковой степени. Она была христианка. Ислам ей был отвратителен как святотатственное извращение учения Христа. Она пришла в Йемаму за зерном и вообще за добычей.
Масламе удалось заключить с нею оборонительно-наступательный союз, хотя обе договаривающиеся стороны были невысокого мнения друг о друге. Йемамцы презрительно называли кочевников-темимитов "люди войлока", а темимиты говорили йемамцам-земледельцам: "Сидите в своей Йемаме и копайтесь в грязи. И первый, и последний из вас - рабы".
Детали военного союза нас не интересуют. Последующее мусульманское предание представило этот союз в скабрезном виде. Совершенно напрасно: Маслама был аскетом и по убеждениям, и по образу жизни. Да и по возрасту, если уж на то пошло". (1: 198 - 199)
О Раххале известно несколько больше: "По преданию, виновником смуты в Йемаме, будто бы оказавшим на нее больше влияния, чем сам Мусейлима, был Нахар ибн Унфува, носивший прозвание Раджжаль или Раххаль (значение обоих слов приблизительно одно и то же: "много ходящий пешком" или "много путешествующий"; второе слово встречается, по-видимому, чаще). Предание в одном месте называет его одним из участников депутации племени бену-ханифа к пророку в последние года его жизни; но, по другому рассказу, он задолго до этого переселился к пророку, вероятно, в Медину, читал Коран (в первом рассказе говорится только о прочтении им второй суры) и приобрел познания в вере; Мухаммед послал его в Йемаму в качестве наставника ее жителей, будто бы для противодействия Мусейлиме; Раххаль присоединился к Мусейлиме и уверял, что сам слышал, как Мухаммед называл Мусейлиму своим товарищем по пророчеству" (2: 563-564).
Почти дословно повторяют эту историю Стругацкие: "Был некто Нахар ибн-Унфува по прозвищу Раджжаль или Раххаль, что означает "много ходящий пешком", "много путешествующий", или, говоря попросту, "бродяга", "шляющийся человек". Был он вначале учеником и доверенным Мухаммеда, жил при нем в Медине, читал Коран и утверждался в исламе. А потом Мухаммед послал его своим миссионером и связником в Йемаму, к Мусейлиме, вождю и вероучителю племени Бену-Ханифа...
Раххаль выбрал Масламу. Он остался в Йемаме, в этой житнице Аравии, и сделался правой рукой Масламы, исполнителем самых деликатных его поручений и невысказанных желаний" (1: 197 - 198).
Вспомним, что Раххаль в повести Стругацких - все тот же Иоанн или Агасфер Лукич. Как один из апостолов мог оказаться в мусульманской стране и тем более оказаться тонким знатоком Корана? Однако если мы вспомним, что в VII веке в Аравии было достаточно распространено христианство, такое совмещение покажется гораздо менее неожиданным. Как известно, христианство и ислам имеют множество общих черт, и мусульмане почитают Христа как одного из пророков. Поэтому Иоанн вполне может знать Коран и уметь его тонко толковать. Также важным фактом можно считать то, что Мусейлима пытался в своем учении соединить эти две религии. Если принять фантастическую версию Стругацких о том, что Раххаль и апостол Иоанн - одно и то же лицо, становится вполне понятным тот факт, что Раххаль предпочел Мусейлиму Мухаммеду.
Здесь, как можно заметить, модель творческой переработки прецедентного текста заключается в иной, нежели в случае с обращением к тексту "Мастера и Маргариты" Булгакова, установке братьев-писателей. Они явно заняты активным "присвоением" научного текста, его максимально полным, до деталей использованием - но в своей системе координат. Если для академика-арабиста целью было восстановление культурных связей и персональных качеств участников в событиях эпохи утверждения ислама в Аравии и на прилегающих территориях, то для художников слова задача состояла в наложении на используемый материал этической модели "учитель - ученик" и психологической модели "человек - страсть", а также в интенсивной стилизации культурно-речевой и поведенческой "восточной" экспрессии.

§ 3. "Отягощенные злом"
на фоне "Нового Завета".

Важнейшим "пратекстом" для "Отягощенных злом" ("сквозь" и "до" Булгакова) представляется нам и Библия, точнее, Новый Завет в ее составе.
Повесть "Отягощенные злом" включает 5 эпизодов на темы, связанных с евангельскими героями. Собственно евангельскими сюжетами являются только рассказ Иуды о событиях на Тайной Вечере и после нее вплоть до бегства Петра и начало истории Иоанна, в которой даются характеристики Учителю и некоторым апостолам. Еще один эпизод повествует о "настоящей" причине распятия. Сопоставим традиционную христианскую трактовку этих событий с версией Стругацких.
Несомненно, важнейшей фигурой обоих текстов является Иисус, или Назаретянин, как он именуется в повести. Если в позднейшей христианской традиции божественность Иисуса сомнений не вызывает, а символ веры отстаивает его двоякую сущность богочеловека, то в произведении Стругацких об этом не говорится ни слова. Трансцендентным существом Иисус предстает перед нами уже в образе Демиурга. "Нет ни малейших сомнений, что названный в романе Демиургом есть Иисус Христос 2000 лет спустя. Для авторов было чрезвычайно важно подчеркнуть, что они пишут, по сути, историю Второго Пришествия; что за истекшие 2000 лет называвший себя Христом побывал еще в десятках и сотнях миров, везде пытался искоренить Зло (имманентно присущее той материи, которую он сам же в свое время создал), пережил массу страданий и мук (в сравнении с коими крестные муки были отнюдь не из страшнейших); что он нигде не преуспел и вернулся на Землю скорее по обязанности, нежели по необходимости - без надежд, без перспективы, даже - без идей. Он ищет Человека. Великого Терапевта. Учителя. Потому что понимает, что БОЛЕЕ надеяться не на кого", (84)- объясняет Б. Стругацкий. - "Наш Иисус-Демиург совсем не похож на Того, кто принял смерть на кресте в древнем Иерусалиме - две тысячи лет миновало, многие сотни миров пройдены Им, сотни тысяч благих дел совершены, и миллионы событий произошли, оставив - каждое - свой рубец. Всякое пришлось Ему перенести, случались с Ним происшествия и поужаснее примитивного распятия - Он сделался страшен и уродлив. Он сделался неузнаваем. (Обстоятельство, вводящее в заблуждение множество читателей: одни негодуют, принимая нашего Демиурга за неудачную копию булгаковского Воланда, другие - попросту и без затей - обвиняют авторов в проповеди сатанизма, в то время, как наш Демиург на самом деле - это просто Иисус Христос две тысячи лет спустя)" (80).
Однако нам кажется, что образ Демиурга у Стругацких выстроен сложнее, чем та версия, которую предлагает читателям один из авторов романа. Во-первых, перед нами, очевидно, то высшее существо, которое христианская традиция называет Господом или Богом (в единственном числе). Во-вторых, тот же Символ веры трактует нам Бога как Троицу, единую в трех своих ипостасях: Бог-отец (творец всего сущего, Демиург, ветхозаветный Яхве), Бог-сын (воплощение Бога в человеческой плоти, Иисус Назаретянин), Бог-дух (божественная благодать, ниспосылаемая Богом праведникам, творческая сила Бога, мистическое свойство его природы). В-третьих, трактовка Бога Стругацкими учитывает арианско-манихейскую проблему, сформулированную в первые века христианства: может ли быть Добро без Зла, дух без материального если не воплощения, то хотя бы материального проявления, несет ли на себе персть земная власть своей земности, будучи даже преображенной духовно (отсюда эпиграф из Гете у Булгакова и рассуждения об "ограниченном [законами созданного Тобою же мироздания] всемогуществе" божества у Стругацких. Наконец, в-четвертых. Эпиграф к роману у самих Стругацких отсылает нас еще к одной формуле, ставшей названием произведения и почерпнутой из учений гностиков, - к умозрительно выстроенной "небесной" иерархии "чинов" и "производителей", в чреде которых собственно Творец мира сущего, Демиург оказывается всего лишь одной из низших надмирных инстанций, но как раз тою, которая озабочена взращиванием расы духовных существ, могущих преодолеть свою земность и "отягощенность злом". На эти аспекты трактовки своего Демиурга указывают Стругацкие в тексте романа, но в комментарии к нему Борис Натанович счел возможным (по-видимому, в полемических целях отражения необоснованных обвинений в свой с братом адрес) акцентировать только одну, так сказать, наиболее "безупречную" сторону созданного писателями образа.
В доказательство наших суждений приведем некоторые наблюдения по тексту "Отягощенных злом". Рассматривая Демиурга как воплощение триединого Бога, констатируем, что в его облике явно доминируют черты бога-отца. Во-первых, недаром он назван Демиургом, то есть творцом. Акт творения описан еще в Ветхом Завете, и одно из имен Демиурга, упоминающихся в "Рукописи" - Яхве, то есть бог-отец в ветхозаветной традиции. Во-вторых, Муджжа ибн-Мурара, требуя, чтобы его допустили к Демиургу, называет последнего Рахманом, а у Бартольда мы находим: "Рахманом иногда называли бога евреи талмудического периода; в Йемене слово рахман встречается и в христианских надписях, в формуле св. троицы, для обозначения бога-отца" (2: 561). В-третьих, даже поведение и характер Демиурга напоминают традицию скорее ветхозаветную, где по сравнению с Иисусом Бог-отец карающ и не исполнен к отступникам любви и милосердия, а праведников он не "любит", а "возвышает".
Если Стругацких личность Иисуса интересует не как фигура мифологическая, то с какой стороны рассматривать его образ в повести? Уже постоянное употребление в качестве Его имен слов Учитель и Рабби (что одно и то же) наводит на мысль, что Назаретянин Стругацких - прежде всего Учитель, идеолог. Об этом же нам говорит и Агасфер Лукич: "Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясновидел, а просто знал. Он же сам все это организовал. Вынужден был организовать.
"Осанна". Какая могла быть там "осанна", когда на носу Пасха, и в город понаехало десять тысяч проповедников, и каждый проповедует свое. Чистый Гайд-парк. Никто никого не слушает, шум, карманники, шлюхи, стража сбилась с ног... Какая могла быть там проповедь добра и мира, когда все зубами готовы были рвать оккупантов и если кого и слушали вообще, то разве что антиримских агитаторов. Иначе для чего бы Он, по-вашему, решился на крест? Это же был для Него единственный шанс высказаться так, чтобы Его услышали многие! Странный поступок и страшный поступок, не спорю. Но не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста. Хоть из обыкновенного любопытства должны же были они собраться, хотя бы для того, чтобы просто поглазеть, - и Он сказал бы им, как надо жить дальше (курсив наш - И.Н.). Не получилось. Не собралось почти народу, да и потом невозможно это, оказывается, - проповедовать с креста. Потому что больно. Невыносимо больно. Неописуемо" (1: 64).
Христианская традиция дает нам совершенно иную трактовку распятия. Оно становится символическим действием, принесением в жертву Сына Божьего во искупление грехов человечества. Именно распятие становится конечной целью Иисуса на земле, и конечно, он не мог не знать об этом (вспомним его моление Отцу в Гефсиманском саду). Для Назаретянина же распятие становится не целью, а средством. Средством проповеди добра и мира, средством рассказать людям, как нужно жить, средством заставить задуматься.
Мысль о том, что распятие спланировано Назаретянином, повторяется в рассказе Иуды. Заметим, что этот эпизод находится близко к последнему эпизоду повести, когда учитель Носов сознательно жертвует своей жизнью, чтобы "заставить задуматься десять человек" (1: 163). История Иуды опровергает, опять же, сложившуюся в христианстве традицию. Предательство становится исполнением воли любимого Рабби. Повествование о "предательстве" недаром принадлежит самому Иуде. Кому же знать, как не ему, о том, что произошло пасхальным вечером? "Можно много и полезно рассуждать о психологии апостола-предателя - на этот счет существует обширнейшая литературная традиция. Но выведение Иуды в центр повествования (Л.Х. Борхес, Л. Андреев, Х. Панас и др.), восприятие Иуды как персонифицированного воплощения Наивысшего Зла (Данте, Салтыков-Щедрин и др.) - вещь типичная. Стругацкие не оставляют от этого мифа камня на камне именно путем "дегероизации" Иуды. При сохранении общей фабулы все знаки заменены на противоположные - предательства как такового нет, есть лишь лживая версия. Даже пресловутые серебряники отбирает у Иуды весь из себя "положительный" Петр, что уж вовсе несообразно ни с какими канонами христианского мифа" - отмечает В. Казаков (83: 125).
Христианская традиция опровергается и в образах апостолов. Ученики изображены в подчеркнуто бытовом плане, во многом они неприятны, особенно в рассказе слабоумного Иуды: "Опасный Иоанн со своим вечным страшным кинжалом бросает ему сандалии - чтобы к утру починил! Ядовитый, как тухлая рыба, Фома для развлечения своего загадывает ему дурацкие загадки, а если не отгадаешь - "показывает Иерусалим". Спесивый и нудный Петр ежеутренне пристает с нравоучениями, понять которые так же невозможно, как речи Рабби, но только Рабби не сердится никогда, а Петр только и делает, что сердится да нудит" (1: 212). Уже цитировавшийся В. Казаков отмечает: "Теология Нового Завета Стругацких не интересует. Из евангельских текстов выделена, собственно, лишь одна сторона сюжета - Учитель и его ученики (или НЕ-ученики), решенная в духе вышеприведенных слов Иешуа3. При этом многие канонические подробности Евангелий намеренно дезавуированы" (83: 125).
В статье "В поисках милосердия" по рассматриваемому поводу В. Васильев прямо делает вывод: "Рукопись "03" отталкивается от канонического Евангелия (одного из... или от всех сразу) и подвергает его где трагической, а где и комической ревизии. Так сказать, классический вариант Евангелия от Стругацких" (81).
Отталкивание происходит и в рассказе о судьбе Иоанна-Агасфера в уже упоминавшейся ранее истории создания Апокалипсиса, Откровения Иоанна Богослова. Этот текст в версии Стругацких теряет свою религиозность, боговдохновленность. История его получает рациональное и этико-психологическое, так сказать, "гуманитарное" объяснение.
Можно говорить о том, что религиозный, мифологический текст Евангелий в трактовке Стругацких приобретает подчеркнуто "реалистический" характер. На первый план в этих событиях выходит фигура символическая и "парадигматически" продуктивная роль Учителя, а не сакральная "личность" Бога во всем могуществе своих творящих, всеведающих и всеблагих возможностей.
Становится ясно, что параллели "Отягощенных злом" с романом Булгакова и, в особенности, с Библией носят не внешний, интертекстуальный (и только!) характер. Явно не случайно и отмеченное выше чисто фонетическое совпадение имен Га-Ноцри и Г.А. Носов. Не случайна и фамилия автора "Дневника", ученика Г.А., Игоря Мытарина. "Мытарин" - это очевидный намек на мытаря, то есть на евангелиста Левия Матфея. Но уже не как на "глухого" "летописца" пути Иисуса (хотя он в "Дневнике" тоже постоянно фиксирует свою неспособность понять мотивы, поступки, слова своего учителя), а как на человека, уверовавшего в Христа, тотчас бросившего свое доходное и презренное занятие и пошедшего вослед Учителю, подобно "рыбакам"-апостолам Андрею, Петру, Якову. Заметим подчеркнутую братьями-писателями мысль о том, что "в традиции Петр представляет экзотерическую, всенародную сторону христианства... Иоанн же - эзотерическую сторону, то есть мистический опыт, открытый лишь избранным, немногим" (1: 94). Как можно думать, фигура Игоря-Матфея у Стругацких объединяет в себе обе эти противоположности.
Моделью же, по которой происходит художественная трансформация прецедентного текста в данном сопоставлении, нам представляется десакрализация, "ореалистичнивание" и, так сказать, "офилософствливание" и психологизация евангельских историй и персоналий.

§ 4. Практика российского "социалистического строительства" / движение "хиппи" и - общество "идеологически организованного равенства" / "Флора" Стругацких как соотносительные "тексты".

В романе "Отягощенные злом" авторы при создании художественной реальности произведения, подобно Булгакову, опираются не только на литературные традиции, но и на свои впечатления от окружающей их действительности, на существовавшие в СССР проблемы. К таковым отнесем не одни столь значимые советские реалии, как гороно, горком партии или упоминавшиеся выше "представители идейных и общественных движений", "юные герои комсомольских строек". Это и экспрессивный топос коммунальной квартиры: "Двадцать первый век на пороге. Коммуналка. Тоска" (1: 174). Это и вписывание действия произведения в реалии рядового провинциального города Ташлинска с его "добровольными народными дружинами" и от "лицеистов" и от рядовых граждан, "парками культуры и отдыха", рок-концертами заезжих Титомиров-Джихангиров, рокерами-"дикообразами", молодежными драками, националистическими настроениями толпы, даже с характерным общественным возбуждением времени написания романа.
Конечно, мир Стругацких и в этом отношении не повторение и не продолжение мира Булгакова. Борис Стругацкий подчеркивает это обстоятельство: "Мир, каким он у нас стал "сорок лет спустя", существенно отличается даже от сегодняшнего. Он гораздо более стабилен, спокоен, более сыт и доволен собой. Он менее свободен, но тоталитарность его не бросается в глаза - перестройка не прошла для него даром. Горком партии по-прежнему является в этом мире авторитетом номер один, но влияние его сильно смягчено и облагорожено по сравнению с годами застоя" (80).
Однако ситуация "сытого" тоталитаризма может только обострить еще одну из проблем, уже вызывавших острую полемику в обществе - проблему хиппи и других молодежных субкультур. В романе Стругацких появляются такие вполне прозрачно именуемые группировки как "дикобразы", "птеродактили" и "Флора". Образ последней наиболее значим, авторы уделяют ему много внимания. Наиболее мировоззренчески близким действительным прообразом Флоры можно считать такое движение 80-х, как хиппи. Остановимся на нем подробнее.
Хиппи как движение сформировались на Западе под названием "дети-цветы" (возможно, отсюда берет свой исток и название движения у Стругацких "Флора"). В советской реальности движение трансформировалось, обретя свои собственные законы, несколько изменив мировоззрение.
В мировоззренческом отношении координаты хиппи и Флоры последовательно соотносимы. "Они (хиппи. - И.Н.) - большие идеалисты и считают, что любая организация рано или поздно приведет к заорганизованности, а, значит, социальные перспективы надо искать в такой общности, где отсутствует какая-либо регламентация отношений между людьми. Чтобы создать совершенное общество, нужно отказаться от любых структур <...> Идеал хиппи - общество равенства, братства, где не будет никаких различий между нациями, где любовь будет основным фактором отношений между людьми", - провозглашает "Инициативная группа" в своей программе. Любовь - как прелюдия и основа Великой Гармонии человека с природой, любовь - как красота, как некая субстанция, организующая все живущее в единое целое, подчиненное вселенской идее созидания прекрасного в своем совершенстве человека" (76: 85, 89).
Об этом же говорит и "вожак" Флоры - "нуси" в своей "проповеди": "Он говорил о Флоре. Он говорил об особенном мире, где никто никому не мешает, где мир, в смысле Вселенная, сливается с миром, в смысле покоя и дружбы. Где нет принуждения, и никто ничем никому не обязан. Где никто никогда ни в чем не обвиняет. И поэтому счастлив, счастлив счастьем покоя. За пределами Флоры ты дичь среди охотников, здесь же ты ветвь дерева, лист куста, лепесток цветка, часть целого" (1: 40 - 41).
Цель обоих движений - образование нового типа сообщества, основанного не на привычных регламентациях, моральных устоях, законах. Их общество основано на любви и свободе. "Хиппи толкуют идею свободы по-разному, но сходятся в следующем: свобода - это возможность творческого самовыражения для каждого человека, независимо от статуса и материального положения. Это возможность вырваться из пут мещанства, противостоять обывательщине. Свобода - это равенство всех наций, презрение к шовинизму, неприятие угнетения человека человеком. Но на практике для хиппи призывы к свободе кончаются уходом из активной общественной жизни, погружением в себя и проблемы ближайшего окружения. Общественная пассивность - одна из слабых сторон движения" (76: 90).
Сравним с отрывком из проповеди "нуси": "Он говорил о законах Флоры. Флора знает только один закон: не мешай. Однако, если ты хочешь быть счастливым по-настоящему, тебе надлежит следовать некоторым советам, добрым и мудрым. Никогда не желай многого. Все, что тебе на самом деле надо, подарит тебе Флора, остальное - лишнее. Чем большего ты хочешь, тем больше ты мешаешь другим, а значит, Флоре, а значит, себе. Говори только то, что думаешь. Делай только то, что хочешь делать. Единственное ограничение: не мешай. Если тебе не хочется говорить, молчи. Если не хочется делать, не делай ничего" (1: 41).
Именно социальная неактивность как знак ценностной оппозиции становится причиной гонений и на хиппи, и на Флору. Однако отрешенность от социума не является следствием стремления представителей обоих движений к безделью и распущенности - в чем их упрекают. Она имеет под собой философскую и даже религиозную основу. "У хиппи исключительное внимание уделяется особенностям формируемой личности и страдает операционная сторона - как же реализовать на деле идею всеобщей любви? Противоречие снимается через интенсивное использование психологической практики, заимствованной из различных форм внеконфессиональных религий (преимущественно восточных), с одной стороны, через веру, через бога - с другой", - отмечает А.П. Файн (76: 89).
Основные постулаты философии хиппи (а вслед за ними - и Флоры Стругацких) заимствованы из буддизма, даосизма и христианства. Значимое место занимает учение Будды о том, что "страдание происходит от жажды бытия, наслаждений, созидания, власти и тому подобных пустых земных привязанностей и стремлений" (72: 82). Заимствованы и некоторые постулаты буддизма о пути к избавлению: правильная речь, то есть доброжелательная и правдивая, непричинение зла, мирный, чистый, честный образ жизни. Истинный буддист "не разрушит ничьей жизни; и жезл и меч он отбросит, исполненный кротости и жалости, он сострадателен и милосерд ко всем существам, одаренным жизнью" (там же, с. 84). Эта идея непричинения зла трансформировалась в пацифизм - абсолют мира, отрицающий как нападение, так и оборону.
Трансформацию идей буддизма находим и в "проповеди" "нуси", в его своеобразных заповедях:
"Пила сильнее, но прав всегда ствол.
Ты нашел бумажник? Берегись! Ты в большой опасности.
Хотеть можно только то, что тебе хотят дать.
Ты можешь взять. Но только то, что не нужно другим.
Всегда помни: мир прекрасен. Мир был прекрасен и будет прекрасен. Только не надо мешать ему" (1: 41).
Практика медитации и йоги трансформируется в философии хиппи в приоритет подсознательного: "В хиппизме божественное проявляется, к примеру, в интуиции, которая воспринимается как "нечто высшее по сравнению с чувственностью и интеллектом". Интуиция в философии хиппи возводится в ранг универсалии <...> Развитую интуицию, проявляющуюся в активном творчестве, хиппи определяют как духовность. Последняя относится к числу важнейших добродетелей хиппи". (76: 89-90) "Психология "системы" характеризуется ориентацией на подсознательное, эмоциональное, чувственное - в противоположность рациональному, прагматическому" (53: 142).
Стремление буддистов к аскетизму также нашло отражение в философии хиппи. "Путешествия, причем на дальние расстояния, требуют определенных ресурсов. Отказываясь от инфраструктуры дорожного жизнеобеспечения, опосредованной деньгами (рейсовый транспорт, гостиницы, кафе), система сформировала альтернативную, элементами которой служат практики стопа, вписки и аска. Они существуют как обычаи, но в определенных ситуациях подкрепляются и поверьями, и магическими ритуалами. Беспрайсовость (от англ. Price, "цена" - отсутствие денег и, соответственно, возможности оплатить проезд) - важнейший принцип, на котором зиждется практика автостопа. Большинство людей в системе не имели собственного стабильного дохода. Однако они придавали своей беспрайсовости и идеологическое значение, рассматривая готовность уйти в путь с тремя рублями в кармане как символ освобождения от привычных ограничений и зависимостей", - отмечает Т. Щепанская в статье "Трасса: пипл и телеги 80-х" (78: 48).
Принципиальную "бедность" и социальную неактивность Флоры Игорь Мытарин, автор "Дневника" определяет так: "...Чрезвычайно низкие личные потребности. Уровень потребностей у всех "неедяк" настолько низок, что выводит их за все пределы цивилизации, ибо они не участвуют во всеобщем процессе культивирования, удовлетворения и изобретения потребностей" (1: 16).
Влияние буддийской философии нашло свое отражение и в слэнге Флоры: "Это был какой-то совершенно незнакомый жаргон, ужасная смесь исковерканных русских, английских, немецких, японских слов, произносимых со странной интонацией, напомнившей мне китайскую речь, - какое-то слабое взвизгивание в конце каждой фразы" (1: 36). Существование слэнга объединяет все субкультуры, выполняя несколько функций: "Слэнг, язык, на котором говорит "система", хорошо защищает ее от праздного любопытства случайных людей, от злобной критики несведущих. Слэнг не только обозначает предметы, действия, явления, значимые для группы, но и отражает отношение "системных" к ним" (76: 86). Характерный для Флоры разговор, не имеющий для постороннего человека никакого смысла, весьма показателен в этом отношении: "Начался зеленый шум. Конечно, я не понимал и половины того, что говорилось, но, по-моему, там и понимать особенно было нечего. Один вдруг заявляет: "Щекотно. Червяки по корням ползают". Другой тут же откликается: "Личинки совсем заели. Дятлов на них нет. И ведь не почешешься". Третий вступает: "Влаги мало. Сухо мне, кусты. Влаги бы мне побольше". И так далее без конца. И видно, им это очень нравится. Всем без исключения. На лицах блаженные улыбки, и даже глаза блестят" (1: 39).
Принадлежность к "системе" или Флоре определялась не только посредством знания слэнга, но и определенным внешним видом, насыщенным символикой группы. "Атрибуты несут не только "сигнальную" функцию, позволяющую членам различных общностей дифференцировать окружающих на "своих" - "не своих", но и немалую смысловую нагрузку, часто представляя собой символическое воплощение групповых ценностей" (53: 142). Если характерный образ хиппи связан с длинными волосами, свободной и удобной одеждой, тертыми джинсами, легкой и удобной обувью, "фенечками" и "хайратниками", то типичный представитель Флоры таков: "весь в зеленом и пятнистом, босой, и полна голова репьев" (1: 71), "длинный и тощий, как шест, в десантном комбинезоне, на широком ремне - фляга, на ногах - эти их знаменитые "корневища", огромные пуховые лапти, выкрашенные в зеленое. Пришел, уселся, отцепил флягу, полил свои корневища водицей и объявил, ни к кому не обращаясь: "Здесь врастаю" (1: 38). Обе рассматриваемые субкультуры характеризуются набором ритуалов. Если для хиппи ритуалы чаще всего связаны с "трассой", то для Флоры - с растительным миром.
Возрастные стратификации хиппи и фловеров совпадают. "Социальная структура "системы" состоит из трех слоев, организующихся в соответствии с социальным возрастом. Это "пионеры" (новички), "пиплы" (средний слой) и "олдовые" (старики). Это три основных статуса иерархии, в которой "пионеры" занимают самое низкое положение, а "олдовые" - носители высшего авторитета. Средний слой образуют собственно "пиплы": не новички и не лидеры. Весь "пионерский" этап есть знакомство с символами "системы": атрибутикой и сленгом", (53: 146) - говорит Бочаров в статье "Возраст и возрастная стратификация хиппи". Во Флоре "пионерам" соответствует "подлесок", "пиплам" - "кусты", "олдовым" - нуси. Нуси является не просто неким носителем и распространителем идей, он - духовный отец этого сообщества. Бочаров отмечает существование сходного явления в среде хиппи: "В "системе" есть специальный обряд "усыновления". Усыновление может иногда распространяться на целую тусовку - тогда ее лидер называется астральным (или духовным) "отцом" и также играет роль наставника, но уже для всей группы" (53: 146).
Но все-таки, Флора является не точным отражением "системы" хиппи. Множество мифов и предрассудков, создавших в представлении обывателей образ хиппи, наложили отпечаток на образ фловеров. Такими мифами могут служить представления о том, что хиппи - наркоманы (советские хиппи отрицали употребление наркотиков по идеологическим причинам), бездельники, отрицающие любую работу (хиппи работали, но только тогда, когда это было необходимо).
Такое мнение большинства высказывает и Игорь Мытарин до своего знакомства с этими людьми: "И, наконец, класс Г. Г - оно и есть Г. (Зачеркнуто.) Люмпены. Флора. Полное отсутствие видимых талантов, полное равнодушие ко всему. Лень. Безволие. Максимум социальной энтропии. Дно.
Не знаю, куда отнести "дикобразов" с их мотоциклами и садизмом, а также "птеродактилей" с ихними дельтапланами и садизмом же. Какая-то разновидность технизированной Флоры. Полунеедяки, полууголовники" (1: 16). Во время посещения "стойбища" Флоры Игорь делает наблюдения, которые оказываются не настолько безрадостными: "Я честно наблюдал их, стараясь сформулировать для себя: что они такое? (Я не чувствовал себя учителем, я чувствовал себя этнографом, в крайнем случае, врачом.) Парни были как парни, девчонки - как девчонки. Да, некоторые из них были неумыты. Некоторые были грязны до неприятности. Но таких было немного. А в большинстве своем я видел молодые славные лица - никакой патологии, никаких чирьев, трахом и прочей парши, о которых столько толкуют флороненавистники, и, конечно же, все они разные, как и должно быть. И все-таки что-то общее есть у них. То ли в выражении лиц (очень бедная мимика, если приглядеться), то ли в выражении всего тела, если можно так говорить. Расслабленность движений почти нарочитая. Никто не положит предмет на землю - обязательно уронит, вяло разжавши пальцы. И не на то место, с которого взял, а на то место, которое поближе, словно сил уже не осталось протянуть руку...
И еще - непредсказуемость поступков. Я не взялся бы предсказывать их поступки, даже простейшие. Вот сидел-сидел, перекосившись набок, пришла пора хлебать из котелка, а он вдруг встал и лениво удалился - на другой конец стойбища - и там сел у другого костра" (1: 36-38).
В конце 80-х проблемой хиппи занимались многие социологи, психологи, педагоги. У обычных же советских граждан "системные" вызывали стойкое неприятие, ненависть. Гипертрофировав проблему, Стругацкие стремятся показать антигуманность такой позиции, ее педагогическую несостоятельность. Авторы предлагают нам иной взгляд на хиппи, который в повести высказывает лидер ташлинского педагогического Лицея Г.А. Носов: "Они не бегут во Флору, они образуют Флору. Вообще они бегут не "куда", а "откуда". От нас они бегут, из нашего мира они бегут в свой мир, который и создают по мере слабых сил своих и способностей. Мир этот не похож на наш и не может быть похож, потому что создается вопреки нашему, наоборот от нашего и в укор нашему. Мы этот их мир ненавидим и во всем виним, а винить-то надо нам самих себя" (1: 90).
Впервые в отечественной литературе авторы дали слово представителям "неформальных молодежных объединений". Проповедь "нуси" о сущности Флоры, о ее законах, о советах, которым должно следовать, позволяет взглянуть на явление изнутри, понять этих людей, отказавшихся от общества. Введением в роман образа Флоры авторы стремятся не только обратить внимание читателей на современные проблемы, но и некоторым образом оправдать существование молодежной субкультуры, вскрыть причины ее возникновения. Флора становится объектом приложения сил для педагога, представляющего собой не только воплощение педагогических идеалов Стругацких, но и настоящего "Человека с большой буквы", которого, собственно, и ищет Демиург.
Почему Флора вообще вызывает ненависть в благополучном Ташлинске, сытом, одетом, приобщенном к достижениям мировой культуры, привыкшем за десятилетия гласности к свободе выбора образа жизни? И почему эта ненависть всеобща, почему она поразила город целиком, объединив совершенно разных людей? "Кто больше всех кричит в нашем городе? Оглянитесь вокруг себя, присмотритесь, прислушайтесь, задумайтесь! Очень громко, оглушительно кричат те (как водится), кто больше всего виноват в происходящем, те, кто не сумел воспитать, не сумел увлечь и отвлечь, не сумел привязать к себе, и в первую очередь те, кто был ОБЯЗАН всё это делать, числился специалистом, получал за это деньги и премии: плохие педагоги в школах, равнодушные наставники на предприятиях, бездарные культмассовые работники. Они заходятся в крике, чтобы заглушить собственную совесть и оглушить тех, кто рядом с ними пытается разобраться, где же виновные. Зычно взревывают ответственные лица, те, кто определял на месте, выдвигал, пестовал упомянутых кое-какеров; теперь они пытаются свалить вину на своих подопечных, на объективные обстоятельства, на мифических соблазнителей и, уже как водится, на тлетворное влияние извне. А рядом не менее зычно ревут пока еще полуответственные, быстро сообразившие, что вот-вот начнут освобождаться места и что сейчас самое время сколотить политический капиталец, продемонстрировав свою объективность, деловитость и готовность решительно исправить положение" (1: 136). Обыватели упорно стремятся уничтожить пугающее их "не такое, как надо", будущее, символом которого в романе является Флора. Они стремятся уничтожить это будущее только потому, что оно ставит под вопрос их способ жизни, не рассуждающее подчинение социальному порядку и идеологии. В.Казаков говорит: "Ташлинск 2033 года - это микромодель свей нашей страны, продвинутая на два поколения вперед. Кое-что изменилось. Видимо, улучшилось дело в экономикой. Несколько смягчились нравы в юриспруденции. Довольно успешно освоена печатью гласность (впрочем, не без издержек и лакун). И, разумеется, существует Г.А. Носов - прирожденный Учитель. И его ученики. И ученики его учеников...
Но мир этот нездоров. Это вовсе еще не победа, а лишь канун новой перестройки. Преданность лицеистов своему Учителю не заменит понимания. Уважение горожан может легко переродиться в озлобление. Все завоевания еще очень и очень нестабильны, нетерпимость тяготеет над Ташлинском. Понять ее корни можно, оправдать - нет.
Что сказать о Флоре? Точка выбора, критерий разделения на "отягощенных" и "свободных" находятся здесь, они - в отношении к Флоре (при всей ее непривлекательности!).
Очевидны совпадения с декларациями ташлинских "отцов города" и городской верхушки из "Гадких лебедей". Стоит лишь начать - нетолерантность не знает преград. Флора, лицей, мокрецы, дети-вундеркинды (да и Лес в "Улитке...") не уживутся с "отягощенными злом". Злом непонимания. Злом неумения или нежелания самостоятельно мыслить. Злом абсолютизации "мнения большинства". Злом чужого, старого, давно уже ненужного опыта, который невозможно выбросить или продать. Эти люди строят будущее - и сами же не готовы к его "жестоким чудесам"" (83: 128).
Противником готовящейся акции выступает лишь учитель Ташлинского лицея Носов, причем позиция Г.А. не до конца принимается даже его учениками. А действительно, "почему Г.А. так рьяно болеет за Флору?" (1: 110). Игорь Мытарин размышляет над этим: "Я точно так же, как Михайла Тарасович, никак не могу ясно объяснить себе, почему Г.А. так рьяно болеет за Флору.
"Милость к падшим призывал?"
Не то. Совсем не то. Я совершенно точно знаю, вижу, чувствую, что он не считает их падшими. Это мы все считаем их как бы падшими, не в том, так в другом смысле, а он - нет. Он вообще не признает это понятие - "падший". Все, что порождено обществом, порождено законами общества, а значит, закономерно, а значит, в строгом смысле не может быть разделено на плохое и хорошее. Все социальные явления на плохое и хорошее делим МЫ, - тоже управляясь при этом какими-то общественными законами" (1: 110).
И сам Г.А. не устает объяснять: "Ты хорошо представила себе, как это будет?.. Этих мальчишек и девчонок будут волочить за ноги и за что попало и швырять в грузовики, их будут избивать, они будут в крови. Потом их перешвыряют на платформы, как дрова..." (1: 78). Но учитель переживает не только за детей, ушедших во Флору. В отличие от всех остальных, он видит гораздо дальше и знает, что эта акция искалечит души самих горожан: "Г.А. сказал: "Ты прекрасно понимаешь, что никакой корректности при выполнении подобных акций быть не может. Наши дружинники и наша милиция - это всего-навсего обыкновенные горожане, точно такие же обезумевшие от беспокойства родители, родственники или просто ненавистники Флоры. При малейшем сопротивлении они сорвутся и начнут карать. Потом они опомнятся, им сделается непереносимо стыдно, и чтобы спасти свою совесть от этого стыда, они дружно примутся оправдывать себя друг перед другом и в конце концов эту самую позорную страницу в своей жизни они представят себе как самую героическую и, значит, изувечат свою психику на всю оставшуюся жизнь" (1: 78-79).
Значит, милосердие? Проблема милосердия - одна из ключевых в повести, она выносится и в эпиграф к произведению (цитата из Евангелия от Иоанна): "Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо. Имя рабу было Малх. Но Иисус сказал Петру: вложи меч в ножны..." (1: 6). Милосердие и человечность. И Носов говорит Ревекке Гонтарь, которая организует эту акцию: "Человечность едина. Ее нельзя разложить по коробочкам. А человечность, которую вы исповедуете, состоит из одних принципов, вся расставлена по полочкам, там у вас и человечности-то не осталось - сплошной катехизис. Твой ученик лучше сожжет свои старые ботинки, чем отдаст их босому фловеру. И будет считать себя человечным в самом высоком смысле: "Пойди и заработай", - скажет он.
Человечность выше всех ваших принципов, сказал Г.А. Человечность выше всех и любых принципов. Даже тех принципов, которые порождены самой человечностью" (1: 80).
Какова оправданность столь тщательного следования Стругацких и за "текстом" социальной системы, и за "текстом" движения "детей-цветов"? В чем смысл этой парности двух столь различных явлений и одновременно их конфликтности? Думается, художественная модель трансформации названных "текстов" здесь очевидна. Стругацкие на этом материале не строят философскую параболу и не фантастически заостряют скрытые проблемы. Они предлагают углубленный этический анализ именно стереотипов обыденного сознания, типового поведения, автоматических реакций обывателя в его социально запрограммированной повседневности и столь же закономерного "зеркального профиля", "отражения наоборот" существующей стереотипной общественной ситуации в облике своей Флоры. Писатели добиваются точной узнаваемости описываемых ситуаций, но предлагают иное, аналитическое видение их природы и действительной сущности.

§ 5. Культурно-философская проблема "Учитель и ученики" в литературе и в повести Стругацких

Мы уже отмечали ранее, что "вертикальной осью" "Отягощенных злом" является проблема "учитель и ученики". Проблема эта, конечно, далеко не нова. Известна весьма почтенная традиция жанра "романа воспитания". В широком смысле к роману воспитания можно отнести многие романы 18-20 вв., затрагивающие проблемы социально-психологического развития личности. С самых своих истоков тесно связан с педагогическими, философско-педагогическими и мемуарно-педагогическими трудами.
Важнейший текст христианской традиции - Библия также содержит свое решение проблемы. Десять заповедей, Нагорная проповедь - основные постулаты моральных норм, кодекс поведения человека. И основой нравственности Человека должна стать любовь к другим людям.
Роман воспитания (в самом широком смысле) ставит проблему целенаправленного осмысленного и позитивного (возможный негатив только подчеркивает уклонение с истинного пути) формирования человека. В этом отношении в литературе советского периода особенно выделяются "специальные" воспитательные произведения А.С. Макаренко "Педагогическая поэма" и "Флаги на башнях". Макаренко рассказывает о своей работе педагога, о становлении новой педагогики, призванной сформировать человека, как ему представляется, коммунистического типа сознания.
Литературная и общекультурная традиция рассмотрения проблемы "учитель и ученики" и проблемы воспитания человека не могла не наложить отпечаток на рассмотрение этой проблемы в повести "Отягощенные злом". Стругацкие еще в начале своего творческого пути начали создавать свое представление о педагогике будущего. Во многих произведениях появляются учителя: учителя по должности - Тенин из "Полдня. XXII век", Носов из "Отягощенных злом", Федосеев из "Жука в муравейнике"; и учителя по судьбе и позиции - Жилин, Юрковский, Быков из "Стажеров", Максим из "Обитаемого острова", Корней и Гепард из "Парня из преисподней". Всех этих учителей объединяет единая система взглядов.
Борис Стругацкий в одном из интервью говорит о системе воспитания "по Стругацким": "Как можно такой тонкий процесс, как воспитание ребенка, отдавать любителю? Конечно, существуют родители, которые являются воспитателями, что называется, от Бога. Талантливые родители. Их очень мало! Ведь мы же не идем лечиться к любителю! А в таком наиважнейшем деле, как воспитание ребенка, мы отдаемся на волю случая. На волю любителей! Наше глубочайшее убеждение заключается в том, что воспитанием детей должны заниматься профессионалы. Люди, специально к этому подготовленные. Люди, обладающие соответствующим талантом. Люди, отдающие этому делу всю свою жизнь. Вот три условия, необходимые для того, чтобы получился Человек Воспитанный. Ведь с проблемой образования мы худо-бедно справляемся. Но с проблемой воспитания во всем мире полный кабак. Мы умеем дрессировать людей. Но как воспитать из человека доброе существо, умное, стремящееся к знаниям, почитающее пищу духовную выше, чем пищу материальную, - это же специальная работа должна быть проделана! Одна из главных задач - это найти в человеке талант. Мы убеждены, что практически в каждом ребенке скрывается некий талант, как правило, непонятный ни родителям ребенка, ни самому ребенку. Некая искра Божья, некое дело, в котором данный мальчик и данная девочка, выросши, будут более успешны, чем соседи. Не дрессировать человека, не настраивать на определенный род деятельности, а найти то, к чему он наиболее талантлив, вычленить это и помочь развить. Вот главная задача воспитания!" (79).
Воспитание людей в мире будущего проходит в специальных интернатах, где весь процесс контролируется учителями. Воспитание человека в рамках семьи считается ненормальным и даже опасным. Выпускник такого лицея, Игорь Мытарин, классифицируя "неедяк", говорит об этом так: "Класс Б. Назовем их "воспитатели". Всю жизнь и все свое время они посвящают воспитанию своих детей и совершенствованию своих семей вообще. Они почти не участвуют в процессе общественного производства, они замкнуты на свою ячейку, они отдельны. Это раздражает. В том числе и меня. Однако я понимаю осторожность Г.А., когда он отказывается дать однозначную оценку этому явлению. Рискованный эксперимент, говорит он. Если бы это зависело только от меня, я бы, наверное, не разрешил его, говорит он. А теперь нам остается лишь ждать, что из этого получится, говорит он. Очевидно, что получиться может все что угодно. Пока известны дети "неедяк-воспитателей" и вполне удачные, и не совсем чтобы очень" (1: 15).
Некоторые положения теории воспитания Стругацких соотносимы с педагогическими взглядами А.С. Макаренко, нашедшими свое воплощение в его "воспитательных" романах. Обе педагогические системы рассматривают труд как средство воспитания человека: "Макаренко показывает, что счастье состоит в умении с пользой, с юношеским задором отдать все свои силы общему делу, счастье в напряженном творческом труде, в умении подчиниться разумной воле коллектива, в твердой, сознательной дисциплине" (65: 25). "В "Педагогической поэме" А.С. Макаренко, - вторит ей Т.П. Ден, - с большой силой звучат основные горьковские темы: перерождение человека под воздействием творческого труда, радость этого труда, борьба за новое сознание и новую этику, новое понимание человеческого счастья, новый человек как полновластный хозяин освобожденной страны. Действие романа связано с основной идеей - труд как организующее начало человеческой жизни. Перевоспитание "социально опасных" в честных, благородных людей под благотворным воздействием творчески осмысленного труда - вот основная тема "Педагогической поэмы". Отношение человека к труду - одна из основных черт, раскрывающих его характер. Тема труда является ведущей в романе" (57: 331).
Однако "творческий труд" писателями понимается по-разному. "И труд как ценность становится тоже непростой вещью: он расслаивается на труд-необходимость, труд - социальный энтузиазм и труд-творчество" (71). Если труд в педагогической системе Макаренко является следствием социального энтузиазма в атмосфере строительства нового общества, то для Стругацких труд - это любимая работа, которая придает жизни смысл и является следствием раскрытого таланта личности. Труд позволяет Макаренко перевоспитать преступников, сделав из них людей новой эпохи: "Ведущим принципом создания характеров в обоих романах является раскрытие того, как постепенно меняется отношение подростков к труду, к коллективу, как вместо индивидуалистической морали они усваивают новые, коммунистические нормы поведения, новые, советские взгляды на жизнь. Со всей присущей его творчеству поэтичностью Макаренко раскрывает на судьбах десятков персонажей, что приобщение к труду и коллективу является вместе с тем и приобщением к подлинно человеческому счастью, открывает огромные перспективы духовного роста и внутреннего обогащения личности" (65: 8).
Так, например, меняется Осадчий, один из самых трудных воспитанников Макаренко: "Грубый, наглый парень с бандитскими наклонностями Осадчий в начале романа носит "умопомрачительный чуб", который мешает ему смотреть на свет божий: "из-под этого чуба он всегда угрюмо и, кажется, с ненавистью поглядывал на заведующего колонией" (5: 216).
Макаренко затем возвращается к портретной характеристике Осадчего, чтобы показать, каким стал этот парень через несколько лет, когда его отправили на рабфак. "Уехал и Осадчий, за которого я заплатил хорошим куском жизни. Был это бандит из бандитов, а уехал в Харьков в технологический институт стройный красавец, высокий, сильный, сдержанный, полный какого-то особенного мужества и силы" (5: 263).
Также важным моментом является социальная детерминированность воспитания. Для Макаренко таким детерминантом можно считать пафос социалистического строительства, для Стругацких - построение общества, в котором основной ценностью служит духовное развитие человека и приоритет принадлежит не производственной, материальной сфере, а науке и искусству. Социалистический пафос Макаренко реализуется в изображении коллектива, а не личности. "Как известно, и в своей педагогической деятельности, и в художественном творчестве А.С. Макаренко придавал особенно большое значение проблеме коллективизма, с которой он во многом связывал новый характер отношений в нашем обществе. Он неоднократно подчеркивал, что воспитание в творческом, созидательном коллективе открывает безграничные просторы для подлинного расцвета личности. Новое в художественной типизации связано у А.С. Макаренко с тем, что писатель изображает своих героев в неразрывной связи с коллективом, раскрывает процесс формирования подростков под влиянием коллективных отношений. Как известно, в своей педагогической практике А.С. Макаренко исходил из марксистского понимания сущности человеческого характера. Человек, как утверждает Карл Маркс, представляет собой совокупность общественных отношений. Внутренний облик человека, его характер, поступки во многом определяются социальными отношениями, в которых живет и трудится человек. Это марксистско-ленинское положение лежит и в основе художественной практики Макаренко-писателя" (65: 4-5).
Не следует упустить и того, подмеченного Е.В. Окуловой аспекта, как то, что "у героя Макаренко, в связи с особенностями его работы, воспитательные, педагогические функции уже выдвигаются на первый план, определяют главный смысл его деятельности. Это мотивирует и особую значимость для него его педагогической авторефлексии" (64: 114).
Но не столько в этих общих установках идеологии своего времени кроется педагогическая заслуга Макаренко, сколько в попытке создать - в пределах хотя бы одного замкнутого пространства "колонии" имени Горького - модели этически здорового, созидательного и, в этом качестве, способного репродуцировать вовне и отстаивать свои ценности социума. Причем ключевым инструментом Макаренко избирает самоорганизацию этого социума. Задачей же учителя (в расширительном смысле - и государства, культурной элиты) становятся диалогические отношения с этим экспериментальным социумом в отношении правил "игры" и рекомендаций в ситуациях кризисного свойства. Реально достигнутые успехи укрепляют Макаренко в убеждении, что его стратегия и тактика верны, несмотря на сопротивление и идеологов, и чинуш из педагогического аппарата, и порабощенного рутинными страхами обывателя.
"Отягощенные злом" демонстрируют нам во многом ту же модель: Лицей как экспериментальная площадка, особые правила игры в этом сообществе, установка на продуктивные и преобразовательные контакты с внешним миром, самоорганизующие педтехнологии, координирующая роль педагога, безусловные этические установки, тезис "человек не объект формирования, а субъект самовоспитания".
Но не менее существенны и отличия сопоставляемых авторов и произведений. Стругацкие уже не могут быть преисполнены макаренковского оптимизма, они знают и о его личной судьбе, и о судьбах других педагогов-новаторов. Они видят проблему и там, где ее еще не видит Антон Семенович: ученики, уходя из педагогического "фаланстера", вливаются в общество, построенное на других принципах, и... перемалываются им. Ученики отрекаются и от идей и ценностей своих учителей, и от них самих. Тем более, что по обстоятельствам возраста и жизненного опыта, уходя от учителя, они еще не могут понять всей глубины выношенного им учения, и даже истая вера в его непогрешимость не может быть спасительной для них. До всего нужно дозреть. Или не успеть. Или не смочь. И потому Стругацкие в Лицее Носова воспитывают не простых его выпускников, но новое поколение именно учителей. Хотя и их не может не постигать названная выше опасность. И постигает, многих.
Показательно, что в ташлинском лицее для будущих учителей большое внимание уделяется не просто созидательному и приносящему удовлетворение и место в жизни труду, но труду, формирующему личность педагога как человека, долженствующего уметь преодолевать себя ради других. В дневнике И. Мытарин пишет: "Вчера ничего не записывал, потому что весь день работал в 4-й детской. По-прежнему самое мучительное и невыносимое для меня - ассистировать при операциях. Поэтому вызвался на все шесть и четыре благополучно проассистировал, а перед пятой Борисыч прогнал меня в палаты носить горшки и приходить в себя" (1: 55). И позднее: "С одиннадцати до четырнадцати был в больнице. Помогал Борисычу с историями болезни, выносил горшки (на самом высоком профессиональном уровне) и вел лечебную физкультуру по всем палатам третьего этажа" (1: 112). Также упоминается и работа не только в больницах, но даже на скотобойне в ночную смену, и патрулирование городских улиц.
По Стругацким, учитель - профессия наиболее важная, потому что именно учителя создают человека, помогают ему адаптироваться к социуму и найти наилучшее приложение его талантов. (Вспомним, что в мире другого романа Стругацких "Полдень, ХХII век" большую часть Совета, управляющего человеческим миром, составляют учителя и врачи.) "Педагог - это тоже врач. Ты должен лечить от невежества, от дикости чувств, от социального безразличия. Лечить! Всех!" (1: 120).
Поэтому и за асоциальное поведение людей ответственность несут также учителя. Обратимся снова к записям Игоря Мытарина: "Я считаю, что в наше время существует три главных фактора, которые в сочетании делают человека преступником. Во-первых, система воспитания не сумела выявить у него направляющего таланта. Человек оставлен вариться в собственном соку. Во-вторых, он должен быть генетически предрасположен к авантюре: риск порождает в нем положительные эмоции. В-третьих, духовная нищета: духовные запросы подавлены материальными претензиями. Вокруг полно прекрасных вещей: автомобили, птеры, роскошные девочки, жратва, наркотики в конце концов. Зарабатывать все это невыносимо скучно и тяжко, потому что любимой работы у него нет. Но очень хочется. И он начинает брать то, что по существующему праву ему не принадлежит, рискуя свободой, жизнью, человеческими условиями существования, причем делает это не без удовольствия, а может быть, и с наслаждением, потому что риск у него - в генах.
Наше дело - устроить так, чтобы ему было интереснее играть в любую другую игру, но не в эту. А если общество не в состоянии предложить ему ничего, кроме как есть хлеб свой в поте кислой физиономии своей, то немудрено, что он предпочитает играть в казаки-разбойники и норовит ходить по краю. Вот если бы мы умели с младых ногтей привить ему человечность и милосердие, это было бы самой надежной прививкой и против бездуховности, и против тяги к преступному риску. Да что толку говорить об этом, если мы все равно этого не умеем делать сейчас так же, как тысячу лет назад!
"Пересадить свою доброту в душу ребенка - это операция столь же редкая, как сто лет назад пересадка сердца".
Г.А. сказал как бы между прочим: закон никогда не наказывает ПРЕСТУПНИКА. Наказанию подвергается всего лишь тварь дрожащая - жалкая, перепуганная, раскаивающаяся, нисколько не похожая на того наглого, жестокого, безжалостного мерзавца, который творил насилие много дней назад (и готов будет творить насилие впоследствии, если ему приведется уйти от возмездия). Что же получается? Преступник как бы ненаказуем. Он либо уже не тот, либо еще не тот, кого следует судить и наказывать..." (1: 57-59)
Особая тема Стругацких - тема милосердия, которая, как уже говорилось ранее, пронизывает не только "Отягощенных злом", но и все их произведения. В некотором смысле это их символ веры. В повести "ОЗ" понятие милосердия и его значения для воспитания писатели транслируют через своего персонажа: "Понимание и милосердие. Понимание - это рычаг, орудие, прибор, которым учитель пользуется в своей работе. Милосердие - это этическая позиция учителя в отношении к объекту его работы, способ восприятия. Там, где присутствует милосердие, - там воспитание. Там, где милосердие отсутствует, - где присутствует все, что угодно, кроме милосердия, - там дрессировка.
Через милосердие происходит воспитание Человека. В отсутствие милосердия происходит выработка полуфабриката: технарь, работяга, лабух. И, разумеется, береты всех мастей. Машины убийства. Профессионалы. Замечательно, что в изготовлении полуфабрикатов человечество, безусловно, преуспело. Проще это, что ли? Или времени никогда на воспитание Человека не хватало? Или средств? Да нет, просто нужды, видимо, не было" (1: 110-111).
Мы можем отметить, что в педагогической системе писателей появляются новые составляющие, связанные с христианской традицией, что определяется основной темой произведения: три пришествия Христа. И определяющим моментом становится любовь. Вспомним ранее приводившиеся слова Г.А. о человечности, милосердии. Автор "Дневника" также рефлексирует на эту тему: "Доброта и милосердие. Разумеется, понятия эти пересекаются, это ясно. Но есть какое-то различие. Может быть, в отношении к понятию "активность"? доброта больше милосердия, но милосердие глубже. И милосердие, в отличие от доброты, всегда активно. Литература по этой теме огромна и бесполезна. Если выпарить это море слов, останется чайная ложка соли. Воробьиная погадка. Надо бы спросить Г.А.: почему наиболее интуитивно ясные понятия более всех прочих оболтаны за истекшие двадцать веков? (ПРИПИСКА 16 июля. Г.А. сказал: потому что интуиция - в подкорке, а понятие - в коре. Непонятно. Надлежит обдумать.)" (1: 56).
Воспитанию любви учитель уделяет много сил: "У Микаэля моего был такой вид, будто его вот-вот вытошнит - прямо на спину Г.А. Я понял, почему Г.А. взял с собой именно его. Он брезглив, наш Майкл, а ведь он не имеет права быть брезгливым. Любовь и брезгливость несовместны" (1: 36). Г.А. отказывается разговаривать с толпой, осадившей лицей, по странной, но важной для него причине: "Нет, мне все равно, что они думают. Я не люблю их сейчас. Я не хочу с ними разговаривать" (1: 168). Нельзя говорить с людьми, убеждать их, если не любишь их. "Возлюби ближнего своего..." И в духе христианской любви и милосердия Носов воспитывает своих учеников. Мытарин, размышляя о Флоре и ситуации в городе, осуждает позицию учителя, но приходит к мысли: "Люди несоизмеримы как бесконечности. Нельзя утверждать, будто одна бесконечность лучше, а другая хуже. Это азы. Я отдаю предпочтение одним за счет других. Это великий грех. Я опять запутался" (1: 84). И еще одно положение гуманистической педагогики Стругацких: "Каждый человек - человек, пока поступками своими не доказал обратного" (1: 36).
Носов учит тому же, чему учил 2000 лет назад Иисус - любви и милосердию. И так же принимает на себя грехи других: "Все, что я сказал здесь, обращено к людям, добрая половина которых - мои ученики и ученики моих учеников. Все, что я сказал здесь, обращено к ним самим в той же мере, в какой я обращаю это и к себе самому. Стыд и горе мучают меня последние дни, ибо вину за происходящее я полностью принимаю и на себя лично - в той мере, в какой может принять ее отдельный человек. И я прошу вас только об одном: замолчите и задумайтесь. Ибо настало время, когда ничего другого сделать пока нельзя" (1: 138).
Игорь Мытарин и Агасфер Лукич (Иоанн)- ученики, притом самые любимые и близкие. Но есть и другие. Благочестивый и велеречивый Петр, слабоумный Иуда, ядовитый Фома; воспитанники Ташлинского лицея. Но все они, несмотря на свою любовь и доверие к своим Учителям, все-таки не в силах понять их учения. Лицеисты спорят о том, прав их учитель или нет: "На самом деле спорили мы только об одном: прав Г.А. или нет. И как относиться нам к его правоте или неправоте.
И что еще замечательно: ведь общего между нами гораздо больше, чем разного. Все мы ученики Г.А., и все мы обучены свято следовать своим убеждениям. Все мы ненавидим Флору и тем самым не являем собою ничего особенного - целиком и полностью держимся мнения подавляющего большинства. Все мы любим Г.А., и все мы не понимаем его нынешней позиции, а потому чувствуем себя виноватыми перед ним и слегка агрессивными по отношению к нему.
И никаких оснований мы не находим, чтобы полностью встать на сторону Г.А., и это нас ужасно беспокоит. Потому что ясно: если кто-то здесь и ошибается, то уж, наверное, не Г.А. То есть это для нас с Мишелем ясно. И совсем не ясно нам с Мишелем - как быть дальше. Следовать своим убеждениям - значит остаться в дураках, да еще предать Г.А. вдобавок. А слепо идти за Г.А. означает слепо растоптать свои убеждения, что, как известно, дурно.
Вот у Иришки все просто. Она очень любит Г.А., и она очень жалеет Г.А. Этого для нее вполне достаточно, чтобы целиком быть на стороне Г.А. Это вовсе не означает, что она растаптывает свои убеждения. Просто у нее такие убеждения: ей жалко любимого Г.А. до слез, а на остальное наплевать. Флоры и фауны приходят и уходят, а Г.А. должен пребывать и будет пребывать вовеки. Аминь! А будешь много тявкать, получишь этой овсянкой по физиономии" (1: 117).
"Человековедение - это не наука, это такая разновидность веры. Здесь ничего нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Человековерие. Ты либо просто веришь, либо просто не веришь. Что тебе ближе. Или теплее... Г.А. - бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г.А. оказался неправ, я все равно буду верить в Г.А. и смеяться над вашей практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества, а потом, может быть, позволю вам, отступникам, поплакать у меня на груди, когда в конце концов ваша жалкая практика превратится в пепел под лучами истины" (1: 118), - говорит один из учеников Г.А., Кирилл. Все они любят учителя, верят в него, но понять и разделить его взгляды, к сожалению, не способны. Как не способны на это и апостолы: до конца с Назаретянином остается только Иоанн, остальные после ареста сразу же исчезают.
Так и Г.А. остается перед смертью только в сопровождении верного Игоря. А весь город, то есть ученики Г.А. и ученики его учеников, предают его: "Вы предали его, сказал я. Он так на вас надеялся, он до последней минуты на вас надеялся, ему в этом городе больше ни на кого не оставалось надеяться, а вы его предали. (Щеголь в фотохромных очках, кажется, пытался остановить меня: "Не забывай, с кем ты разговариваешь!" И я тогда сказал ему: "Молчите и слушайте!"). Может быть, вы вообразили себе, что ваши комплименты и ваши красивые слова что-нибудь для него значат? Да не нужны ему ни ваши комплименты, ни ваши фальшивые похвалы. Ему нужна была ваша поддержка!..
И еще что-то в этом роде, совсем не помню. А помню, как он прервал меня и спросил с искренним удивлением: "Так ты что же - веришь во все эти его фантазии?" - "Нет, - сказал я честно. - К сожалению, нет. Умишка у меня не хватает в это поверить. Но я одно знаю: пусть это фантазии, пусть это он даже ошибается, но его ошибка в сто раз грандиознее и выше, чем все ваши правильные решения. И в сто раз нужнее всем нам". <...> Вы сейчас послали его на крест. Вы замарали свою совесть на всю свою оставшуюся жизнь. Наступит время, и вы волосы будете на себе рвать, вспоминая этот день, - как вы оставили его одного в кабинете, раздавленного и одинокого, а сами нырнули в эту толпу, где все вам подхалимски улыбаются и молодцевато отдают честь..." (1: 191-192).
Ташлинское общество выносит Носову приговор: "Деятельность, несовместимая с высоким званием народного педагога... Проповедь ложных утверждений, противоречащих самым высоким идеалам социализма... Ядовитая проповедь провозглашения (проповедь провозглашения!) мира между трудом и тунеядством... Претензии на роль некоего гуру, проповедующего новую религию, проповедь взглядов, идейно разоружающих строителей коммунизма... Приговоры: запретить преподавательскую деятельность; выгнать на пенсию; в двадцать четыре часа выдворить из города - через посредство административной высылки в установленном порядке..." (1: 166).
А через сорок лет то же общество, которое приговорило к смерти Г.А., назовет его среди главных носителей идей века. И тут же вокруг Носова начинает сооружаться миф. Игорь Мытарин поэтому и создает свою книгу, о чем он говорит в абзаце, который является парафразом начала Евангелия от Луки4: "Решение мое само по себе никаких объяснений не требует. Сейчас, когда имя Георгия Анатольевича Носова всплыло из небытия, и даже не всплыло, а словно бы взорвалось вокруг, сделавшись в одночасье едва ли не первым в списке носителей идей нашего века; когда вокруг этого имени пошли наворачивать небылицы люди, никогда не говорившие с Учителем и даже никогда не видевшие его; когда некоторые из его учеников принялись суетливо и небескорыстно сооружать некий новейший миф вместо того, чтобы просто рассказать то, что было на самом деле, - сейчас полезность и своевременность моего решения представляются очевидными" (1: 7). Если Лука пишет Евангелие для наставления в учении и создания еще одного рассказа об "известных событиях", то Мытарин пытается исправить своими записями всю ложь, которая стала окружать имя его Учителя. (Заметим, что неслучайно Г.А. Носов по прошествии 40 лет называется Учителем - с большой буквы, как и Назаретянин в "рукописи").
Так же и из информации, полученной от Иоанна, о мире будущего, Прохор сооружает Апокалипсис, а затем из Апокалипсиса Петр Петрович Колпаков творит свой проект кампании по проведению Страшного Суда при процветании козлищ и полной ликвидации агнцев. Даже Мытарин, записки которого претендуют на правдивость, на понимание происходящего претендовать не может, потому что выпускник Ташлинского лицея Князь Игорь поступков своего учителя не понимал, о чем он говорит сам: "Происхождение первой рукописи вполне банально. Это мои заметки, черновики, наброски, кое-какие цитаты, записки, главным образом дневникового характера, для отчет-экзамена по теме "Учитель двадцать первого века". Конечно, можно только поражаться самонадеянности того восторженного юнца, зеленого выпускника Ташлинского лицея, вообразившего себе, будто он способен вычленить и сформулировать основные принципы работы своего учителя, состыковать их с существующей теорией воспитания и создать таким образом портрет идеального педагога. Помнится, Георгий Анатольевич отнесся к моему замыслу с определенной долей скептицизма, однако отговаривать меня не стал и, более того, разрешил мне сопровождать его во всех его деловых хождениях, в том числе и за кулисы тогдашней ташлинской жизни.
И самонадеянный юнец ходил за своим учителем, иногда в компании с другими лицеистами (которых учитель отбирал по каким-то одному ему понятным соображениям), иногда же сопровождал учителя один. Он внимательно слушал, запоминал, записывал, делал для себя какие-то выводы, которых я теперь, к сожалению, уже не помню, пламенел какими-то чувствами, которые теперь тоже основательно подзабылись, а вечерами, вернувшись в лицей, с упорством и трудолюбием Нестора заносил на бумагу все, что наиболее поразило его и показалось наиболее важным для будущей работы" (1: 8).
"Дневник - это "Новейший Завет" - описание ещё одной жизни УЧИТЕЛЯ, написанное рукой духовного потомка м ы т а р я Левия (более известного под именем евангелиста св. Матфея) М ы т а р и н а И. К., одного из апостолов нового УЧИТЕЛЯ, выполняющего функции, совершенно идентичные функциям Левия Матвея из "Мастера и Маргариты" (Евангелие от Булгакова) при УЧИТЕЛЕ первом. Если Внимательный Читатель пристально всмотрится в Финал романа, то ему нетрудно будет разглядеть и Голгофу (лес, где обитает Флора), и Понтия Пилата ("мэр" и Первый коллегиально, как и положено в демократическом обществе), и первосвященника Каифу (красавица Ревекка), и распятие, оставшееся между строк, и воскресение..." - отмечает В. Васильев (81).
Трагедия Учителя во все времена заключается в том, что даже его лучшие и любимые ученики не в состоянии осознать смысл учения. Чтобы показать эту трагедию непонимания, вечность и неизбежность этой трагедии, Стругацкие составляют свое произведение из различных пространственно-временных линий, вводят трансформированные прецедентные тексты в свое повествование. Казаков, подводя итог своих рассуждений о повести, говорит: "Смысл всех этих экскурсов в прошлое видится вот в чем. Один Учитель (даже экстра-класса) не в состоянии одной лишь силой своего Знания, своей убежденности необратимо подвинуть социум к прогрессу (в понимании Учителя) и при этом застраховать свою педагогическую концепцию от искажений во времени. Но и не пытаться сделать это он не может! Неизбежны чудовищные извращения первоначального учения (в том числе - сделанные из самых благих побуждений). Знание перерождается в Миф. В опасный Миф. Что нужно, чтобы Учитель, опередивший свое время, заглянувший за грань "перелома истории", был адекватно понят или хотя бы услышан? Неужели только крест?" (83: 125)
Какова модель работы с прецедентным текстом в этом случае? Несомненно, что здесь нам явлен случай додумывания ранее высказанных идей, так называемая "следовая рефлексия". Важны уже не текстуальные соответствия произведений разных авторов, но опора на комплекс существенных идей предшественника для развития собственных идей на более высоком (или = глубинном) уровне.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги нашего исследования, мы можем констатировать, что художественный мир повести (романа) А. и Б. Стругацких "Отягощенные злом" представляет собой следствие весьма непростых и многоуровневых творческих операций авторов произведения. Причем мы убедились, что этот текст представляет собой не только некоторую весьма изощренную комбинацию скомпонованных и пересекающихся пространственно-временных и событийно-повествовательных "миров", документальных линий, интертекстуальных отсылок, повествовательских комментариев на "транслируемый" им материал. Он одновременно есть и в многих плоскостях корреспондирующаяся и становящаяся по мере развертывания текста система трансформаций авторами чужих или своих прецедентных текстов, построенная к тому же по различным моделям.
У последнего совместного произведения Стругацких есть, конечно, и свой смысловой умысел. Мы можем утверждать, что в романе "Отягощенные злом" его авторы пытаются представить историю "трех пришествий Христа". "Это история Рабби (двухтысячелетней давности), это история его же, но сегодня (можно и завтра - Демиург существует вне времени, а точнее, сразу во всех временах), а также история современного Христа - Учителя Г.А. Носова. Зло нельзя выкорчевать (не выкорчевав при этом человечество). Но Зло можно вылечить, как лечат запущенную (и даже генетическую!) болезнь. Собственно, в этом суть его поисков и суть его последней надежды", - объясняет Борис Стругацкий (84). Обращение к евангельской традиции и литературной традиции "Мастера и Маргариты" М.А. Булгакова позволяет распространить "проповедь добра и мира" на весь контекст мировой истории, показать вечность проблемы милосердия, борьбы со Злом, воспитания настоящего Человека.
Произведение Стругацких организует сквозная проблематика: поиск и взращивание, сотворение Человека "терапевтическими", а не все еще преобладающими "хирургическими" способами. "Учитель обязан быть пророком, чтобы предвидеть последствия своего учения и, не роняя высоты духа своего и достоинства, принять и распятие свое на кресте непонимания и боязни новой жизни, и последующее воскрешение в душах учеников, сопровождаемое неизбежным мифотворчеством и извращением сущности учения, понимая, что брошенное зерно даст плоды лишь тогда, когда придет их время. Но оно никогда не придет, если не будут посеяны зерна!" (81).
Но определяющая цель нашего исследования носила все-таки более "прикладной" характер. Мы хотели показать, как именно "монтируется" художественный мир "Отягощеных злом", действительно ли он является результатом, "функцией" не только комплекса заложенных авторами в свой текст идей, но и особых приемов художественного конструирования этого мира. Полагаем, что нам это в значительной мере удалось.
В связи с этим сформулируем положения, вносимые нами на защиту.
1. Мы вычленяем в тексте "Отягощенных злом" 6 автономных художественных "миров", взаимоувязанных сюжетно-композиционными, повествовательными и смысловыми связями.
2. В качестве дополнительных семантических скреп текста мы расматриваем систему повествовательских комментариев, интертекстуальных отсылок и "цитат-тестов", предлагаемых одним из центральных персонажей (Г.А. Носовым) своим ученикам.
3. Мы рассматриваем эти "миры" как конструктивную "матрешку" (систему вставных сюжетных и нарративных конструкций), обусловливающую выход проблематики романа Стругацких на широкие литературные, этико-философские и эстетические контексты.
4. Мы отмечаем присутствие в тексте и значимую художественно-организующую роль особой нумерологической технологии временного культурного и концептуального запараллеливания авторами событий их романа.
5. Мы констатируем наличие в исследуемом произведении Стругацких известного круга "стыковых" (для отдельных сюжетных линий) монтажных значений, организующих его проблематику.
6. Мы указываем на присутствие в тексте рассматриваемого романа системы ассоциативных концептуальных перекличек между концептуально значимыми эпизодами и трактовками, способными "удваивать", диалогизировать, делать амбивалентными репродуцируемые в них смыслы.
7. Мы рассматриваем последовательный характер "перекрестного" развертывания текста повести "ОЗ" (введение в текст то "Дневника", то "Рукописи", то комментариев из поздней "книги" Мытарина, то иных текстуальных отсылок) как комбинаторную эстетическую "игру", задающую как синтагматические, так и парадигматические связи художественного мира произведения.
8. Мы предлагаем дифференцировать направленность и художественные функции обращения Стругацких к прецедентным литературным текстам и различать такие модели художественной их трансформации:
а) применительно к "Мастеру и Маргарите" Булгакова - приятие структурных и концептуальных художественных элементов предшественника за основу, но с последующим их топологическим и семантическим сдвигом, перетолкованием и отстранением;
б) применительно к "Мусейлиме" Бартольда - "присвоение" научно реконструированных историко-культурных реалий в собственной системе художественных координат;
в) применительно к Четвероевангелию - десакрализация, ореалистичнивание, культурная и психологическая детерминация, развертывание в категориях философско-этической рефлексии;
г) применительно к "текстам" социальной действительности и культурных контрдвижений - аналитическое вскрытие утаенной сущности отождествляемых с реальностью обывательских и "системных" стереотипов;
д) применительно к "Педагогической поэме" Макаренко и "роману воспитания" - опора на концептуальный комплекс педагогической рефлексии предшественников и развертывание противоречий и решений, вытекающих из ранее высказанных идей.
9. Мы демонстрируем, в какой степени структурные компоненты различного уровня обладают способностью функционально участвовать в продуцировании художественного мира такого произведения, как "Отягощенные злом" А. и Б. Стругацких.

ЛИТЕРАТУРА

I.
1. Стругацкие А., Б. Отягощенные злом, или Сорок лет спустя; За миллиард лет до конца света; Гадкие лебеди. - М., СПб., 1997.
2. Бартольд В. Мусейлима // Сочинения. Т.6. - М., 1966. - С. 549 - 574.
3. Библия: Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Канонические: в русском переводе с параллельными местами. М., 1991.
4. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. - Чебоксары, 1990.
5. Макаренко А.С. Педагогическая поэма. - Л., 1973.

II.
6. Абрамова М.А., Гладкова О.В. Видение // Литературная энциклопедия терминов и понятий (в дальнейшем - ЛЭТП) / По ред. А.Н. Николюкина. - М., 2001. - СПб. 123-124.
7. Аверинцев С.С., Эпштейн М.Н. Мифы // Литературный энциклопедический словарь (в дальнейшем - ЛЭС) / Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. - М., 1987. - С. 222-225.
8. Аверинцев С.С. Христианская литература // ЛЭС. - С. 484-486.
9. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2. - 1992 - Вып.4 - с. 53 - 61.
10. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. - М., 1987.- с.387 - 422
11. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы // Работы 1920-х годов. - Киев, 1994 - с.284 - 318.
12. Богданов В.А. Роман // ЛЭС. - С. 329-333.
13. Бройтман С.Н. Диалог // ЛЭТП. - СПб. 225-227.
14. Буланин Д.М. Патристика // ЛЭТП. - СПб. 730.
15. Гаспаров М.Л., Фридлендер Г.М., Чудаков А.П. Поэтика // ЛЭТП. - СПб. 785-793.
16. Гладкова О.В. Житие // ЛЭТП. - СПб. 267-270.
17. Жожикашвили С.В. Дневник // ЛЭТП. - СПб. 232-234.
18. Ильин И.П. Интертекстуальность // ЛЭТП. - СПб. 307-309.
19. Ильин И.П. Нарратология // ЛЭТП. - СПб. 608-610.
20. Кожинов В.В. Повесть // ЛЭС. - С. 281.
21. Кожинов В.В. Роман // ЛЭТП. - СПб. 889-892.
22. Кормилов С.И. Повесть // ЛЭТП. - СПб. 752-753.
23. Кормилов С.И. Реализм // ЛЭТП. - СПб. 858-863.
24. Кормилов С.И. Сюжет // ЛЭТП. - СПб. 1048-1050.
25. Ланин Б.А. Антиутопия // ЛЭТП. - СПб. 38-39.
26. Лотман М.Ю. Генеративная поэтика // ЛЭС. - С. 75-76.
27. Лотман Ю.М. "Шум" и художественная информация // Структура художественного текста. - М., 1970 - с. 98-102.
28. Лотман Ю.М. Заметки о структуре художественного текста // История и типология русской культуры. -СПб., 2002. - с. 196 - 202.
29. Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста // О русской литературе. Статьи и исследования (1958 - 1993). - СПб., 1997. - с. 769 -792.
30. Лотман Ю.М. Соположенность разнородных элементов как принцип композиции // Структура художественного текста. - М., 1970. - с. 335 - 342.
31. Лотман Ю.М. Точка зрения текста // Структура художественного текста. - М., 1970 - с. 320 - 334.
32. Махов А.Е. Демоническое // ЛЭТП. - СПб. 213-218.
33. Муравьев В.С. Антиутопия // ЛЭС. - С. 29-30.
34. Муравьев В.С. Фантастика // ЛЭТП. - СПб. 1119-1124.
35. Попова И.Л. Мистификация литературная // ЛЭТП. - СПб. 553-555.
36. Роднянская И.Б. Автора образ // ЛЭС. - С. 13-14.
37. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // ЛЭТП. - СПб. 1174-1177.
38. Семенов В.Б. Перепев // ЛЭТП. - СПб. 738-740.
39. Тамарченко Н.Д. Архитектоника // ЛЭТП. - СПб. 61-62.
40. Тамарченко Н.Д. Жанр // ЛЭТП. - СПб. 263-265.
41. Тамарченко Н.Д. Повествование // ЛЭТП. - СПб. 750-751.
42. Тамарченко Н.Д. Структура произведения // Теоретическая поэтика: понятия и определения / Авт. и сост. Н.Д. Тамарченко. - М., 2001. С. 165-265.
43. Тамарченко Н.Д. Точка зрения // ЛЭТП. - СПб. 1078-1079.
44. Хализев В.Е. Вымысел // ЛЭТП. - СПб. 153-156.
45. Хализев В.Е. Композиция // ЛЭТП. - СПб. 387-388.
46. Хализев В.Е. Литературный процесс // ЛЭТП. - СПб. 568-471.
47. Хализев В.Е. Монтаж // ЛЭТП. - СПб. 586-587.
48. Хализев В.Е. Теория литературы. - Изд. 3-е, испр. и доп. М., 2002. 437 с.
49. Юрченко Т.Г. Память жанра // ЛЭТП. - СПб. 715-716.
50. Яковлев М.В. Дидактическое // ЛЭТП. - СПб. 230-231.
51. Яковлев М.В. Мистическое // ЛЭТП. - СПб. 555-559.
52. Якушева Г.В. Воспитания роман // ЛЭТП. - СПб. 148-149.

III.
53. Бочаров В.В. Возраст и возрастная стратификация хиппи // Возрастная антропология. - СПб, 2001 - с. 140-148.
54. Брикер Б. Наказание в романе М.Булгакова "Мастер и Маргарита". Типология мотива // Russian literature - Amsterdam, 1994. - Vol. 35. N 1. - P. 1-38.
55. Васюченко И. Отвергнувшие воскресенье (заметки о творчестве А. и Б. Стругацких)// Знамя, 1989 - №5 - с. 83 - 87
56. Голубев А. Необычный мир Стругацких // Книжное обозрение. - 1996. - №3. - с.16 - 18.
57. Ден Т.П. "Педагогическая поэма" А.С. Макаренко // Вопросы советской литературы. Т.2. - М., 1953. - с.331 - 350
58. Звезданов Н. В свете на "Майстора и Маргарита". - София, 1993. - 211 с.
59. Зеркалов А. Игра по собственным правилам // http://www.rusf.ru/abs/rec/rec07.htm
60. Зеркалов А. Послесловие к "Улитке на склоне" // http://www.rusf.ru/abs/rec/rec08.htm
61. Икрамов К. Трагедия затаенного стыда: К вопросу о трансформации источников // Независимая газета - М., 1993. - 3 марта. - С. 5.
62. Коллективное интервью, взятое у Аркадия Натановича Стругацкого семинаром молодых писателей-фантастов 17 марта 1982 года в редакции журнала "Знание-Сила" ("в подвале у Романа") // http://www.rusf.ru/abs/int/ans-kafe.htm
63. Некрасов С. Власть как насилие в утопии Стругацких: опыт деконструкции // http://www.rusf.ru/abs/rec/rec01.htm
64. Окулова Е.В Образ героя-повествователя в романе А.С. Макаренко "Педагогическая поэма" // Идеи и образы художественной литературы - М., 1958. - с.112 - 131
65. Окулова Е.В. Некоторые особенности создания характеров в романах А.С. Макаренко // О литературном мастерстве - Киров, 1960. С. 3 - 42.
66. Переслегин С. "Личное дело" Господа Бога / Предисловие к книге Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Второе нашествие марсиан. Град обреченный.// http://www.rusf.ru/abs/rec/peresl10.htm
67. Переслегин С. Бесконечность простых решений / Предисловие к книге Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Парень из преисподней. Беспокойство. Жук в муравейнике. Волны гасят ветер. - М., 1996 - с. 5-11.
68. Переслегин С. Бриллиантовые дороги// Предисловие к книге Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Страна багровых туч. Путь на Амальтею. Стажеры. - М., 1997. - с. 5-35.
69. Переслегин С. Последние корабли свободного поиска// Предисловие к книге Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Обитаемый остров. Малыш. - М., 1997. - с. 5-7.
70. Переслегин С. Следствие по делу о гибели мира / Послесловие к книге Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Пикник на обочине. Отель "У Погибшего Альпиниста". Улитка на склоне. - М., 1999. - с.614 - 620.
71. Поляков С. Педагогика братьев Стругацких.// Первое сентября. - 1995, - 11 ноября, - с.3
72. Рыжов К.В., Рыжова Е.В. Будда// 100 великих пророков и вероучителей. - М.: Вече, 2003. - С. 79 - 86
73. Рыжов К.В., Рыжова Е.В. Валентин// 100 великих пророков и вероучителей. - М.: Вече, 2003. - С. 196 - 202
74. Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии // Новый мир. - 1989. - №5. - с. 242 - 255
75. Творчество Стругацких в калейдоскопе критики//http://www.rusf.ru/abs/rec/rec00.htm
76. Файн А.П. Люди "Системы" (мироощущение советских хиппи)// Социс. 1989. №1. - С. 85 - 90.
77. Шестопалов О.В. Тридцать лет спустя // http://www.rusf.ru/abs/rec/rec14.htm
78. Щепанская Т.В. Трасса: пипл и телеги 80-х // Неприкосновенный запас, 2004, №4 - с.45-52.
79. Язев С. Три беседы с Борисом Стругацким // http://www.rusf.ru/abs/int/inters.htm

IV.
80. Стругацкий Б. Комментарии к пройденному: Отягощенные злом // http://www.rusf.ru/abs/t_11.htm
81. Васильев В. В поисках милосердия, или За сорок лет до... // http://vasilid2.ferghana.ru/read-room.php?cat=public&t=miloserd&p=1
82. Переслегин С. Скованные одной цепью: Предисловие к роману Аркадия и Бориса Стругацких "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" // http://www.rusf.ru/abs/rec/rec03.htm
83. Снегирев Ф. Время учителей // Советская библиография - 1989. №2. С. 123 - 129
84. Off-line интервью с Борисом Стругацким// http://www.rusf.ru/abs/t_11.htm.

ПРИЛОЖЕНИЕ

(см. таблицу в html-формате)

(см. иллюстрации)

=====================---------------------------
Примечания:

1 Здесь и далее ссылки на цитируемую литературу приводятся в тексте настоящей работы в скобках с указанием номера источника по списку библиографии к настоящей работе и страницы.
2 "Мы обязаны изыскать способ... превращать безразличных и ленивых молодых людей в искренне заинтересованных и любознательных - даже с помощью химических стимуляторов, если не найдется лучшего способа". Источник цитирования: D. Gabor "Inventing the future", ch.9, "The Paradise of the Common Man". - Penguin Books, 1964, p. 126.
3 Ср. у Булгакова о Левии Матфее: "Эти добрые люди ничему не научились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной".
4 "Как уже многие начали составлять повествования о совершенно известных между нами событиях, как передали нам то бывшие с самого начала очевидцами и служителями Слова, - то рассудилось и мне, по тщательном исследовании всего сначала, по порядку описать тебе, достопочтенный Феофил, чтобы ты узнал твердое основание того учения, в котором был наставлен".

Главная страница СЕМЕЧЕК